Une silhouette à peine campée, fléchie, mains à la taille et pieds écartés, contemple une tâche remuée, un bout de terrain éventré, retourné. L’entrée d’un terrier ? En fait un trou, pas n’importe lequel, celui qu’elle vient de creuser avec, immanquablement, l’idée d’un quelque chose de personnel, un poids intérieur, à y ensevelir. La fosse s’ouvre à la fois en empreinte et matrice d’une charge mentale, image du quelque chose à porter en terre, la forme vide révélée de ce dont le fossoyeur amateur fait le deuil et qu’il accompagnerait bien dans le repos. C’est une tombe ouverte dans les champs, le terrain est en pente, peut-être les flancs sauvages d’une colline. Le trait clair du manche de pelle est posé entre le noir du monticule et celui de la béance comme le symbole de la soustraction. Un fragile édifice de branches graciles, presque rien, l’esquisse d’un monument, une intention cultuelle. La tête de l’homme mesure l’abîme, elle sonde, elle égrène des chiffres dans le vide. Sa posture respire aussi l’hésitation, est-ce cela le passage vers l’au-delà, cet informe accueillant, cette cache inoffensive dans une matière meuble où le vif ne se distingue pas de l’inerte ? Et la réaction atmosphérique qui se produit du fait d’avoir ainsi foré la terre, bouleversant la répartition entre cellules matérielles et poussières fantomales, brouillant les pistes entre haut et bas, est-ce normal? Comme si le fer de l’outil, d’un coup trop profond et brutal, avait rompu une canalisation, une séparation entre les mondes du dessous et du dessus. Il a ouvert une brèche dans le sol et du vide obscur, opaque, une présence reflue – ou une neige d’infimes présences déterrées s’envolent -, une force diffuse, une grande légèreté paradoxale, particules solides du monde d’où l’on ne revient pas se révélant plus aériennes que l’air, avides de revenir. Une sorte d’inversion de la gravité a lieu. Des centaines de globules blancs envahissent le paysage qui, de fait, en est criblé, mangé. Le personnage lui-même est piqué, traversé de taches claires, saisi, déjà mis dans le trou. L’image de l’homme qui a creusé une tombe – la sienne ? – en pleine nature, loin de l’ordonnancement des cimetières, est un tableau de désagrégation, de mélange. Le paysage, à y regarder de plus près, est totalement granuleux et lacunaire, feutré de blanc, absorbé ou plutôt uni au trou noir de la tombe. La dissémination des flocons efface les bords, les contours, confond les différents éléments de la scène dans une même végétation poreuse, un cadre de vie qui s’estompe. Ce n’est plus seulement la tombe qui est lieu de passage, mais tout ce qui l’entoure, le paysage n’est que rideau floconneux entre l’ici et l’ailleurs dans lequel flotte la silhouette d’un homme, ravie et désemparée. (La tombe, Lucien Pelen, 2010, Collection Antoine de Galbert)

Cette matière de rideau, on la dirait copiée des peintures de Roman Opalka, séries de chiffres peints à l’huile sur des toiles toujours de même dimension. Méticuleusement blanc sur noir, radicalement, en une monotonie sublime qui fait mal aux yeux, au point qu’hypnotisés, ils voient le blanc basculer en noir vice-versa, tantôt cette ligne d’horizon arithmétique en positif, tantôt en négatif. Broderie inframince. Qu’est-ce qui prime, le fond ou l’inscription, comment les distinguer ? Dans une deuxième partie de sa vie et au-delà du million, à chaque nouvelle œuvre, Opalka ajoutait 1% de blanc dans le noir jusqu’à superposer du presque blanc sur du blanc. Comme l’homme qui creuse son trou à flanc de montagne, dans le rien, le peintre se glisse et s’oublie dans les nombres que l’homme interpose entre lui et l’infini. Il neutralise, en l’extirpant de son abstraction, l’illusion du tout calculable, épuise dans une esthétique de la lente disparition, la rationalité symbolique des nombres et des mesures, fait œuvre d’évanouissement dans le temps qui passe, en pleine légèreté répétitive de l’être, dans l’oubli de soi que dispense le geste d’un vivre opposé à tout comptage. Quand on s’approche de ces toiles, les chiffres grouillent sur le grain grossier de la toile, déformés, ils sont l’ombre d’eux-mêmes, les pores bégayant d’une peau tannée, treillis de lignes de fuites brouillées, réseaux anarchiques de synapses déformés, fouillis de circuits électroniques fondus dans la porosité entre mondes intérieurs et extérieurs, matérialistes et spirituels, temporels et intemporels. Quand je cours face à une tempête de neige, les yeux plissés envahis de flocons impossibles à dénombrer qui s’engouffrent en frappant et agglutinant cils et paupières, fondent et sont aussitôt remplacés par d’autres, j’entrevois les choses ainsi, confondues dans des trames changeantes de zigzags, rapides ou figées, des présences moléculaires instables. Il me semble alors que mes souvenirs et images mentales elles-mêmes ne sont plus issus du dedans mais revenant dans la bourrasque extérieure de pixels, affleurant dans le paysage envahi de globules blancs et noirs qui se bouffent entre eux, renaissent des uns des autres, composent des motifs abstraits ou figuratifs vite effacés, resurgissant, clignotant. Je suis dans la matière de ce rideau.

C’est une autre manière d’appréhender les vibrations de ces frontières où grésillent à part égale apparition et disparition que de s’arrêter devant le travail d’Alexander Schellow (Biennale de Lyon). Quelque chose de la fin et quelque chose de l’origine se touchent, court-circuitent et dansent ensemble, forment autre chose. Comme la silhouette dans la photo de Lucien Pelen sonde la fosse creusée à son image, l’artiste allemand remue les angles morts de la mémoire, ce qu’elle enregistre machinalement et que l’on ne sollicite jamais pour ne pas encombrer la conscience d’images jugées par avance ordinaires, une masse d’images inabouties, bâclées, sur laquelle pourtant, par réaction inconsciente, se fonde et s’ajuste la nature de notre relation au visuel, notre volonté de voir et regarder ceci plutôt que cela. Comme un passé caché, une généalogie enfouie. Dans une production pointilliste obsessionnelle, Alexander Schellow tente de donner corps aux images informelles qui s’impriment involontairement, toutes ces choses que l’on voit sans voir parce qu’elles constituent notre environnement banal, il les arrache à l’oubli, pouvant tout aussi bien les y reléguer au moindre faux mouvement et cela dans un exercice constant, une discipline du souvenir forcé. Contre l’inculcation occulte de lois qui décident pour nous de ce dont il faut se souvenir. Cet éparpillement monstrueux des choses vues est rassemblé dans Storyboard, en cours d’élaboration depuis 2001, près de 2500 dessins au feutre sur papier transparent. L’artiste reproduit, de mémoire, ce qu’il a vu dans la rue, autour de lui, sur le trottoir, les façades, les devantures, les piétons, les parkings, les balcons, les fenêtres, les toits, les arbres, les mobiliers urbains, les véhicules, le ciel… Des constellations de visions. Chaque dessin est lui-même une constellation de données sociologiques, économiques, érotiques, technologiques, urbanistiques, politiques. Certains sont d’une précision photographique, décalqués, d’autres absolument amnésiques, juste une constellation de points dans le vide, pourtant placés à leur place, c’est ce que l’on pressent, mais que rien n’a pu venir associer, remplir. Je pense à ces jeux où il faut relier d’un trait des points noirs éparpillés, numérotés, pour voir ce qu’ils cachent. On dirait les cases régulières d’une BD réticulaire, dépourvue de centre, sans début ni fin, les cartes mélangées de tout ce que l’on ne cesse de voir et que la mémoire range ou dérange pour altérer et dérouter le sens de la lecture – régulièrement le remettre à zéro -, un dédale à travers lequel se forge une manière de regarder bien à soi, de croquer le réel. Ces vignettes de l’immédiat rejoignent certains passages du Journal du dehors d’Annie Ernaux, par exemple, à titre d’échantillon : «Lumières et moiteur de Charles-de-Gaulle-Etoile. Des femmes achetaient des bijoux au pied des escaliers mécaniques parallèles. Dans un couloir, il y avait écrit sur le sol, dans un emplacement délimité à la craie : « Pour manger. Je suis sans famille. » Mais celui ou celle qui avait marqué cela était parti, le cercle de craie était vide. Les gens évitaient de marcher dedans. »

Les dessins de Schellow se veulent plus désincarnés, proches d’une production psychique mécanique, exercice de vaine objectivation des contours et des enchevêtrements des choses et des vies qui nous encadrent et façonnent nos cartographies intérieures. Comment fonctionne la mémoire, qu’est-ce qu’elle retient, efface, rejette, transforme, répète, comment compte-t-elle le temps dans son sablier d’images, c’est ce qui est mis à l’épreuve sur le long terme, d’année en année, dans ce projet de témoignage artistique. Sans doute qu’au début du projet, Alexander Schellow était incapable de se souvenir avec assez d’acuité de ce qu’il avait vu pour le restituer mimétiquement, sans doute inventait-il plus qu’il ne reproduisait fidèlement. Il lui a fallu développer une attention particulière, apprendre à fixer le paysage social anodin et son apparente inconsistance dans un appareil de lecture et de décodage affûté. D’exercice en exercice, muscler, coordonner un talent spécifique pour tracer la structure des cellules qui composent l’inconsistance iconique du décor passe-partout avec leurs composantes urbanistiques, environnementales, sociales, ménagères, conflictuelles, solitaires… L’artiste explique comment il a organisé cette entreprise de remémorisation, en notant et datant les trajets effectués, forgeant un vocabulaire approprié à l’aide de supports de mémoire diversifiés, bricolés. Il trace alors des intervalles inédits entre lui et cette réplique intériorisée du dehors qui reste généralement inexprimé, insaisissable parce que trop familier, collés à la peau (comme les chiffres d’Opalka sur la toile). Cela est très instructif parce qu’il rend compte de l’effort à accomplir et structurer pour voir réellement, interroger et en extraire une connaissance, le monde proche de tous les jours, cela même qu’il nous est incapable d’appréhender parce que nous y sommes trop immergés, nous en faisons partie. On voit ainsi, au cœur d’une démarche artistique soucieuse d’élucider une part de la relation au réel, une problématique bien connue des sociologues qui doivent en tout premier lieu, pour constituer leur sujet d’étude, se défaire de modes de pensées induits par les relations qu’ils entretiennent avec ce qu’ils se proposent d’étudier. Commentant la relation particulière qu’il entretient avec la phrase de Virginia Woolf, les idées générales sont des idées de général, Pierre Bourdieu explique : « J’ai dû faire un travail théorique pour déconstruire, dans ma tête de jeune ethnologue débutant, l’idée de plan. Je faisais des plans de maisons, de villages ; je ne savais pas que je faisais un acte de général. Le fait de penser cet acte comme un acte de général m’a permis de me libérer de ce que cela impliquait, de ce que cette construction très particulière m’empêchait de voir, à savoir que les gens ne se déplacent pas selon des plans mais selon des itinéraires, comme disent les phénoménologues ; ils évoluent dans un espace hodologique, un espace de cheminement. » (Pierre Bourdieu, Sur l’Etat).

Les murs du musée où affleurent les dessins de Schellow ont des allures de rideau mouvant, d’abîme clinique dans lequel flotte le désordre – ou le plan dérangé – des images, comme des micro-plaquettes d’imaginaires dans l’inconscient, empilées, superposées, défiant toute logique. L’artiste reconstitue méticuleusement les points de repère les plus récurrents de tous ses itinéraires coutumiers – on est bien dans l’imagier quotidien -, dans une précision et une accumulation qui se brouillent réciproquement et décourage toute vision générale de ses cheminements. Il faut chercher ailleurs. Il instaure, dans la génétique même de ces mages, une égalité entre la part d’oubli, de disparition de ce que l’on a vu et vécu, et les traits noirs tatoués qui retiennent par cœur ce qui donne du cachet au cadre de vie, les deux sont utiles, se renforcent, fonctionnent ensemble. Et c’est ce qui fait que le blanc de ces dessins est particulier, il ne semble pas faire corps avec le support et être plutôt une idée de blanc, une sorte d’absence amniotique, un vide volatile prélevé dans ces laitances indistinctes, vaguement douloureuses et à quoi correspond ce dont on ne se souvient pas et qui pourtant, on le sait, on le sent, se trouve stocké là, une tombe en soi, essentielle et qui finit, avec le temps, par nous envelopper. Ce mur d’images est prolifération. Je pense à la texture élastique des crépines, ces fines enveloppes viscérales utilisées en cuisine. Ramassées en boules, elles semblent d’envergures réduites, mais lorsque l’on déploie délicatement leur film transparent parcouru de ramifications graisseuses, la surface qu’elles peuvent recouvrir est impressionnante, donne l’impression d’avoir entre les doigts de l’illimité. De la même manière, ce film de mémoire, plus il s’étire sur le mur, comme le suaire transparent où s’imprime tout ce que le cerveau retient, plus les images anonymes qui se trouvent prises ou spontanément générées dans ses rets apparaissent programmées pour une accumulation sans fin, se conjuguant en collections délirantes de tout ce que les sens humains scannent dans leur immanence compulsionnelle, même dans la distraction et l’absence, révélant l’énorme complexité de l’empreinte sociale du monde sur l’imaginaire local.

C’est une prolongation et une intensification dramatiques – voire une perfection morbide -, de cette fascination pour la mémoire, confluence de disparitions et apparitions, affleurement et engloutissement simultanés, qui subjugue dans le film d’animation  Sans Titre (fragment). Voici la présentation qu’en fait le guide du visiteur (Biennale de Lyon) : « L’artiste enregistre les nombreuses visites qu’il fait à une femme de 96 ans qui vit à Berlin dans une clinique pour patients atteints d’Alzheimer. Après chacune de ses visites, Schellow reconstitue minutieusement dans son atelier tous les mouvements subtils du visage de cette femme, révélant dans la durée le lien indéfectible qui se crée entre le modèle et l’artiste. Ainsi, l’œuvre de Schellow défie inlassablement sa propre mémoire et le processus habituel de la conscience qui rejette à jamais dans l’oubli tous les détails d’une vie. » La vieille dame n’a plus de mémoire opérationnelle, maîtrisée, elle est comme déconnectée de ce qui la constitue. Sa mémoire est bien toujours là – comme information, il s’agit d’un bien matérialiste -, mais en énergie qui se volatilise dans la nature comme l’eau et l’électricité lorsque leurs câbles et conduits sont rompus.  Le témoin, l’artiste plasticien, comme on cherche où s’ensevelir dans une matière lisse – une place vierge, un lieu sans histoire – enregistre et reconstitue en un film d’animation pointilliste, hésitant, fluctuant, au ralenti, les soubresauts de ce visage aux abois, ridé, marqué, paysage palimpseste de 96 années parcheminées, fatiguées. Toutes les expressions d’une physionomie singulière, creusées, sculptées, conservant à même les tissus la trace tavelée, piquée des crises entre réel extérieur et aspirations intérieures, ce masque gravé de joies et bonheurs fanés, plaies et déceptions cicatrisées, rides d’amertume, fossettes régulant équilibres et déséquilibres entre soi et les autres, continue de les produire par habitude, sans plus en comprendre le sens, toujours vivant mais désincarné, toujours animé du principe universel de vie mais sans « je ». Il joue son répertoire humain, une survivance, ballet des tics et particularismes qui resteront dans la mémoire de ceux qui l’ont connu comme ce qui le distinguait et le distinguera toujours des autres. Ce qui reste après décomposition totale. Et la démarche de l’artiste, recueillir et retenir dans les multitudes dessins nécessaires à la réalisation d’une animation un visage se vidant de sa mémoire, est aussi palpitante et désespérante à regarder que la tentative désespérée d’apporter, au creux de ses mains, l’eau indispensable au voyageur mortellement déshydraté. Donner un visage à qui ne contrôle plus son apparence, qui ne sait plus à quoi il ressemble et ne se reconnaît plus, rassembler en une image impérissable – pour la projeter dans la mémoire d’innombrables visiteurs de musées et d’expositions -, l’agonie lente d’une physionomie désormais sans ressources pour se maintenir à flot et régénérer son image, c’est dessiner sur du sable, s’attaquer à ce qui n’a pas de représentation possible, l’effacement progressif, la régression imperceptible vers le rien. Et ce fourmillement où une présence s’esquive et s’ébranle vers sa fin – mouvements de mouchoir agité en adieux saccadés -,  puis redevient visage, en un flux respiratoire chancelant, émouvant, image repoussée dans les limbes puis reprenant forme et venant s’échouer sur l’écran, retrouvant la face avant de s’effondrer en de nouvelles dépressions et de repartir vers le hors champs, est exactement de même texture que ce que je vois dans les peintures d’Opalka ou semblable à la mêlée des globules noirs et blancs qui brouille le paysage d’un creuseur de tombe à flanc de montagne.

Annie Ernaux a consacré des pages émouvantes à décrire sa mère malade (Alzheimer) s’amenuisant, et pourtant toujours elle à part entière, sa mère, dans un hospice pour vieilles personnes démentes. « Les cheveux épars, les mains qui se cherchent, la droite serre la gauche comme un objet étranger. Elle ne trouve pas sa bouche, à chaque tentative, le gâteau arrive de biais. Le morceau que je lui mis dans la bouche retombe. Il faut que je le glisse dans la bouche. Horreur, trop de déchéance, d’animalité. Les yeux vagues, la langue et les lèvres suçant, sortant, comme le font les nouveau-nés. J’ai commencé à la coiffer, j’ai arrêté parce que je n’avais pas d’élastique pour attacher ses cheveux. Alors elle a dit : « J’aime quand tu me coiffes. » Tout a été effacé. Coiffée, rasée, elle est redevenue humaine. Ce plaisir que je la peigne, l’arrange. Je me suis souvenue qu’à mon arrivée sa voisine de chambre lui touchait le cou, les jambes. Exister, c’est être caressé, touché. » (A. Ernaux, « Je ne suis pas sortie de ma nuit », Ecrire la Vie, Gallimard, 2011)

Curieusement, la reconstitution patiente et poignante d’un visage flottant – traque de ce qui se substitue à la personnalité dans l’évanouissement de la coïncidence entre chair et esprit -, en osmose avec les mécanismes qui rongent ses connexions entre présent et mémoire, l’exilant de tout ancrage concret dans le temps et le transformant de plus en plus en témoin dépassé, en décomposition – celle-ci n’étant rien moins que le retour à un matériau brut, vierge, disponible pour d’autres formes du vivant-, me ramène vers la surprise que me causa une peinture du XIXème siècle vue dans les collections du Musée des Beaux Arts de Lyon, Scène dans une chapelle en ruines de Fleury Richard (1777-1852). La chapelle est dévastée, envahie par la végétation, mais est loin d’être désacralisée, elle semble toujours autel d’intercessions entre mondes différents, lieu de conversations entre le visible et l’invisible, il suffit de voir comment l’espace délimité par les murs abîmés est irradié d’une lumière romantique, venue d’ailleurs. Au sol, une jeune femme, évanouie, terrassée par une émotion trop forte, ou endormie ou morte, il est difficile d’en décider mais l’affaissement est récent car le corps est encore souple, alangui. Ce n’est pas une paysanne et elle ne se trouve pas là par hasard, elle y est venue appelée, par une voix intérieure ou pour un rendez-vous secret en bonne et due forme. Puis, surtout, il y a cette chose surprenante à même la toile, une tache blanche, un trou, je crois d’abord qu’il s’agit d’une défectuosité, un morceau de peinture délité, effacé. Mais non, c’est la forme fantomale d’un galant un genoux à terre, prince ou chevalier, près de la dépouille. Un vide, un ectoplasme agité de particules. Apparition, disparition ? Est-il en train de se matérialiser pour exaucer la jeune femme en syncope, voire la ressusciter et la libérer d’un sortilège ou bien s’esquive-t-il en fumée pour fuir l’irréparable qu’il aurait commis, soit volontairement, soit accidentellement? Vient-il ou fuit-il ? Enlève-t-il l’âme de la jeune fille pour vivre fusionnés ailleurs, dans l’incorporel, ou lui insuffle-t-il de quoi s’unir en une nouvelle espérance terrestre ? Cela ne peut être un rêve car sa canne, son manteau et son chapeau, bien réels, gisent au sol, à l’avant plan droit. L’ensemble baigne dans une lueur qui rend tout possible et encourage les interprétations fantastiques de ce qui se passe dans cette chapelle.

Le peintre Fleury Richard s’est spécialisé dans les clartés magiques des cloîtres et monastères et cela lui vaut de figurer par le biais de sa peinture Intérieur du château Bayard en compagnie d’œuvres éclairées du XXe siècle dans l’exposition Ainsi soit-il (Musée des Beaux Arts de Lyon). Elle s’y trouve en résonance avec 10 tubes de néon au hasard N°4 de François Morellet et la vidéo Reflecting Sunset de David Claerbout, lente trajectoire d’un coucher de soleil dans les vitres d’un building, filmée en noir et blanc. De ces trois œuvres différentes par les époques, les courants d’art concernés et les médiums utilisés jaillissent des luminosités singulières qui se différencient et s’apparentent, faisant fi des anachronismes et incompatibilités technologiques. Le néon rouge envahit brutalement le château peint en 1808, l’éclat éblouissant de l’astre dans les vitres urbaines se retrouve dans les filaments incandescents du néon et c’est le même soleil couchant qui illumine l’intérieur moyenâgeux Le visiteur se situe à l’intersection de plusieurs faisceaux, esthétiques, lumineux, temporels, au cœur d’une réaction chimique qui lui fait regarder autrement la sculpture de néons, la vidéo et la peinture de 1808. C’est toute la magie de cette sélection de pièces issues de la collection d’Antoine de Galbert, un vrai collectionneur d’art, chercheur passionné procédant par affinités électives comme valeur refuge de l’homme sensible, à mille lieux des hommes d’affaires qui financiarisent l’art en moyen diversifié d’amplifier leurs fortunes. Même si la nature des créations prospectées par Antoine de Galbert est moins hétéroclite que celle reflétée dans les fameuses collections de Goethe ou dans les compositions de l’atlas de Warburg, les collections qui en résultent sont riches en hétérogénéités qui ouvrent complètement les possibilités de lectures. Puisant dans les multiples avatars de l’art contemporain et de l’art brut ainsi que dans certains types d’art ethniques et populaires, sans restriction géographique ou temporelle, elles n’en produisent donc pas moins ce que Didi-Huberman accorde à « l’espace épistémique et esthétique goethéen », soit « quelque chose comme un affolement des classifications : une profusion de mouvements transversaux qui a pour effet de déclasser chaque bout de collection lorsqu’il se trouve mis en relation avec celui d’une autre collection. » et c’est ce qui fouette l’imagination du visiteur, dans le labyrinthe arrangé de ces œuvres disparates du point de vue de leur singularité exacerbée mais toutes porteuses d’échos, de questions et réponses qu’elles s’échangent et adressent au visiteur dans une « allure de déclassement généralisé en quête d’autres affinités, d’autres façons de classifier, d’autres façons de construire les ressemblances. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet) Toute collection et toute exposition ne devraient exister que pour entretenir ce salutaire affolement des collections gardiennes des connaissances bien rangées sur l’art. Alors, le visiteur trouve pleinement une place qui lui revient, et même si le collectionneur et la commissaire de l’exposition ont eux-mêmes disposés beaucoup d’indices, il n’y a jamais de parcours surdéterminé, de pédagogie infantilisante comme ce que l’on trouve la plupart du temps dans les audio-guides, il reste une multiplicité d’intervalles de liberté, dans cet affolement des classifications, jubilatoire, pour se mettre en quête d’autres affinités, d’autres façons de sentir et réagir aux fils qui se tissent entre les œuvres.La proximité de la Croix de Jan Fabre (scarabées sur fils de fer) avec les reliquaires des XVIII et XIXème siècles est naturelle, il y a dialogue, et ce grouillement boschien de carapaces pourrait avoir des airs de famille avec notamment l’énorme objet hybride gorgonesque de Peter Buggenhout (Gorgo), une statuette du Mali de Kafilegeledio Senufo faite de bois, textile enduit, plumes et éléments végétaux ainsi qu’avec la surface tourmentée, croutée et nauséeuse de La grande terrible d’Eugène Leroy. Les Distorded Nudes de David Lynch (2004), la Distorsion N°45 d’André Kertesz (1933), le buste percé d’un Saint Sébastien soigné par sainte Irène dans une toile d’Antonio de Bellis (vers 1640), mais aussi le Gisant de Dieter Appelt et La Poupée de Hans Bellmer tiennent compagnie à la toujours impressionnante sculpture de Berlinde De Bruyckere, Aanéén [Vers un], être difforme dont l’origine reste pour moi irrésolue, œuvre de mystère (heureusement), corps atrophié par sa douleur, martyrisé pour son unicité car je ne peux le comprendre que comme le résultat de longues tortures, une vie obligée de se torde, d’épouser morphologiquement la forme de ses convulsions confusions mentales. Et accrochées non loin, deux toiles du Musée des Beaux-Arts, font écho à cette anatomie bouleversée, absurde parce que, dans certaines circonstances extrêmes, il ne serait possible de s’adapter que par métamorphose absurde, invivable. D’une part un corps nu et puissant, déformé par l’effort désespéré pour sauver un vieillard des flots tumultueux (Une scène du Déluge, 1826-1827, Jean Désiré Court) et d’autre part, dans Bacchanale de Louis Cretey (vers 1686-1690), une créature vaguement monstrueuse tétant une intrigante beauté, nue dans des draps qui ressemblent à des flots ou des fumées célestes. Ce ne sont que quelques rares exemples des lectures et trajectoires qui se tissent, rien qu’à les regarder, entre les 80 œuvres d’Ainsi soit-il, donnant l’impression d’accéder à de nouveaux regards, nouvelles compréhensions, guidé par l’esprit d’un collectionneur « affranchi des normes traditionnelles de l’histoire de l’art ». En créant cet effet de renouvellement du regard, le plaisir que provoque ce genre d’exposition tient à l’effacement des repères linéaires avec lesquels on vient, généralement, vérifier que l’on comprend l’art, jauger son niveau de culture en défilant devant des œuvres alignées. Là, tout s’efface, j’oublie, je m’oublie, je redeviens matière vierge traversée de multiples sentiments et impressions contrastées. Je patauge, je n’ai plus de certitude, je ne sais plus ce que je vois, l’espace muséal est débanalisé, je ne sais plus qui je suis tant la quantité d’illuminations extérieures que je dois comprendre et parvenir à transformer en information pour le « moi » est un vrai déluge. Et il ne s’agit pas de l’accumulation des informations pour chaque œuvre individualisée, mais de ce qui travaille entre elles, le réseau de correspondances qui remet à neuf la relation à l’art. L’excitation d’un commencement comme quand, toute proportion gardée, un coup de foudre balaie toutes les classifications intérieures, ouvre toutes les portes de la mémoire et de notre genèse, et laisse entrevoir la possibilité de corriger le poids déterminant de certaines de nos histoires pour dégager l’espérance d’un présent réorienté. Ainsi soit-il est un espace de possibles et pour ne pas en rester au registre de l’émotion, parce que l’enjeu est tout autant du côté des connaissances, j’établis un lien avec ces propos de Pierre Bourdieu : « Le retour à l’incertitude attachée aux origines, à l’ouverture des possibles qui est caractéristique des commencements, est extrêmement important pour débanaliser. Je ne fais que mettre un contenu réel sous la notion de rupture qui veut dire précisément : cesser de trouver évident ce qui ne devrait pas l’être, cesser de considérer comme ne faisant pas problème ce qui devrait faire problème. Pour débanaliser et pour surmonter l’amnésie des commencements qui est inhérente à l’institutionnalisation, il est important de revenir aux débats initiaux qui font apercevoir que là où il nous est resté un seul possible, il y en avait plusieurs avec des camps accrochés à ces possibles. Ceci a des conséquences très graves du point de vue de la philosophie de l’histoire que l’on engage quand on raconte une histoire. Dès qu’on raconte une histoire linéaire, on a une philosophie de l’histoire ; cela a des conséquences très importantes du point de vue de ce qu’il faut chercher quand on est historien, de ce qu’il faut considérer comme un fait du point de vue de la construction de l’objet. L’histoire est linéaire, c’est-à-dire à sens unique. » (P. Bourdieu, Sur l’Etat, Seuil, 2011)

Dans cette exposition qui rompt le sens unique, libéré du linéaire, submergé par l’oubli, agité par la résurgence de savoirs que j’ignorais être à ma portée, quand je regarde ce que cela me fait à l’intérieur, je vois d’abord ce paysage de Kassia Knap, une table dressée, la révélation d’une fenêtre, le paysage par excellence que je scrute à travers tous les autres, et qui n’est jamais fixé une bonne fois pour toutes, à l’instar du travail intérieur viscéral qui s’effectue en moi pour devenir, selon de multiples variantes déterminées par les humeurs, une synthèse de tous ces paysages où j’aimerais me rouler à jamais – à l’instar de cette silhouette qui creuse son trou dans son paysage -, et ressemblant aux draps de lits chiffonnés et imprégnés, empreintes des mouvements et fluides de corps qui rêvent, s’angoissent, s’unissent, se désunissent, étouffés dans le linéaire ou expansifs dans le champ des possibles. Puis, au-delà de ce paysage, je vois un abîme qui bouge comme un diaphragme, des chutes d’étoiles qui s’éteignent, le théâtre d’une totale dissolution de ce que je croyais être selon une interprétation linéaire de ma génétique culturelle – et tous les jours, à toute heure, on nous reconduit au linéaire -, une sombre laitance informe. Je suis muet, je n’ai plus un mot. Puis, une pluie d’étincelles, des impacts, des points blancs et noirs, un fourmillement, des structures fantomatiques affleurent, des constellations, des objets et visages émergent, là peut-être le mien. Comme dans l’animation où Alexander Schellow dresse le portrait d’une vieille dame atteinte d’Alzheimer, je vois en moi ce flux respiratoire chancelant, émouvant, images repoussées dans les limbes puis reprenant forme et venant s’échouer sur l’écran, retrouvant la face avant de s’effondrer en de nouvelles dépressions et de repartir vers le hors champs. Sauf qu’ici, hélé par les œuvres, les affinités qu’elles éveillent, à chaque flux et reflux, quelque chose reste de ce côté-ci de la conscience, pour une reconstruction rapide de soi, exaltée par cette disponibilité vérifiée des (re)commencements. (PH)

Lien vers Musée des Beaux-Arts de Lyon - Lien vers le site d’A. Schellow - Richard Fleury - 

 Je franchis un sas d’air, de tissus et pliures de lumières colorées, une envolée cérémonielle, un péristyle aux allures de voilier, les valves matricielles d’une frontière symbolique et je bute contre une ombre envahissante, qu’il faut contourner, une muraille courbe, fourbe, qui oblige à ruminer « qu’est-ce que c’est ? ». La surprise est que, comme si je venais de traverser un filtre allégeant le poids répétitif des expériences, cette interrogation résonne neuve, enjouée, avec des airs de première fois… L’ombre gênante s’appelle forteresse, morphologiquement entre la tourelle d’un château aux vitraux teintés maléfiques, surplombant un village coi et la cabine de contrôle d’un tank pachydermique, tapi dans la nuit. On pourrait aussi bien parler d’un bunker circulaire, hermétique, garni de frises barbelées évoquant prisons et camps de destruction. C’est un bâtiment de guerre. La matière métallique et la forme ronde rapprochent cette architecture de celle, industrielle, des silos agricoles où l’on conserve les récoltes. Mais c’est le grain de la guerre qui fermente dans cet édifice, les germes continus du désastre rongent la paix de l’esprit à l’intérieur de cette masse aveugle, une carapace panoptique. Puis on trouve, dans la paroi sombre et blindée, de discrets oeilletons qui vrillent la curiosité vers les entrailles. Il est dans la nature de ce château d’intriguer et d’amener à épier par les judas, de s’arranger pour que l’on surprenne, comme par délit, ce qui se trame là-dedans, ce que la guerre fabrique derrière ses murs. La vue est imparfaite, partielle. Ce n’est que plus tard, en accédant à l’étage par une cage d’escalier bleu électrique et balafrée que, soudain, le regard tombe à l’intérieur, bascule dans l’immense cuve, c’est un bunker à ciel ouvert. Il n’y a personne. Un sourire d’amusement s’épanouit avant le froid examen de ce qui est vu. On identifie en premier une sorte de foutoir sympathique, une distillerie loufoque clandestine, l’antre caricatural de quelque vieil illuminé, convoquant l’imagerie peinte par Carl Spitzweg, entre rat de bibliothèque, astrologue et alchimiste. Mais l’amas informe, organisme dépiauté aux tissus et viscères déchirés en feuillets, résultat d’un acharnement occulte à fragmenter lumière et raison, une fois bien regardé, fait froid dans le dos. C’est une machinerie sans âge, abandonnée, mais qui donne l’impression que, même dans l’inertie locale apparente, elle ne cesse de poursuivre son programme, bricolage infernal sur sa lancée, une usine à détruire les livres, la littérature, la pensée, l’écriture, la mémoire. C’est bien cela le désastre de la guerre, c’est une guerre, toujours, contre la pensée. Les armes de la guerre, les fortifications armées, sont des machines qui sapent les œuvres de l’esprit, détruisent l’intelligence de l’ennemi qui n’a pas de visage, peut être n’importe qui. Dans cet antre de chiffonnier – l’ennemi est sans valeur, son cerveau n’est que chiffons à retraiter -, les livres sont démembrés et éparpillés avant d’être effacés, renvoyés au néant. Par incinération, probablement. Ils sont morcelés avant tout pour que le disparate les frappe d’ignominie et que, les pages étant déchirées, désolidarisant et mélangeant leurs textes, le discontinu, à la lettre, puisse triompher et être stigmatisé comme le vrai visage de ces écrits, voué aux gémonies, ce discontinu que l’écriture littéraire, croient-ils, diffuse comme une maladie sournoise tout en prétendant en guérir l’humanité. Mais ce n’est pas exactement cela, on le sait, l’écriture explore, amadoue ou exacerbe le discontinu comme source de vie et, en passant par là, désigne les frontières comme lieux d’ouverture, poumons de secours. Dans le mille-feuilles d’intervalles du discontinu, l’écriture (enfin, bien entendu, une certaine écriture, celle qui garde fervente la valeur expérience) déniche et ensemence un vivier de différences et d’affinités à respecter, à prolonger et à ne surtout pas réduire à quoi que ce soit d’univoque. Cette dynamique est au service d’une « théorie de l’imagination qui était aussi une théorie du savoir, une philosophie des « lignes de suture », des « points de jonction » ou des « rapports intimes et secrets entre les choses ». Il s’agit de Goethe, bien sûr. Goethe qui entendait compléter la critique de la raison kantienne par une critique des sens destinée à ne pas séparer l’activité artistique – mue par sa passion des phénomènes, voire des apparences – d’avec la science et les disciplines spéculative. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Alors que l’œuvre de la guerre aspire à assécher ces viviers où germe pareille théorie de l’imagination, forcément proliférante, multiplicatrice de pliures dans les sens et la raison. C’est ce que montrent ces entrailles d’une usine de destruction : le fantasme guerrier consiste à fusiller l’hétérogène, bombarder l’intervalle, parachuter l’univoque, confisquer les frontières en unifiant de force, de part et d’autre des lignes tracées, les territoires du savoir et du sensible, condamnation de toute possibilité d’ouverture. Machinerie de l’obscurantisme, ce château de Robert Kusmirowski (Stronghold, 2011, Biennale de Lyon, La Sucrière) diffuse des ténèbres délétères, rappelant contre quoi l’art contemporain s’érige, renouvelle ses stratégies d’installations et ses procédures d’expériences esthétiques. L’enjeu est de transmuer en écarts de régénération ce que l’esprit de la guerre accuse d’être failles et ruptures dangereuses pour la civilisation, danger qu’il matérialise spectaculairement, symboliquement, en désossant la pagination des livres (de certains livres), en brisant le squelette des bouquins avant de les réduire en fines particules volatiles, cendres et poussières, infime ponctuation de l’air. Une ramification, symétrique et opposée à celle des ténèbres de ce château bibliovore, rayonne dans un autre lieu de la Biennale, La Bruja 1 (La Sorcière) de Cildo Meireles. Les fils d’un balai de sorcière posé dans l’angle d’une grande salle et puis qui rampent sans jamais pouvoir s’arrêter de croître, 3000 kilomètres d’un écheveau noir dont le chaos structure l’espace, étouffe les pas, draine le regard vers le néant prolifique.

Dans l’ombre du bunker, ça fourmille. Une courte et fulgurante pièce de Beckett, ténèbres, lumière douce puis crue, tapis de détritus, tripes du monde, souffles, vagissements puis rien. Une vidéo de Guillaume Leblond, manipulation de cailloux, boues, outils précaires, matériaux trouvés, assemblés et désassemblés, érection de stèles brutes et d’anti-châteaux forts. Pixador de Laura Lima, soit un athlète académique nu – est-il prométhéen, enchaîné condamné à un tour de force absurde et qui fait mal à voir ou a-t-il spontanément entrepris un travail de sape insensé ? – dans un harnais relié par de longues courroies aux lointains étais obscurs de l’architecture et s’échinant à rompre l’institution et le bâtiment, les codes et le ciment qui font tenir tout cela ensemble, les murs, le plafond, les portes, les œuvres, l’action des visiteurs. Le silence des sirènes d’Eduardo Basualdo, une lagune artificielle de jaspe sombre dont la contenance brillante est aspirée puis recrachée, selon des attractions alternées lunaire et tellurique, par le trou d’un vortex, respiration reptilienne des fluides souterrains régissant la vie en surface. Et non pas une œuvre après l’autre, au gré de la promenade, mais je me trouve dans une œuvre et déjà, les autres, autour, sont appréhendées, perçues, intégrées, happées, j’ai un pied, un œil, une main dans une autre proposition d’artiste et toutes, elles se rejoignent, forment des intersections plastiques dans mon imagination, se retrouvent juxtaposées comme sur de vastes tréteaux où mes capteurs déversent ce qu’ils ramènent dans leurs filets sensitifs. Il y a donc en moi un espace où elles se rejoignent, se chevauchent, forment un mixte, un matériau hybride composé d’éléments de plusieurs œuvres singulières qui n’étaient pas, avant cette Biennale, susceptibles d’éveiller entre elles un faisceaux d’affinités, positives ou négatives. Et si j’ai la sensation physique d’évoluer dans un réseau fibreux de résonances électriques, à tel point que le lieu entre les œuvres est peut-être plus habité que les face-à-face avec chaque pièce, c’est probablement parce que l’exposition a été pensée comme un tout, comme un rassemblement organique sur un vaste plateau où les créations s’interpellent, se bousculent, se prolongent, se coupent et se recoupent, effet spontané et en chaîne de montages et remontages de leurs intentions et propos. J’aime alors m’arrêter dans ce lieu d’intersections, tout le corps à l’écoute et en lecture, comme lorsque plusieurs ondes radios s’interpénètrent et donne l’impression d’engendrer un message attendu, une langue nouvelle dans un bref instant explosif. De multiples trajets se tissent entre les images et donc, le vide entre chaque zone qu’elles occupent – photos, peintures, vidéos, sculptures, installations poèmes, dessins, cartographies – est un grouillement bactérien, du plein qui m’agrège, me digère, je deviens un principe sensible ballotté dans ce vaste plan où les œuvres parlent entre elles, me parlent, me font parler, font bruire ce qui parle à travers les autres visiteurs. Mis à contribution par les pistes de lecture que la commissaire a enchevêtré entre les images réparties dans l’espace, traces de ses échanges avec les artistes, absorbé par un travail tâtonnant et fébrile de prise de connaissance, je suis une table nerveuse labile, support d’un travail d’interprétation toujours à reprendre, à modifier, surface de rencontres et de dispositions passagères, je suis cette chose trouvée dans cet extrait du livre de Didi-Huberman : « La table, elle, n’est que le support d’un travail toujours à reprendre, à modifier si ce n’est à recommencer. Elle n’est que surface de rencontres et de dispositions passagères : on y dépose et on y débarrasse alternativement tout ce que son « plan de travail », comme on dit si bien, accueille sans hiérarchie. L’unicité du tableau fait place, sur une table, à l’ouverture toujours reconduite de nouvelles possibilités, de nouvelles rencontres, de nouvelles multiplicités, de nouvelles configurations. La beauté-cristal du tableau – sa centripète beauté trouvée fièrement fixée, comme un trophée, sur le plan vertical du mur – fait place, sur une table, à la beauté-bris des configurations qui surviennent, des centrifuges beautés-trouvailles indéfiniment mouvantes sur le plan horizontal de son plateau. Dans la fameuse formule de Lautréamont, « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », les deux objets surprenants, la machine à coudre et le parapluie, ne constituent sans doute pas l’essentiel : ce qui compte est plutôt le support de rencontres qui définit la table elle-même comme ressource de beautés ou de connaissances – connaissances analytiques, connaissances par coupure, recadrage ou « dissections » – nouvelles. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet) C’est parce qu’il se passe cela – ou pour qu’il se passe cela, le réversible est constant -, se sentir exceptionnellement incarné dans cet espace de rencontres, que les tentures monumentales d’Ulla Von Brandenburg m’enveloppent tellement. Voilures successives, rideaux d’écume ourlant des vagues rapprochées qui retardent l’entrée ou la sortie de scène et font de cette entrée ou de cette sortie, la scène proprement dite, de reflux ou d’expulsion, scène qui se suffit à elle-même, où j’ai envie de m’attarder indéfiniment. En traversant initialement, vers l’intérieur, ces hautes étoffes de couleurs plissées, soyeuses, joyeuses ou mélancoliques, perdues dans l’obscurité des cintres – jusqu’où montent-elles ? -, le pressentiment s’emballe que s’ouvre là une visite inédite au monde de l’art. Et, quand, en sens inverse, j’y transite vers la sortie, je sais que la visite ne se clôt pas, les attouchements de robes et corolles que forment les rideaux vont en prolonger indéfiniment les sensations. Lors du trajet à rebours, ce passage matriciel, permanent et accueillant, se nourrit de toutes les sensations qui se sont agglutinées sur moi et sont encore loin d’être absorbées, rangées, leur désordre exubérant fait que je déborde. Le délicat mucus encore indistinct des émotions, les membranes plissées des valves le boivent en même temps que j’enclenche le travail de mémorisation pour fixer au mieux tout ce que j’ai perçu et avoir quelque chance d’emporter le bris de beauté qui me brûle les yeux. Une échelle, une chaise comme oubliées dans les espaces entre les rideaux indiquent les rôles à pourvoir : prendre la place discrète du souffleur, celui qui dira ce qui se passe là-dedans, ou grimper les échelons, partir dans les hauteurs, décrocher ce qui ne se dit pas, chercher chimériquement d’où ça vient. Coulisses qui orchestrent les illusions et les trouvailles exposées, frous-frous d’étoiles qui m’introduisent dans la « grande machine de l’imagination ». Une œuvre qui appareille l’imagination dans le sens de la doter d’outils et dans celui de se mettre à voguer vers le large. La caresse de ces rideaux persiste, m’accompagne durant tout le parcours de la Biennale. M’approchant et m’éloignant des œuvres, m’orientant dans les zones qui les sépare et les relie, je suis toujours en train de passer et repasser sous ces drapés qui bouleversent la frontière entre espaces privé et public, innervent et irriguent les tissus émotifs, les dotent d’une fécondité aveugle, spongieuse, qui fait que les spores libérées par les créations d’artistes vont y trouver un terrain propice pour s’y enfoncer, s’y accomplir, prendre leur temps et imposer leur temporalité à ma vie végétative, plonger dans la profondeur de l’humus émotif et cognitif, aux limites des réserves oniriques, devenir l’égal de ces souvenirs d’enfance rémanents avec lesquels on se construit, renouvelant les matériaux avec lesquels continuer à s’imaginer vivre, se faire au jour le jour.

Une autre installation créée pour la Biennale, au Musée d’Art Contemporain cette fois, The Re-education Machine d’Eva Kotatkova (République Tchèque), fait écho à la forteresse de l’artiste polonais. C’est un labyrinthe anarchique – la pièce est vaste, encombrée, on ne sait où poser le regard ni si l’on peut s’engager dans ce dédale, tourner autour de ses éléments et si oui par où commencer, quelque chose va-t-il appréhender notre corps, en faire un élément de l’installation, déclencher des actions et réactions ? -, dans lequel on peut reconnaître les organes d’une imprimerie à l’ancienne (ce que confirme la notice du guide du visiteur). Mais l’imprimerie est ici retournée comme un gant, elle fonctionne à rebours. Les machines sont employées à contre-emploi, à défaire ce que d’habitude elles fabriquent. Au lieu d’imprimer les caractères sur le papier, elles raturent les textes de certains livres ou les plongent dans des bains d’acide pour en dissoudre la valeur imaginative, comme si elles entreprenaient de ravaler ce qu’elles avaient engendré, d’effacer les œuvres de l’esprit, de vider les bibliothèques. Aux appareils sabotés, détournés – surréalisme cauchemardesque -, l’artiste greffe des images d’écoliers sous grillage, des corps coincés dans des géométries unilatérales, des prothèses comportementales parasitant les schémas mentaux. Ici aussi, l’aspect de bricolage foutraque pourrait donner l’impression d’une entreprise subversive, underground, mais non, il s’agit bien d’unités qui émettent en continu les ondes de Re-education dont l’objectif est d’éradiquer l’hétérogène comme carburant des imaginations déviantes. De fausses imprimeries, ainsi, diffusent des cellules normatives qui, circulant dans le vaste corps des écritures, vont colmater les brèches ouvertes vers l’hétérotopie. Comment repérer ces fausses imprimeries dont les formes camouflées, immergées dans la banalité, sont innombrables ? Mais qu’est-ce que l’hétérotopie ? « En 1984, dans un texte magnifique intitulé « Des espaces autres », Foucault précisera encore ce qu’il veut entendre par « hétérotopies » : espace de crise et de déviance, agencements concrets de lieux incompatibles et de temps hétérogènes, dispositifs socialement isolés mais aisément « pénétrables », enfin machines concrètes d’imagination qui « créent un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée ». L’atlas ne serait-il pas, dans cette perspective même du décloisonnement – et en dépit du fait que Foucault, en 1996, se refuse encore à faire une nette distinction entre « table » et « tableau » -, ce champ opératoire capable de mettre en œuvre, au niveau épistémique, esthétique voire politique, « une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons », bref, l’espace même pour la « plus grande réserve d’imagination » ? » (G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Et il est réjouissant de constater que de nombreux artistes choisissent la voie des cartographies de l’inconnu, de l’inclassifiable – pour faire surgir l’inépuisable inclassifié – ou le principe des tables, plutôt que le tableau, comme « ressources de beautés et de connaissances ».

Les tables d’artiste, source de lumière, limitent la nuisance des anti-imprimeries et des bunkers aux autodafés de livres ritualisés, ringards. Ainsi, celle de Nicolas Paris, Utopia en espera o Diagramas de un territorio en contraccion (Utopia in Waiting, 2011, Biennale de Lyon, Fondation Bullukian). L’artiste rassemble ou déassemble, selon un principe aléatoire (ramdom order), des dessins inspirés par les phénomènes qui se produisent entre lui et son environnement changeant. Il associe « environnement » et « spectateur », histoire de responsabiliser au maximum ses gestes d’artiste et leurs répercussions au sein de l’ensemble des relations matérielles, immatérielles, humaines, normales, paranormales. Sa technique de dessin est pluridisciplinaire, dessin au trait proprement dit, objets graphiques, bricolages, petits mobiliers, papiers pliés, techniques mixtes. Sur cette table, il puise dans les réflexions de deux grands penseurs de l’architecture utopiste dont une sélection de document sur leurs idées maîtresses est exposée autour de la table. Il s’agit d’une part de Richard Buckminster Fuller, préoccupé, pour le dire vite, de l’architecture comme « articulation entre la Terre et l’Univers » destinée à mieux tirer parti des ressources naturelles et à penser la place de l’homme en fonction des problématiques écologiques et, d’autre part, de Yona Friedman, théoricien de l’architecture souple et mobile. L’esprit de ces deux architectes irrigue celui de Nicolas Paris, l’enveloppe d’un environnement-spectateur avec lequel il dialogue, imaginant comment il pourrait saisir concrètement ces concepts, voir le monde à travers eux, importer leurs technologies dans son savoir-faire et les appliquer au façonnage des choses en quoi consiste son art du dessin, sa prise de contact intelligent avec le monde. Parmi les objets, une page quasi vierge, un blanc imperceptiblement hâlé d’un rythme irrégulier et polysémique, une partition graphique de ponctuation, virgules, apostrophes, points, parenthèses, points d’interrogation, tirets, trémas. Architecture mobile de la phrase, articulation entre texte et musicalité fantôme. Le regard passe et repasse, quadrille, diagonale, à chaque passage des choses apparaissent, d’autres disparaissent, de nouvelles conjonctions à chaque fois. Choses fabriquées, singulières et pourtant ressemblant à des objets trouvés, précis et déterminés et néanmoins aussi énigmatiques que des agencements aléatoires. Cela évoque une longue tradition de jeux de construction où faire coïncider des pièces et des volumes qui, à première vue, n’offrent aucune affinité réciproque. Et si je cachais la constellation de signes émergeant en relief du plateau clair et chaud de la table, stries et ramures d’une pensée scintillant au fond d’une rivière, m’obligeant à décrire et nommer, de mémoire, au moins dix de ces récits-objets!? Ne dois-je pas ainsi jouer avec cette manière d’exposer un laboratoire de dessins et collages en trois dimensions pour m’y projeter, parcelle d’environnement-spectateur pouvant être représentée, interprétée et intégrer la collection insolite? Qu’est-ce qui fait que la table happe autant l’attention, suscite une multitude d’itinéraires et fourmille de combinaisons à expérimenter comme si je les sentais courir sur ma peau et fourmiller dans mon sang ? Pourquoi cet espace-table ouvre-t-il un tel appétit de connaissances qui n’existent pas, qu’il faut déterrer en soi, imaginer ? Parce que, comme jamais ou, plus honnêtement, comme rarement, je sens le visiteur d’expo que je suis à cet instant franchir une limite, s’identifier à la table, devenir « support de rencontres » vivant, humain, plateau qui à la fois encadre et libère complètement, qui « appareille l’observation » pour qu’elle appareille au large, me fait sentir, interprétant ce que je vois, comme un être dessinant l’artiste et déjà dessiné par l’artiste. Cet impact avec la table me rend friable, répand une désagrégation fébrile de mes protections en tant que les idées préconçues et le bagage culturel des préférences s’érigent en protections, en prévenances fermées à l’égard de l’autre, une désagrégation excitante comme un stade inespéré d’ouverture et de recomposition de soi, de clairvoyance trouble, l’enveloppe lisse de l’être certain se mue en tissu d’accidents, alvéoles, anfractuosités, cratères, commence alors pleinement l’état d’éponge. « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (Didi-Huberman)

Cette excitation à se sentir, par le regard et l’attention, par la disponibilité à oser interpréter ce que je vois, partie prenante de ce « réagencement en constellations, en remontage de la réalité » et avant tout de ma réalité, de la manière dont je détermine mon rapport au réel vire à la joie explosive au fur et à mesure que je me laisse gagner par l’atmosphère clairvoyante et discrète du cabinet de lecture et de dessins de Bernardo Ortiz. Foutraque et géométrique. Presque transparent et puissant. Chaos et ordre méticuleux. Foutage de gueule et préciosité rigoureuse. Evanescence et aveuglance. Un cube blanc dialectique. La table est en trois dimensions et l’on pénètre tout au fond de sa poésie concrète. Quelques éléments graphiques d’un livre – tranche, titre, morceaux de couvertures – déclinés en leitmotiv et des impressions de lectures exprimées en topographies, papiers peints collés, croquis éthérés, constellation de mots et nuages de lettres, plaquette de bois peinturlurée et cachetée, géographies faites d’une constellation d’organes-pays pour exercice divinatoire, beaucoup de blanc entre chaque fragment. Et une chaise vide. Ceci, dans la notice du guide du visiteur : « Bernardo Ortiz pratique méthodiquement le dessin, et de façon quotidienne. Ainsi, il donne un compte-rendu détaillé de ses diverses activités (par exemple les livres qu’il a lus, les articles qu’il a écrits, les achats qu’il a faits, la gestion de son argent et les heures consacrées à chacune de ces activités). » Sentiment d’envie, comme j’aimerais ainsi dessiner ce que je lis, écrit, achète, reçois et disperse de toutes parts en les transposant dans un autre langage, d’autres signes, d’autres images, en changeant de monde. On dirait les papiers sensibles, feuilles impressionnables extraites de mon appareil de lecture, mis à sécher dans la chambre noire d’un photographe et révélant à la lumière les formes, textures couleurs et taches qui s’y sont imprimées alors que je lisais, écrivais, regardais… Sauf qu’ici la chambre est clinique, aveuglante, phosphorescente, les images sont à la limite de l’évanouissement, fondues dans la brume qui révèle (la photo jaunit l’impression d’ensemble).

Je retrouve le même éblouissement divinatoire, dont je scrute les formes, les éclats et les formes pour anticiper ce qui va en surgir, en passant à table dans un restaurant dit gastronomique où il est assez courant de n’avoir aucune idée préalable de ce que l’on va manger, ni à quelle sauce on va l’être (mangé). Le vide brillant des assiettes est fascinant, mise en scène d’un prestige qui va se remettre en jeu – on pourrait rejeter le plat qui y sera servi, ou à tout le moins le dénigrer, le trouver fade, dépourvu de parole -, appareil d’une tradition culinaire et d’un art de la table pleins de puissance, presque investi d’autorité d’Etat ( !), surface qui joue de l’anachronisme puisque dans ce cas précis, les initiales tutélaires de la défunte Mère Brasier s’associent au nom du chef actuel signalant que la cuisine de création est histoire d’allers-retours entre le passé d’une discipline et les goûts émergeants, de filiations inventives. En même temps, on sait que l’assiette sera aussi le théâtre de transterritorialité, de saveurs que leurs origines, tant culturelles, géographiques que sociales, ne destinaient pas aux affinités électives ou paradoxales que la chimie ou l’alchimie gastronomique invente. Par cet art de la représentation des affinités célestes qui murmure dans le drapé caché des nourritures terrestres, jouant de l’anachronisme, des filiations et déterritoralisations, pratiquant la réécriture constante de l’histoire des goûts et des couleurs, la table de restaurant s’apparente aux tables d’artiste. Elle est mise ici comme un miroir, les reflets émerveillent et étourdissent, réfléchissent à l’infini les lumières blanches affamées qui pétillent dans le regard de celui qui fait l’éponge, réveillent le souvenir fictionnel de ces boules magiques où le monde entier se donnerait à voir, en voici des bribes qui dansent, le proche et le lointain, le réel et l’irréel dans les mêmes brillances surexposées. Le verre de Condrieux capture l’image du papier peint des murs et son motif à la Buren. Un motif lui-même, dans l’image que nous pouvons conserver de l’œuvre de Buren, décliné à l’infini, construit comme un palais des glaces, étant donné que l’artiste travaille dans la conjugaison du même, à tous les temps et toutes les formes. Sans doute que si je pouvais grossir cette image goutte, dans le verre à vin, j’y apercevrais l’ensemble de la pièce et sur chaque table, dans chaque verre, des reflets semblables, montrant des angles différents de la pièce où je me trouve léviter, en attente d’un menu de saison. Certains de ces reflets seraient troublés tremblants dans l’un ou l’autre verre porté aux lèvres ou presque taris dans d’autres quasiment vidés, bus. Mais ces rayures noires qui apparaissent dans le vin, épousant le ballon de la transparence, me rappellent les doryphores qui s’attaquaient aux plants de pommes de terre, et qui étaient, quand j’étais gosse, évoqués comme une plaie, une menace saisonnière et qui semble aujourd’hui quasiment éradiquée par plusieurs générations de pesticide. En tout cas je n’en entends plus parlé dans les conversations quotidiennes des jardiniers et je n’en ai plus revu depuis l’enfance. Plutôt que l’évocation scientifique de l’insecte nuisible, son surgissement fantomatique me transporte dans le passé, dans des souvenirs larges et vagues, lointains et pourtant si proches en ce qu’ils continuent à toucher. Ces intersections entre une sorte d’éternité et d’immédiat, un fil entre l’inaccessible et le concrètement voluptueux, comme tout à l’heure dans les rideaux d’Ulla Von Brandenburg, nuées qui élèvent sans fin, vers l’abstrait et, simultanément, plissés chaleureux et ouverts réactualisant simultanément le puéril réconfort concret d’être sous les jupes et l’excitation de se blottir sous la table. Le voyage dans le temps initié par cette mise en abîme du papier peint et de son reflet dans un verre engendrant le coléoptère à rayures noires et jaunes comme messager du temps passé et de ses bouleversements irréversibles, se poursuit par l’utilisation raffinée et inattendue de la betterave rouge – un légume que, par expérience, je découvre surtout apprécié par ceux qui aiment avoir la main dans la terre, cultivant leur potager et pour qui la terre n’est plus une masse amorphe et fade où l’on retourne à la fin, dont on redoute qu’elle envahisse la bouche, mais une matière riche en nuances, vivante et source de vie, la matière par excellence à scruter, renifler, toucher, originelle. Les palets rouges ont quasiment perdu le goût terreux, il y est sublimé, fruité, presque floral et, ce goût réagencé et constellé avec celui des feuilles de choux craquant, poudrées de curry et roulées en boule, se marie en intrigante merveilleuse avec la chair marine, corsée, des gambas. Se mettre à table, là, manger, là, tout songeur et spongieux à force de nouvelles impressions, c’est continuer à baigner dans le travail de l’imagination : « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (PH)

Perdre pied.

À propos de : If we don’t creat we die, Nathalia Villanueva – Sweetgrass, Lucien Castaing-Taylor – Under the Water, Tadashi Kawamata (Galerie K. Mennour).

En proie à une fatigue qui, dans la déliquescence des humeurs et volontés, joue des ambivalences entre soi et choses, vivre et néant, ronge la pensée d’un bouillonnement microbien qui sécrète plus de pertes que d’idées vers l’avant, je glisse et végète entre l’impossible désir de me disséquer totalement pour lire dans les plis et replis viscéraux ce qui ne va pas, et aspiration au grand évanouissement dans le nombre pullulant avec l’espoir d’y flairer, tout au fond, de nouvelles lignes à tracer, et, ainsi, redémarrer, m’extraire des coagulations fiévreuses, me retrouver. J’ouvre des livres, m’installe dans des salles de conférence, je regarde des films, je traverse des places historiques, j’écoute des fragments de musique, je capte des conversations et scrute les visages en somnambule fébrile dans la foule, à la recherche d’aide et d’indices, pour continuer. Ainsi, dans ce genre d’errance aussi dérisoire que dramatisée – en l’absence de ce qui viendrait relancer les centres d’intérêt, je risque de me heurter à une sorte de sans issue, de perte de désir -, mes pas me conduisent dans une exposition et je m’arrête devant une vitrine où, après de longues secondes d’un regard surplombant des reflets et des ombres géométriques en fuite, je reconnais If we don’t creat we die, œuvre de l’artiste Villanueva dont j’avais vu des reproductions photographiques. Un troupeau de briques affolées en plein effritement spermatozoïque. Le corps de terre cuite, là en proue, est à la fois le résultat de l’effervescence des poussières qui vont de l’avant et de la force d’inertie soudaine d’un objet en construction de soi, tiré vers l’arrière, soumis aux forces de régression, décomposé par les frictions énergétiques et la combustion interne. Les sept briques, trois fois rien, sont pourtant une véritable multitude à l’équilibre rongé par les pulsions de création et compulsions à (se) détruire, les unes procédant de l’autre (et vice versa). Je suis fasciné par l’impact corrosif du manque, l’angle émoussé ou cassé, irrégulier, avalé, mangé et par où s’écoule l’intérieur, aux couleurs plus vives. Les cubes, à la surface ternie, oxydée, insensibilisée, sont portés par leurs traînes de débris, vifs, pétillants, que je contemple longtemps. Que je pourrais, c’est du moins l’impression devant l’œuvre, contempler indéfiniment. Rien ne me semble laissé au hasard dans ces agencements de brisures. Je voudrais en comprendre le plan, la logique d’agrégation. Par l’aspect de ces poussières où se rejoignent cristallisation organique et étoilement cosmologique, l’amas de détritus et le trait céleste, je suis reconduit, dans le vague, à l’illusion très ancienne que fouiller dans les concrétions viscérales peut révéler du jamais dit ou du pas encore dit, une part de notre essence que l’activité intense et régulière de parler-écrire n’a pas encore pu saisir, et qui s’échappe, nous échappe, fuit par le corps et ses multiples affections, s’écoule dans les fluides et déjections. Quelques fois en brossant le sol ou en ramassant les restes étalés sur une table, je suis captivé par la quantité de cheveux, poils, petits bouts de peaux, pellicules, bouts d’ongles, mêlés à d’autres poussières et infimes reliefs de nourritures en ayant l’impression que quelque chose y est à lire, révélations sur le fonctionnement sensible entre mes organes et les empathies qui les prolongent dans l’environnement immédiat. La croyance que des choses restent à deviner dans la configuration des déchets – ces discrets viscères du quotidien – ne tarit pas, même si elle a changé de statut. Quand il s’agit de contempler des amas inopinés de cellules inertes accumulées avec le temps sous un fauteuil, derrière un appareil, entre deux colonnes de livres, sous des feuilles de brouillon griffonnées, l’imagination rentre dans de vastes perplexités magiques en mesurant combien la mort est déjà à l’œuvre dans le vivant. On se surprend alors en train de partir en cendres, imperceptiblement, et les formes que prennent ces rejets cadavériques en tombant sur le tapis ou le carrelage, en étant déplacés par les courants d’air, en séchant et changeant de couleur près des radiateurs ou à l’angle des appuis de fenêtre, s’agrégeant ou se dissociant au hasard des chocs de la vie domestique –un pied, un mouvement d’essuie, le déplacement dune chaise, le passage d’un balai -, se rapprochent d’intentions graphiques que l’imagination aime interpréter, mélancoliquement, y entendant chuchoter une part d’au-delà, en miroir. C’est ce que m’évoquent ces délicates cordillères de tessons et fines poussières abrasives de briques. Mais aussi, de fil en aiguille, un mouvement vertical d’éboulis. De ces éboulis de sables et cailloux que nous provoquions et épousions pour laisser nos corps dévaler les raides parois de carrières abandonnées où nous allions jouer malgré l’interdiction des adultes, les clôtures et les écriteaux de mise en garde. Le temps rapide de la chute, couchés dans les graviers et mêlés aux grains de sables, était un parfait oubli de soi, passage éclair entre haut et bas, une fuite, un étourdissement, une manière de dégager toutes les contingences humaines car, dans cette coulée poussiéreuse, on se sentait surtout lâcher prise et se confier aux forces de la carrière. On était brève avalanche, semblable à l’écoulement fluide dans le sablier, un trait temporel sans reste, un moment pur, ces chutes étaient merveilleuses et la reprise sur pied, secouante. Nous étions tellement abasourdis, en morceaux, encore là-haut et déjà en bas, que nous sentions bien que là, quelque chose se produisait qui dépassait le jeu. Nous comprenions qu’à chaque descente, ensevelis dans la pluie de graviers, nous prenions un risque, nous courrions un danger fantastique, correspondant et ne correspondant pas (et tout était dans cet écart) au mot grossièrement peinturluré sur les panneaux d’avertissement et qui, à la lecture, ne nous disait rien. C’est cet état que je retrouve par l’imagination en survolant le mouvement immobile de ces éboulis horizontaux, crêtes funéraires de bris de briques recouvrant du vivant enseveli, en gestation, attendant d’être deviné.

C’est en éprouvant cette sorte d’éboulement divinatoire intérieure que je me trouvai rivé à un écran de cinéma, dans un processus d’identification comme je n’en avais plus connu depuis longtemps. Sans que cela résulte pour autant d’un agencement scénario/personnages/suspens particulièrement calculé en vue de ce genre de captation du spectateur. Cela se produisit dans une scène de Sweetgrass, quand la transhumance démarre, doit retrouver son itinéraire dans cette impulsion fraîche et hystérique d’aller vers l’ailleurs. Le troupeau s’est fourvoyé dans un encaissement forestier. C’est que le chemin à suivre est flou, indistinct, recouvert, partiellement effacé, il nécessite d’interpréter les traces du paysage. La masse de brebis, cow-boy chiens chevaux cherche comment se sortir du cul-de-sac, comment retrouver la bonne direction. Cela pousse dans tous les sens, ça braie et aboie et hurle dans un bordel indescriptible, c’est le spectacle d’un fourvoiement irrévocable, d’une catastrophe imminente, la transhumance est montrée là dans une fragilité monstrueuse, en proie à des contre flux qui peuvent l’éparpiller, disperser le cheptel. Rien n’avance, les bêtes piétinent, sont entravées par des branches, des rochers, des dénivelés irréguliers. Le chemin étant rompu, on assiste, dans la panique, et puisant à même l’énergie de la panique pour la surmonter, à un mouvement chaotique époustouflant de rectification cartographique inconsciente. Il faut inventer un chemin de substitution, redessiner la carte de la transhumance. Cela doit ressembler à ces reconstructions cérébrales où, une connexion nerveuse étant atteinte d’une lésion, le cerveau répare, rétablit le contact autrement pour que l’information recommence à passer là où il faut. Petit à petit, sans explication, sans plan, sans manœuvre rationnelle, la masse brebis cow-boys chevaux chiens rectifie son orientation, trace, à force de piétinements obstinés, désespérés, un bout de chemin qui lui permet de retrouver sa trajectoire, grave une ligne sur un bout de territoire vierge. Un magnifique accident de flux à l’intérieur du circuit transhumant. La matière-mouvement transhumante est tombée dans un trou, un terrain vague et, pour s’en dépêtrer, exacerbe et fusionne toutes les intuitions, les animales inscrites dans la mémoire du troupeau de brebis, celles des chiens de berger augmentées des cartographies humaines, celles des cow-boys qui sentent comment pousser la masse animale pour l’aider à reprendre le dessus sur les obstacles. Ils obéissent tous à l’esprit moteur de la transhumance, luttent ensemble pour éviter le danger de sortir du circuit établi, de passer du territoire strié au territoire lisse car cette scène montre (selon moi) que la démarcation entre flux et circuit (Deleuze et Guattari) n’est jamais totalement scellée, tranquillisée. L’accident et le tumulte hypnotique des intuitions alarmées qui rassemblent tous les éléments transhumants dans la recherche aveugle de leur bon phyllum machinique, retrouver leur rail sécurisant au sein des itinéraires de la dispersion, tendent à montrer le risque permanent de basculement. Maintenir le circuit sous-entend le contrôle des flux destructeurs, disrupteurs. Et cela peut être la fatigue croissante du cow-boy, la manière dont il peut prendre le troupeau en grippe, quelque chose d’insupportable qui lui colle partout et avec lequel il pourrait, dans un accès de folie, décider d’en finir, s’unir par exemple aux ours individus contre les brebis multiples, en ayant pris goût au sang. Mais une fois l’accident surmonté une impressionnante organologie normative s’installe entre troupeau, cow-boys, chiens bergers, chiens de garde, chevaux, tentes, matériel de cuisine, montagne, pâturages, feu, ciel et même, finalement, les ours qui, tenus à distance, limités à une prédation normale, s’intègrent au décor, sont dépouillés de leurs individualités carnivores. La transhumance devient un équilibre nomade, un tout apaisant bien qu’éreintant, une machine éprouvante à produire du même et qui peut, à la longue, fondre les individualités dans la masse et son marché. Le cinéaste filme la dernière transhumance de cette importance aux USA et, dans les images de l’épilogue, un cow-boy représentatif, interrogé sur la manière dont il voit son avenir, est incapable de se dessiner un futur différent de ce qu’il a vécu de plus fort. Il reste troupeau transhumant, abruti de fatigue, ahuri de bonheur. Il y a vu et senti un mystère qui se défie des catégories. Et c’est bien en abruti ahuri que j’ai regardé ce film, réfugié, par écran interposé, dans le machinique animal-paysan-nature désindividuant, certes, havre poussiéreux de flux en circuit, mais passage possible aussi pour se reconstituer, sortir du troupeau, sans le nier parce qu’il est toujours utile d’en conserver un bout – une attache, un bras, quelques viscères -, pour s’y replier dans des moments de perte de soi, quand le territoire que notre imagination prospecte s’épuise, qu’elle coagule stérilement et qu’il est besoin de dormir, somnambuler et transhumer vers d’autres tropismes imaginatifs.

L’arrêt de transhumance, ce sont des vies dépossédées de leurs mouvements, plantées sur leurs selles, accrochées à la terre, qui voient ce qui les tenait en un tout magnifique les abandonner et les vouer à se disloquer en un disparate anecdotique, déporté vers l’oubli, l’horizon lisse. Mais le disparate de vies démembrées au sol, dans d’autres cas, peut se rassembler et figurer le sublime d’une migration imaginaire, aérienne. C’est ce que réussit l’artiste japonais Tadashi Kawamata en se recueillant, d’abord, dans l’immensité d’un troupeau de débris de bois flottés, animés d’un ressac funéraire, un moutonnement mort. Un littoral, marin et humain, étripé, les restes disparates coagulés dans les vagues, viscères éclatés de la vie qui s’était organisée, là, mêlées aux dernières ondes du séisme et tsunami qui continuent à hanter les flots, viscères que l’artiste contemple et cherche à deviner. Des planches de tous formats, bois naturels ou contreplaqués, peints ou vernis, des fragments de cabanes ou parois de remises, des morceaux de meubles, des palettes industrielles, des madriers de construction, des placards démantibulés, des commodes éclatées, des chaises dépareillées, des séries de corniches, des collections de portes et de fenêtres, des cadres à pertes de vue, toute cette destruction de volumes de vie, multitude disparate et pourtant unie dans la désolation, recouvrant les flots, se substituant à l’eau. Architectures intérieures dépecées livrées aux reflux du rivage. Chambres à coucher, salles de bain, salles à manger, cuisines, garages, salons, vestibules, caves, toutes les fonctions de la maison démembrées, en particules irrémédiablement mélangées, inhabitables, inhospitalières. Dans cet imposant matelas flottant d’objets désarticulés, matériaux qui protégeaient l’existence, servaient à créer des enclos où l’intériorité pouvait s’épanouir, s’individualiser et qui maintenant ne montrent que la ruine d’une urbanisation balayée, laminée, dans ce qui reste après le passage du tsunami, Tadashi Kawamata repêche – là même ou récupère ici ou là des pièces qui ressemblent à ce que charriaient la vague destructrice -, une part infime de ces déchets, de quoi représenter l’infinie variété du même bâti, broyé par le vent et la vague. Et ce qui était désarticulé, livré aux flux des marées, il l’assemble, morceau après morceaux, cloués ou vissés, il crée une solidarité aléatoire entre tous ces restes d’habitations et d’ameublements, il les assemble en une seule trame. Mais en un surprenant renversement d’horizon. Au lieu de baisser les yeux vers le désastre, il faut redresser la tête, sonder un espace vide, dépouillé de représentation et alors, plutôt qu’un sinistre statique, le regard voit défiler une migration d’âmes. Au-dessus. Le cœur est étreint exactement comme au couchant quand un vol d’oiseaux migrateurs strie le ciel rougeoyant. Spectacle d’une vie qui franchit des distances incommensurables, nous échappe et pourtant nous est substantielle. En plaçant au ciel les innombrables reliquats du naufrage en un damier disparate, échevelé, semblable à ces cloisons de cabanes bricolées à travers lesquelles nous contemplions le monde – même et surtout si entre les branches et rondins ne s’étalaient qu’un terrain vague -, sans trop avoir envie de nous y compromettre, l’artiste donne un sens inattendu à toutes ces vies humaines sacrifiées, parties vers l’au-delà. Elles aident à réaliser combien, dans notre société du risque, la catastrophe est le ciel encombré que nous scrutons, que nous cherchons à cartographier. Plafond funéraire sous lequel je me sens enseveli, ébloui par le vide qui brille entre les interstices, comme j’aurais aimé être l’enseveli qui épie dessous les tumulus de tessons de briques, sous les sabots de brebis martelant le sol d’un territoire forestier ne menant nulle part. Trépignement par lequel fermer les yeux et perdre pied avant de remarcher. (PH)

 El tren Fantasma de Chris Watson traverse le Mexique en dix tableaux sonores articulés le long d’une ligne de chemin de fer désaffectée (désincarnée). L’artiste imagine toute la chair qui habillait cet axe de voyages comme vecteur d’économie locale industrieuse et artisanale, son rôle dans l’économie des rêves et le déplacement des individus dont les désirs pollinisaient et étaient pollinisés par des horizons exogamiques plus larges, leur cerveau accueillant le changement et les variations des paysages qui défilent. Il s’en fait une image mentale et la met à l’épreuve au contact concret du tracé ferroviaire, son histoire, sa sociologie, ses paysages. Il superpose une cartographie fantasmée à ce qui reste de la voie ferrée en deux plans qui se confondent, se repoussent, bifurquent ou en engendrent d’autres. Il entend passer et repasser le train, il reconstitue les sonorités qu’il devait avoir, les bruits décalés que générait la force de son impact sur l’environnement, l’écho qu’il déclenchait, les vibrations qu’il propageait, l’agitation des branches et les débris qui s’envolent au déroulé des wagons. Il effectue une archéologie sonore, minutieuse, il exhume les sons fossilisés dans le silence. Il connecte entre eux des documents d’archives et des prises de sons actuelles. Il enregistre la vie autour de la voie ferrée, dans la nature, et les vestiges bruyants des machines tels qu’ils ont rouillés sur les rails et le ballast une fois le dernier convoi disparu à l’horizon. Je tombe en arrêt sur la composition Sierra Tarahumara. Un torrent électromagnétique disséminé. C’est une avalanche qui vient. Ou s’éloigne-t-elle ? Que transporte-t-elle ? A moins qu’elle n’établisse le vide sur son passage ? Est-ce la tempête mystique avant coureuse d’apparition ou la bourrasque divine masquant une disparition, un enlèvement ? Qu’est-ce qui approche ? Ou de quoi suis-je en train de m’approcher ? Le buisson ardent devait crépiter ainsi, crescendo. Un feu qui ruisselle, essore l’étoffe de ses flammes. C’est l’avalanche que j’attends. Le grand tremblement qui déchirera les lourdes tentures qui empêchent de voir. L’onde d’une déflagration qui se propage aux quatre coins cardinaux sans jamais s’apaiser ni les atteindre. Un moutonnement de mouvements trépidants qui s’annulent. Un déplacement inlocalisable, en tout sens, de tous sens, sans origine ni destination. Il est impossible de déterminer si cela se passe maintenant, si c’est l’écho d’un événement déjà advenu ou une dramatique prémonition d’un dérangement futur. Ce qui perturbe les repères temporels de l’écoute et détraque l’horloge biologique de l’oreille interne. C’est une lumière bruissante qui pénètre la chair et renverse la raison. C’est bien simple, je revois le faisceau éblouissant et crépitant de poussières par lequel se matérialisa dans ma chambre d’enfant la silhouette d’or de la Vierge. Sans doute étais-je dans un exceptionnel demi-sommeil. Mais justement, le grain sonore inventé par Chris Watson pour nimber la loco fantôme avalée par la Sierra Tarahumara est, pour moi, celui de cet endormissement propice aux sentis surnaturels, complice des circulations de corporéités entre mondes, engourdissement illuminé. Cette bourrasque étale et scandée venant de partout et allant partout est presque silence, une jouissance dilacérée en embruns/décibels dans l’atmosphère, c’est le silence sans reste d’un envol inexplicable, du genre de celui que j’expérimentai quand le coup de poing d’un sorteur m’envoya planer dans les airs, sur la piste d’un dancing. Je ne sentis rien, durant une fraction de seconde qui, dans la mémoire, s’élargit de plus en plus au fil des ans, devient parfois un état méditatif qui dure et où je m’abîme dans le reflet de cet instant incroyable où je cessai même de me sentir, suspendu, guéri de moi-même, sans substance. État réel ou fantôme ? Oui, c’est ce genre de souffle qui parcourt la Sierra sonore de Watson, transport vers le ravissement. Dans ce remue-ménage d’air permanent, le trait d’une sirène, une étoile filante, la queue résonante d’une comète à vapeur. Le train proprement dit, de gauche à droite. Puis plus tard, ailleurs, l’écho, une parabole harmonique, irréelle, s’involuant. Sans âge. On l’entend dans la brume comme ces rayons d’autres systèmes solaires ou les lueurs d’événements intervenus dans l’espace il y a des milliers d’années lumières que des appareils sophistiqués débusquent comme étant toujours en train de se produire à portée de notre monde. Et le train se dissout dans la sierra fulminante, monochrome de bourrasques. Les cris d’animaux restent étrangers aux turbulences, observateurs indifférents, intangibles, ils étaient là quand le train navettait entre ses départs et terminus, ils sont toujours là. Voie lactée de pépiements et gazouillis d’où se démarquent quelques spécimens singuliers. Claquette de becs. Roucoulement de ramiers. Zigzag Bourdonnant d’insecte. Puis le solo répétitif d’un hybride que je ne parviens pas à identifier. Glapissement d’une bête à poils ou hululement d’un nocturne à plumes transplanté en plein soleil par la magie du montage sonore. Un génie de la montagne. Le craquement siffleur, aussi, d’une sentinelle mi-mammifère mi-batracien. Peuple loquace, gazouilleur, persifleur aussi, peuple passeur, installé dans les ressacs aériens comme chez lui. Cette œuvre si bien construite, aux éléments écrits avec soin qui m’évoquent tant de choses précises –des souvenirs de coups et d’apparitions, des vibrations ferroviaires dont l’accumulation journalière associe transe et abrutissement -, entretient en son centre un brouhaha contagieux, hallucinant. Audible et inexistant. La mécanique du dispositif sonore vise à absenter des composantes du monde, à brasser l’absence contagieuse avec laquelle vivre, plus je rentre dans les détails sonores de la composition, plus elle amplifie son point de fuite « rafales de cimes », plus je m’y perds, plus j’en approche et désire m’y absenter. « Dire que le sentir est approche, c’est reconnaître que le phénomène demeure retenu dans la profondeur dont il émerge : le propre du monde est de s’absenter de ce qui le représente. » (Renaud Barbaras, La Perception, Vrin). Cette Sierra fantôme m’est un chaos fluide, en lévitation, où, comme un somnambule à l’appel irrésistible de la nuit, je rêve d’y plonger. « Créer à partir du plongeon dans le chaos pour donner corps d’image, de mots ou de gestes aux sensations qui demandent à passer, participe de la prise de consistance d’une cartographie de soi et du monde qui apporte les marques de l’altérité. » (Suely Rolnyk, Anthropophagie Zombie). Plonger là et recommencer à zéro ma cartographie. C’est l’appel d’un lieu exceptionnel où, par rapport à toutes les plaies et blessures, je jouirais d’un flux de forces me conférant des pouvoirs d’autotomie, larguant névroses et tissus sentimentaux nécrosés pour que la nature de la sierra me les reconstitue à l’état neuf. Réécoutant sans cesse ce morceau, scrutant la superposition des écoutes, je découvre l’ambiguïté violente de la fascination qu’il exerce sur moi. La dimension extatique signale parfaitement un bonheur toujours à prendre, prêt à être ravivé et qui rassure. Mais elle évoque aussi l’onde de choc jamais éteinte de la catastrophe, pas naturelle celle-là, sinon les oiseaux chanteraient la panique, mais la catastrophe humaine, celle qui au XXe siècle décomposa l’idée de modernité, de cheminement vers un mieux, et qui reste toujours dans le voisinage dès que ça pense et sent. Ce morceau de musique si venteux et solaire, si onirique et énigmatique, me rappelle aussi un goût de terre dont soudain j’ai besoin. – Destruction des corps. – Quelque chose de ce souffle qui reconduit à la centralité fantôme, âtre où l’on vient intuitivement réchauffer ses membres refroidis par la perte de confiance en la force des sentiments amoureux, émane de la lecture des 484 pages de Confiance et Violence (Jan Philipp Reemtsma, Gallimard, 2011). Avec toutefois une différence notoire, un renversement radical de nature. L’ode que Chris Watson dédie à l’avalanche de matière fantomatique est lustrale d’être située ailleurs, dans la Sierra Tarahumara, et de montrer (à l’oreille) comment un symbole de la modernité machinique, clé de voûte de la révolution industrielle, le train, s’évapore dans une nature/culture qui n’en a pas vraiment besoin, se dissout dans l’être de la Sierra où s’inventent d’autres devenirs. Alors que l’étude de Reemtsma, investigation sociologique et exégèse de documents historiques croisant l’analyse de textes Shakespearien (notamment), rappelle qu’ici, de ce côté-ci de la civilisation ferroviaire, le placenta fantomatique environnemental ne réchauffe plus rien, a perdu ses principales vertus régénératrices, il a été pollué par la preuve, au XXe siècle, que l’homme était capable du pire, l’impossible. Et ce morceau de musique, fontaine qui procure la sensation d’entendre venir ou revenir des forces magiques ailleurs, en un lieu de change, est soudain parasité par le sentiment d’angoisse de ce qui pourrait ainsi resurgir, ici, et que la pensée ne cesse d’appréhender. Je sais que je me cultive contre ça, même si forcément, cela s’oublie, se perd de vue au quotidien. Le sociologue allemand nomme cette crainte, « angoisse devant la répétition du passé » traumatique due aux violences exceptionnelles du XXe et il en fait la condition incontournable pour établir la promesse du « plus jamais ça ». Le « plus jamais ça » dépendrait alors d’une culture de l’angoisse et non plus d’une culture de certitudes. Il faut vivre dans cette angoisse afin de développer la conscience de soi et l’intelligence sensible, il n’y a pas de meilleur remède, pas de système révolutionnaire qui puisse promettre mieux. L’incompréhensibilité devant ce qui fut et qui continue à s’exprimer par « comment cela était-il possible ? » ou encore « comment, des élites aussi cultivées que les dignitaires allemands pouvaient-elles penser et accomplir de telles barbaries ? » ne peut se résoudre par aucun système miraculeux d’explication mais bien se soigner par l’angoisse. La persistance de ces interrogations inchangées sonne comme si, depuis tant de décennies, rien n’avait évolué dans l’approche de l’antinomie civilisé/barbare, bien plus, comme si nous n’avions cessé de vivre dans le paradoxe : tout en criant « jamais plus ça », aucun système éducatif n’a entrepris de déconstruire ce dualisme civilisé/barbare contribuant à légitimer les entreprises les plus monstrueuses. C’est que toutes les politiques ordinaires, des dirigeants de nos états ou des empires commerciaux, ne cesse de recourir à ce dualisme primaire pour justifier leurs initiatives discriminatoires flattant le sentiment national ou entretenir cette illusion que le marketing vous promet de gagner la guerre contre ceux qui n’ont aucun goût, ne font pas les bons choix consuméristes. Il est inimaginable qu’aujourd’hui encore la proximité entre esprit cultivé et acte barbare reste énigmatique. Que le raffinement intellectuel et spirituel peut parfaitement, et même souvent, conduire à se sentir supérieur et habilité à exercer les pires violences contre ceux accusés alors de tirer l’humanité vers le bas, cela saute aux yeux. La culture sans l’angoisse, sans la remise en cause permanente des missions civilisatrices, est dangereuse, elle fournit aux pouvoirs les plus légitimes comme les plus arbitraires la trame  dont ils ont besoin pour asseoir leurs abus de pouvoir. Dans le film de Robert Kramer, Notre nazi, qui documente le tournage d’un autre film, Wundkanal de Thomas Harlan, où l’acteur est un ancien nazi ayant purgé sa peine de prison et étant « réhabilité », un Français de l’équipe de tournage interpelle une collègue qui entretient selon lui des relations trop amicales avec le nazi : « Comment peut-on, en étant être humain, avoir de la sympathie pour un type comme ça ? Rien qu’à l’idée de toucher cette personne, je suis dégoûté, je me lave les mains 20 fois quand je rentre chez moi. » En 1984, ces propos témoignent d’une difficulté compréhensible face à un être vivant incarnant l’horreur des camps, mais d’autre part manifestent à quel point rien n’est résolu au niveau de la pensée de cet incompréhensible et ne font qu’inverser le dualisme bon/méchant sur lequel le nazi, par exemple, a construit sa haine du Juif. Ce nazi est bien un être humain et la fille qui lui sert d’interprète, voire de maquilleuse est aussi être humain à part entière et il est normal que s’instaurent entre eux, dans ce contexte, des relations humaines. Même si le film apporte quelques nuances dans ce qui bouleverse l’individu convaincu que ceux-là ne sont pas humains, il n’élucide rien et reste très confus dans l’indignation et une certaine rhétorique de l’horreur, cherchant d’une certaine manière à « faire justice », à « venger » les victimes, la mémoire de toutes les victimes. Au lieu d’être construit dans la sobriété et la rigueur pour tenter d’expliquer quoique ce soit, à la manière de Farocki par exemple, le film de Kramer ajoute des ombres à l’obscurité. Non sans quelque grandiloquence un peu délirante quand on entend les propos suivant, émanant de Kramer ou d’Harlan, je ne suis pas certain, mais en tout cas adressé à des personnes, probablement issues de communautés juives, invitées à assister au tournage : « l’objet de ce film est de creuser, pas seulement dans la terre mais aussi dans le ciel, ce morceau de vérité qu’on trouve à l’intérieur de ce barbare, qui est resté un barbare. C’est un des pires individus que la terre ait connus. Je vais le confronter à un massacre dont il est coupable et il ignore que j’en connais l’existence. » Une des raisons qui conduit à ce que ces réalisations de cinéastes produisent du trouble plutôt que de la clarté provient du fait qu’ils s’appliquent à décrire et condamner des actes innommables de violence considérée comme instrumentale et au nom de ce qu’est et n’est pas un « être humain ». La dialectique de l’humain/non-humain a pour fonction inavouée de préserver l’image de la civilisation moderne à laquelle on s’identifie universellement : « est « barbare » ce que la modernité prétend, avec une emphase particulière, avoir laissé derrière elle : les actes de violence autotélique. De même, les accès de violence » sont qualifiés de régressifs, et le national-socialisme a longtemps été taxé de « rechute dans le plus sombre Moyen Age »». (Reemtsma) L’inexplicable horreur est située hors de la société, elle n’est jamais étudiée comme partie intégrante de la société. Dans cette sierra de lumières décapantes que Jan Philipp Reemtsma fait souffler sur les horreurs du XXe siècle, je me découvre comme abritant aussi de nombreux germes de discours légitimant, malgré moi, la violence nazie, bolchevique, voire terroriste.Bien qu’elle me mette mal à l’aise, je n’étais pas loin de partager la vision assez répandue d’un Etat nazi super bien organisé, rationnel, incarnant la modernité efficace, jusqu’à la destruction systématique de l’ennemi, structurée dans des usines de la mort. Or, cette approche emprunte une partie des discours légitimant l’idéologie du national-socialisme, elle avait du bon, dommage qu’elle a dérapé, ce qui, malgré toute l’indignation que l’on peut manifester, confère au nazisme le statut d’un « incident de parcours » de la modernité. On entend encore des personnes dire qu’au début, au moins, Hitler avait solutionné la question du chômage. Cela ne semble pas si avéré que cela ! Le sociologue allemand, analysant textes officiels et correspondances, démontre que l’Etat allemand était bien en peine de faire fonctionner ses institutions et se trouvait plutôt régi par une dynamique de bandes. « Mais il faut tenir compte du fait que l’association étroite entre terreur, économie dirigée et direction politique n’est pas assurée par le fonctionnement d’institutions, mais par des liens personnels, à savoir : copinages, des clientélismes, des parentés, des amitiés ou, justement, des bandes constituées. En outre, une fois que cette méthode – consistant à compenser ses propres échecs par l’exercice d’une terreur de masse en bande et par razzias – s’était révélée payante, on recommençait le coup d’après. » Une logique organisationnelle perfectionnée par la révolution russe qui, en outre, porte l’art de la délation à des sommets de raffinement dément : « Bandes et familles sont des lieux où peuvent coexister violence et extrême et extrême cohésion. C’est dû à ce qu’elles promettent l’harmonie et donnent une chance de compenser ce qu’on subit par ce qu’on fait subir. Elles sont la promesse du ciel et offrent la possibilité de vivre l’enfer. Le parti bolchevique, comme centre du pouvoir, s’organisa à travers des rapports personnels de clientélismes. C’est pourquoi l’on fait un peu fausse route en y voyant une dictature de parti. Le parti n’était que le lieu permettant l’instauration de tels rapports de clientélisme. » En continuant à étudier en priorité les buts poursuivis par le national-socialisme ou le bolchevisme, on interprète la violence et les crimes de masse comme un instrument au service d’une politique et l’on refuse de voir qu’en grande partie elle n’avait pas d’autre but que de détruire des corps, les faire souffrir dans la torture, prendre plaisir à tuer l’ennemi. Le prétexte de la « mission civilisatrice » était toujours mis en exergue. Et si, malgré tout, nazis et bolcheviques, font naître dans la population une sorte d’espoir et bénéficient d’une forme de confiance c’est qu’ils ont établi, avec brutalité, une rupture avec une situation jugée calamiteuse et que cette rupture brutale est présentée et perçue comme la seule issue vers un « ordre nouveau ». « On leur faisait confiance non pas bien qu’ils fussent manifestement des brutes dénuées de conscience, mais précisément pour cette raison. » (Reemtsma)  – Extermination, plaisir, révolution. -  « Les explications instrumentales d’action souffrent du défaut fondamental consistant à ignorer qu’on ne fait jamais rien uniquement pour autre chose. Il faut toujours qu’il y ait un élément de plaisir. » Concernant les camps nazis, malgré la quantité de témoignages lus pour exercer la conscience de ce que cela pouvait être, je  partageais partiellement l’image d’une industrie rationnelle de la mort comme image la plus accablante qui soit pour ses concepteurs. Je mesure combien cette compréhension est dangereuse, complaisante. « À propos des camps d’extermination nazis également, l’idée a longtemps persisté que les meurtres de masse avaient ceci de « moderne » qu’ils auraient été perpétrés « industriellement » – métaphore qui connote l’adaptation aux modern times, et, donc la propreté, la rationalité, l’efficacité, l’impassibilité, etc, et qui correspond donc plutôt à quelque autoportrait complaisant des assassins qu’à la réalité, faite de brutalité, de saleté, de chaos et d’arbitraire. » L’auteur utilise dans un autre passage cette expression : « abattoir en folie ». À mettre en parallèle avec la mise en perspective de certains échanges entre dignitaires nazis, par exemple Goebbels et Goring, qui donnent l’impression de sales gamins qui s’amusent. Ils s’amusent follement. « Il y a tout un registre d’expériences qui ne peuvent se comprendre que de la façon suivante : nous exerçons une action sur les organismes humains qui sont entre nos mains, pour voir ce que ça donne. » Même chose avec la révolution russe. Sans doute commet-on l’erreur/l’horreur de s’intéresser d’abord aux idées présumées généreuses de la révolution et d’accepter déjà le fait que les violences et les meurtres de masse pouvaient se comprendre, à la limite, comme le moyen de parvenir à une société meilleure, et l’on peut alors considérer les révolutionnaires intègres au niveau de leurs idéaux, endossant courageusement le nécessaire exercice de la terreur ! Il y a une propension à croire en cela et cette croyance répandue dissuade d’étudier le cela. Plonger dans le fonctionnement du régime bolchevique où la brutalité aléatoire et le grossier atteignent une outrance presque surréaliste, soulignant cet « élément de plaisir » avant tout, de fin en soi dans la violence exercée, devrait ternir à jamais l’image somme toute positive du révolutionnaire en le voyant comme fondateur « d’un ordre social sur la violence ». Et pourtant ! N’oublions pas que nous vivons dans une société où l’image d’un sinistre révolutionnaire – responsable de meurtres, de tortures, partisan de l’économie dirigée, racketteur de peuples -, fait l’objet d’un prodigieux merchandising : Che Guevara. Quel douteux romantisme se cache derrière ce commerce ? Quelque chose de cette attirance pour la révolution, prise en charge par des groupes terroristes, est perceptible, selon moi, dans le film de Thomas Harlan, Wundkanal. Thomas Harlan est le fils d’un cinéaste apprécié par le régime nazi. En 1984, il tourne ce film où il s’inspire de l’enlèvement par des membres de la RAF d’un vieil homme probablement impliqué dans la mort de plusieurs terroristes dans le quartier de haute sécurité de Stammhein. Lors de l’interrogatoire auquel ils le soumettent, ils découvrent qu’il est un ancien nazi haut placé dans la hiérarchie de la solution finale et inventeur des meurtres politiques camouflés en suicides. Le réalisateur interprète plus ou moins librement cet événement en confiant le rôle à un ancien nazi. Durant le tournage, ici aussi, la vraie dimension de ce vétéran, beaucoup plus impliqué dans les responsabilités des crimes de masse qu’il voulait le laisser entendre, va apparaître et entraîner des mouvements imprévus qui transforment le tournage en laboratoire intéressant. Le film a l’avantage de révéler la réalité du recyclage des nazis en rouages du système policier allemand contemporain et, ainsi, de secouer la chape de plomb qui pèse encore, dans les années 80, sur cet héritage difficile. Mais il est construit comme un interrogatoire un peu difficile à suivre. Au lieu d’adopter un dispositif de clarification – faire la lumière -, il complexifie la complexité. Je crois que le film ne peut totalement se comprendre par lui-même sans lire son histoire en détail. L’acteur nazi dira ne pas très bien comprendre le but de ce film. Personnellement, je me suis souvent demandé où le réalisateur voulait en venir. À ce titre, le climat de l’interrogatoire aléatoire, déstabilisant, est bien reproduit dans sa manière d’effacer les repères. Le réalisateur – dont il est impossible de mettre en doute la bonne foi et les bonnes intentions -, est excité par la situation, ça se comprend, et cherche à révéler une part de la réalité historique enfermée dans la mémoire de ce personnage, quelque chose que seul le cinéma pourrait capter, et aucun autre processus d’enquête et de procès. Même chose avec Robert Kramer qui multiplie les gros plans du visage nazi, du crâne nazi, de l’œil nazi, de l’oreille nazie, de la pomme d’Adam nazie… jusqu’à en perdre son sujet. Cela ne me dérange pas en soi, l’expérience est intéressante, on peut considérer qu’elle était nécessaire, on avait besoin de pareils gros plans. Mais autre chose est, dans la manière de mettre en scène l’interrogatoire conduit par les terroristes, ce que je ressens comme la marque d’une (certaine) sympathie pour l’entreprise de rendre justice selon la manière terroriste. Car il s’agit bien, au-delà de récolter des aveux, de condamner à mort. Quand la réalité du passé historique de l’acteur choisi refait surface, le dispositif cinématographique s’emballe comme plateau où arracher des aveux à un coupable. La fascination qui s’exprime dans le film s’adresse à ceux-là qui sont assez libres pour s’arroger un droit de violence en principe réservé à l’Etat, s’imaginant pouvoir remplacer la violence légitime par une violence plus tolérable, de mieux justifiées parce que consacrées avec abnégation à l’avènement d’une société plus juste. Le cinéaste, transformant son film en expérience d’interrogatoire plus vrai que vrai, en vient aussi à trahir la jouissance d’exercer ce droit à la violence. « Les textes de la RAF furent ainsi l’objet de controverses politiques, alors qu’il aurait dû sauter aux yeux qu’ils étaient l’œuvre de gens non seulement incapables de l’analyse sociale la plus élémentaire, mais de surcroît viscéralement hostiles à toute théorie. Pourquoi ce verbiage inconsistant fut-il pris au sérieux ? D’abord parce qu’il reprenait un vocabulaire qui avait cours dans la gauche non terroriste. Ensuite, par un mélange de mauvaise conscience et de fascination. La gauche marxiste et anarchiste croyait à la nécessité de l’action violente pour changer la société. Mais, comme elle était pour sa plus grande part bien intégrée dans ses relations sociales, c’était seulement un jeu de l’imagination : quand le jour viendra, on me trouvera aux côtés de mes camarades. Cette idée fort désagréable, on la faisait passer en écoutant des chansons comme celle, déjà citée, de Wolf Bierman sur le Che. Et puis il y eut des gens qui, visiblement, prirent tout cela au pied de la lettre. » (Reemtsma). Le film de Thomas Harlan reflète les états d’âme difficiles de cette gauche mal à l’aise parce qu’elle se reconnaît dans ceux qui « prirent tout cela au pied de la lettre ». Vu l’époque du tournage, il est probablement difficile d’en faire un reproche. Néanmoins, bien que prétendant placer leur force au service de l’opprimé, les membres de la RAF désirent ni plus ni moins exercer leur droit à la violence autotélique (dont la seule fin est le plaisir de détruire des corps, tuer). Pas de RAF sans individus aimant porter des flingues à la ceinture, se sentant « maître de la vie et de la mort ». Pas plus qu’il n’y aurait eu de Brigades Internationales contre Franco, « juste par conviction abstraite qu’il ne faut pas que les fascistes gagnent la guerre civile. »  Des révolutions historiques aux agissements des groupes terroristes prédomine la rhétorique « d’une mission d’en haut », la mise en scène du mystère de la violence suprême entre les mains de quelques courageux, hors normes, hors la loi, desperados. Dans Wundkanal, Thomas Harlan, précisément, joue de manière ambiguë avec ce mystère au lieu de tout faire pour en dissiper les brumes. « Une arme importante dans le combat contre le terrorisme – c‘est déjà dans Dostoïevski – consiste à détruire cette aura de mystère et de signification plus profonde ou plus haute. Cela vaut aussi pour le terrorisme islamiste actuel, derrière lequel il n’y a pas non plus de mystère religieux que nous ne pourrions prétendument plus comprendre, nous autres séculiers, mais le triomphe intérieur qu’éprouve celui qui a entre ses mains le pouvoir de faire sauter une discothèque et de déchiqueter peut-être des douzaines de corps, même s ce triomphe est la dernière chose qu’il éprouvera. » (Reemtsma) – S’en sortir ? -  Le style de Jan Philipp Reemtsma me fait penser à celui de Baselitz sculpteur. Quelle stupeur de découvrir que ces pièces d’apparence et de technique rugueuse, grossière et rudimentaires – des blocs de bois ne cessant jamais d’être des blocs de bois, travaillés-attaqués à la tronçonneuse, à la scie, rien que des outils que l’on se représente impuissants à exprimer de la sensibilité – irradiaient tant de nuances subtiles, de signes émouvants, étaient animées de vies subtiles, différenciées. Le texte dense et costaud du sociologue, puisant en plusieurs matériaux hétérogènes, littéraires, historiques, statistiques, journalistiques, épistolaires, élève un appareil critique très ramifié, montagne rugueuse dans laquelle je commence par me perdre. Dans cette sierra, le découpage en chapitres tantôt théoriques, tantôt reposant sur ce qui parle plus directement à l’imagination, s’affine au fur et à mesure et souffle et cingle vers les solutions les plus fines dont l’exigence veut absenter le poids des connexions inconscientes avec les discours compromis dans la légitimation des violences, greffées en nous par le biais d’écrans sournois, comme cette sympathie pour la figure du révolutionnaire. Il faut se tenir à l’angoisse, la conscience de soi, le savoir développant la sensibilité. Mais cette solution cesse d’être abstraite parce qu’au préalable, elle en finit avec la dialectique humain/non-humain, civilisé/barbare, et que désormais l’on prend en compte l’élément de plaisir de la violence autotélique comme une part de l’humain, du civilisé, de la société. Il y a concrètement quelque chose à laquelle la culture peut s’attaquer. Il est possible alors (peut-être) de mieux (faire) comprendre en quoi une politique culturelle peut circonscrire les racines de la violence. Une fois de plus, le gain en sensible ne signifie pas intensifier et raffiner l’émoi que procure les œuvres d’art sublimes, signes supérieurs de la civilisation, en s’imaginant que ces frissons divins sont le meilleur rempart contre l’horreur. Mais de favoriser les pratiques culturelles qui fragilisent, angoissent et  conduisent à une éducation contre les armes, contre la virilité et ses affinités avec l’art de la guerre, de la conquête, etc. Mais il n’est pas possible de mieux dire qu’Adorno et Horkheimer que Reemtsma convoque pour son mot de la fin : « (…) contrairement à ce que dit le proverbe, l’homme ingénieux est toujours exposé à la tentation d’en dire trop. Il est toujours conditionné objectivement par la crainte que, s’il n’affirme pas continuellement l’avantage éphémère que confère la parole sur la violence, celle-ci reprenne l’avantage sur lui. » – Le goût de la terre. – Le goût de la terre, c’est l’image de s’ensevelir, retourner à la terre, en finir, tout oublier. C’est le goût de la betterave rouge, nourriture humble, fade, au ras du sol. En manger, c’est se nourrir de terre, s’enterrer. Arrachées au sol, séparées du feuillage, les racines ressemblent à des organes saturés de sang plombés, pollués. Épluchées, elles sont des plaies lumineuses. Cailloux rouges ruisselants. La terre qui saigne. Arrosées d’huiles et criblées de sel marin et de piment d’Espelette, elles se laissent confire lentement dans leurs papillotes d’aluminium, enveloppées, enfermées dans le four comme elles l’étaient dans la terre. Elles en ressortent, mates, plus foncées, tendres et juteuses. Un filet de vinaigre balsamique et d’huile fruitée, quelques grains supplémentaires de sel et de piment, les voilà suaves. Enfin, il s’établit entre le goût de la terre et la saveur obtenue, raffinée, sensible, un écart, un blanc, une profondeur fantôme, un chaos fluide où j’aime plonger et entendre siffler la sierra, m’absenter dans une nouvelle cartographie de mon goût pour la terre. (PH)

Comment traversai-je Senza Titolo (2009) de Parmiggiani ? Mais peut-être y ai-je reconnu instantanément une fenêtre que je suis toujours en train de traverser?

Une évaporation, une offuscation, mais de quoi exactement, de moi, de ce qui du monde me borde et me contient ? Comme de buter contre une vitre aussitôt couverte de (ma) buée. L’haleine chaude s’épanche, hémorragie radicale, sur la surface froide, lisse, et l’opacifie. Rapidement, je ne comprends pas ce qui m’arrive, je ne suis plus réfléchi là où je devrais l’être, les vibrations d’un choc estompent les repères du dedans et du dehors. L’image de soi se dérobe. Revenu de cette première surprise physique, je bute sur la difficulté d’identifier la nature de l’image… L’incertitude du regard, l’impossibilité de savoir avec précision sur quoi se dirige mon attention, plus exactement, en quoi elle s’enfonce car cela recule à l’instant où la vue cherche à toucher. L’impression de n’en pas croire mes yeux. C’est un voilage. Déjà, une étoffe utilisée pour recouvrir, rendre présent ce qui se cache, non pas pure, mais imprégnée de poussières, de temps. C’est du temps. Est-ce une prouesse de peintre dans le réalisme ? Est-ce une photographie ? Ou bien l’objet réel fatigué, vestige diaphane en ses plis poussiéreux, est-il tendu sur la toile ? Tout cela à la fois ou rien de tout cela. Il y a une infime épaisseur d’une consistante auratique que la photo ne pourrait restituer – comme volatile -, et d’une autre nature que celle de la peinture, même appliquée de manière hyper réelle, plus poreuse et gazeuse que l’enduit étendu au pinceau. Plus entière, rayonnante d’une pièce. Une nature morte holographique. L’incrédulité excite le désir de toucher, prendre le rideau et le soulever, mais je sais que les doigts ne rencontreraient qu’une surface impersonnelle, dure, sans plis, n’ayant aucun rapport avec ce que l’œil dévisage. L’image est fixe – aucune brise n’agite le rideau -, et pourtant elle se déplace, insaisissable. La force du dispositif d’exposition fait que ce n’est pas un voile, mais le voile. Il m’évoque le rideau grisâtre, d’allure cabalistique mais légèrement passée, empesée, qui occultait les vitres de la grande bibliothèque paternelle. Quand je l’ouvrais, – ce n’était pas interdit -, invariablement mon cœur se mettait à battre et je contemplais avec avidité ce que je ne pouvais comprendre, des ouvrages aux titres scientifiques, des binoculaires, des boîtes d’insectes, des plantes séchées, des minéraux, des souvenirs me concernant sans que je puisse élucider en quoi précisément ils m’impliquaient, une conjugaison de passé (vielles photos) et d’avenir (je comprendrai plus tard), de hantise familiale. Le tableau de Parmiggiani – qui s’affirme aussi comme non tableau -, provoque un battement cardiaque de même nature, il ouvre et cache à la fois dans son statut indécidable, entre chose, image avérée ou illusion. Quelle en est la provenance ? Ce que je regarde n’est pas là, dans ce visible je traque l’invisible, l’absence montrée. En se documentant, on apprend que l’oeuvre résulte d’une technique d’empreinte par enfumage que l’artiste a mise au point et qui consiste à disposer des objets dans une pièce qui sera, par combustion, congestionnée de fumées noires, épaisses. Celles-ci, en s’infiltrant et imprégnant de leurs poussières grasses les moindres plis et interstices de l’espace et des volumes qui le meublent, jouent au fluide révélateur de chambre noir, fixent sur différents supports, les murs en premier lieu, l’empreinte des objets qui se révélera une fois que ceux-ci auront été déplacés, évacués de la pièce. Des ombres. Des fantômes. Donc, l’image là, est une apparition de fumée et de poussières. Elle provient d’un « non-lieu » (Didi-Huberman), obtenue par application violente de fumées étouffantes, convulsives, dans un lieu asphyxié. Tout cela pour accélérer brutalement et donner un caractère épileptique à un phénomène qui s’accomplit en principe très posément, au fil des années, au gré de la dispersion naturelle des poussières. Il suffit d’avoir déménagé une fois ou l’autre en laissant derrière soi, pour les suivants, sur les murs, la trace pâlie des cadres et des bibliothèques avec l’impression d’abandonner une pellicule de sa vie ou, à l’inverse, d’avoir emménagé en étant contraint de recouvrir avec précaution, en tapissant ou peignant de mouvements rêveurs, les formes géométriques claires que le souffle des prédécesseurs a dessinées sur le papier peint pour comprendre de quoi il retourne. Pas des vulgaires taches. Je me souviens m’être introduit dans des maisons à vendre où les propriétaires disparus avaient tout laissé en l’état. Les meubles, les tiroirs pleins, les cadres, les vêtements au porte-manteau, j’inspectais l’ensemble des objets, avec précaution, les libérant de leur inertie et découvrant, que ce soit sur la table, une porte ou les murs, leurs contours dressés comme des sentinelles indélébiles. La poussière s’est infiltrée délicatement entre l’objet et la surface qui le porte, a été comprimée et impressionnée par l’âme des choses, comme un buvard. C’est pourquoi ces marques ne sont pas « n’importe quoi ». C’est une matière temporelle, une « véritable matière de la distance. (…) Comprendre cela, c’est comprendre l’absence en son pouvoir psychique. C’est aussi toucher quelque chose comme une matière de l’absence. » (Didi-Huberman) Ce que résume ce commentaire de galeriste : « Le sujet de l’œuvre est un voile qui, paradoxalement, cache le sujet supposé du tableau. Référence à l’interdiction de l’image et à la vision frontale d’une icône, cette œuvre d’une rare délicatesse porte en elle une grande force qui, de façon ambiguë, combine adoration de l’image (on pense aux icônes voilées et au Saint-Suaire évidemment) et destruction (ou négation) de l’image. » (galerie Meessen de Clercq, Bruxelles) – Voile holographique, membrane du cœur. L’espace du cœur, à l’intersection des corps tangibles et intangibles, est un lieu improbable où l’on se sent toucher l’impalpable, mince voilure, suave ou rêche selon les instants, empathique ou répulsive, qui se déplace au gré de courants inexpliqués entre ce monde-ci et l’autre, celui où toutes poussières confondent leurs danses, d’origine ou de fin, hivernales ou printanières. Parler du cœur revient souvent à frôler la fumisterie. Quand j’essaie de voir ou sentir mon cœur dans des traversées de grisaille, je me trouve coi devant quelque chose qui ressemble à Senza Titolo (2009) de Parmiggiani. Sans doute, lorsque l’on essaie d’y voir clair en son cœur, de se représenter ce qui s’y trame et de se forger une certitude quant aux sentiments que l’on est censé ou que l’on aimerait éprouver, sans doute, pénétrons-nous dans ce genre de voile, fantomal, membraneux, en faisons-nous le tissu de notre immanence. Dans les périodes où s’atténue le goût de vivre, le cœur devient cet espace bougonnant, fulminant et enténébrant, produisant forces volutes de fumées sombres qui transforment toutes choses familières en silhouettes soufflées, paysage de cendres n’épargnant rien ni personne. On y enfume allégrement toutes les affections qui pèsent et nous attachent pour n’en garder que les fantômes, des formes de poussières qui hantent nos respirations, notre haleine. Au-delà de ce rideau – mais on comprend vite qu’il n’y a rien derrière, on est dans le voile, le cœur est ce voile même -, nous pouvons tout aussi bien découvrir un accès magique vers la lumière que nous retrouver enfermés dans nos propres obscurités. Et nous glissons quelques fois dans ce confinement destructeur, en quoi l’on peut se torturer jusqu’à la jubilation hagarde. « Selon sa nature, un être humain peut s’occuper plus ou moins longtemps avec ce qu’il a amassé en lui de savoir, de pensées, d’expériences, d’images intérieures, et il peut mettre à l’épreuve ses capacités, les faire jouer les unes contre les autres de manière distrayante. Mais le moment viendra où toutes ces réserves s’épuiseront, où toute l’imagerie intérieure sera usée à force de pensées et de rêves ; et plus la grisaille intérieure gagne, plus l’esprit s’atrophie et connaît des activités primitives ; il cherche à s’occuper par des hallucinations, mais le délire n’est qu’un détour ramenant vers ce qui n’est finalement que réflexes. Dans cette réduction, l’esprit apprend qu’il est lui-même corps, mais lorsqu’il l’apprend il est par là devenu trop stupide pour faire encore quelque chose de cette vérité – et d’ailleurs, quoi ? Dans chaque sensation d’angoisse, dans le tremblement, la rigidité, la terreur fulgurante qui vous traverse, le souffle coupé, l’air qui manque, le cœur qui s’arrête, c’est cette réduction au corps qui s’annonce, opérée déjà en partie et de façon sensationnelle. » (Jan Philipp Reemtsma, Confiance et violence, Gallimard, 2011) – Le cœur et des poussières.- Sauf que le cœur, hormis pathologie irréversible, dans ces arrêts mêmes face aux œuvres d’art ou du confinement, reçoit de nulle part une impulsion à redémarrer. Et il repart. Il recommence à brasser ses cendres qui étaient en train de se poser, s’immobiliser et se refroidir. Particules mortes ou vivantes volent en tous sens. Germes crasseux, déguenillés, cyniques mêlés aux pollens les plus angéliques. Des particules mortes percutées par des amas d’atomes vivants se régénèrent, reviennent à la vie. L’inverse est vrai aussi. Le cœur brasse les souvenirs, mesure le pour et le contre, propulsant ses poussières à travers le voile gris impalpable, en tous sens, il y joue et rejoue simultanément la descente aux enfers et la résurrection. Je pense aussi à certaines œuvres de Markus Hansen, des peintures-sculptures à même les pigments de crasse accumulés au sol et qui, photographiés, ressemblent à de merveilleux cieux romantiques, délicieusement tourmentés. Les tourbillons du cœur tantôt exaltants, tantôt mortifères. Bachelard, cité par Didi-Huberman : « Il faut avoir vu la poussière du chemin, au creux d’un ravin, prise et soulevée par un souffle favorable, pour comprendre ce qu’il y a à la fois d’architectural et de libre, de facile et de délicat, dans les volutes d’un tourbillon. Les tourbillons les mieux faits sont les plus petits, ils tiennent dans une ornière, ils peuvent vraiment tourner sur eux-mêmes comme une toupie qui dort. » Et de commenter : « La poussière permet de penser le monde. Car un « monde de solides bien définis » serait, dit Bachelard, aussi impensable qu’un « monde d’objets pâteux ». L’atomisme joue, en fait, sur deux tableaux : il permet d’expliquer à la fois l’impureté fondamentale des choses, leur perpétuel émiettement – et la perfection morphologique de leurs constituants ultimes et volatiles. L’état pulvérulent s’immisce partout, jusque dans les replis du corps humain où les phénomènes de « granulation » créent toute une phénoménologie dite de « mise en surface ». Et enfin pour confirmer que le cœur est l’espace où bat l’indicible de nos poussières vitales : « Non seulement la poussière déroge aux lois physiques habituelles – la pesanteur, au premier chef -, mais encore elle suggère quelque chose comme une dialectique de l’impalpable rendu visible. Les atomistes de l’Antiquité ont pratiquement réglé leur concept de l’âme, principe du mouvement de toute chose, sur l’exemple des poussières qui voltigent dans l’air. » (G. Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Editions de Minuit) – Musiques et élevage de poussières. – Pour Parmiggiani, ses œuvres de cendre et de poussière sont inséparables d’un « antique silence donné, pour finir, comme la qualité essentielle de toute image. (…) L’iconologie cherche ce que disent les œuvres, il faut aussi chercher comment les œuvres taisent ce qu’elles offrent, ce qu’elles soufflent. (Didi-Huberman) ». Mais quand je fais silence devant Senza Titulo (2009), œuvre énigmatique venue du non-lieu des poussières, qu’est-ce qui me souffle ? J’entends mon corps, jamais silencieux – il ne l’est jamais tant qu’il fonctionne -, toujours bruissant de lieux et de non-lieux, de voilages flottant entre les mondes et de grisailles prenant l’empreinte holographique d’absences, toujours « poussière du chemin » en train de voltiger. J’entends même des musiques précises, des musiques d’élevages de poussières, comme les eight landscapes de Günter Müller où il dépeint des vues aériennes, des paysages abstraits, réduits à leurs lignes de poussières et dont certains aspects sont apparentés aux photos que Man Ray consacra aux élevages de Duchamp. Musique où, cherchant à toucher de l’oreille ce qui s’y trouve sculpté par les sons, je flotte dans un entre deux, entre vues panoramiques et contemplation rapprochée des architectures insolites, poussières qui vagabondent sous les lits et les armoires. Surtout, quand j’approche mentalement ces régions du cœur broyant et recyclant les cendres affectives, cette palpitation de particules conduisant aussi, de temps à autre, à produire de nouvelles bactéries prometteuses de nouvelles vies, j’entends des musiques – je devrais dire « pénétrer des fibres musicales » -, similaires aux filaments de Sachiko M, Günter Müller et Otomo Yoshihide. Si les delocazione de Parmiggiani procèdent d’une intervention de l’air envahi de fumées, une partie de ce que fait Sachiko M résulte d’interventions sur les ondes électriques, aux sorties/entrées d’appareils de mixage et d’amplification, là où les prises font communiquer le vide – l’absence -, et les entrailles technologiques. Avec doigté, elle joue sur les flux qui rentrent ou sortent, crée des collisions, des conflits, des agrégats crépitant, des chapelets d’étincelles qui sont autant d’empreintes des actions qu’elle situe dans le mouvement impalpable des ondes, interruption, détournement, compression, connexions empathiques ou conflictuelles. Mais surtout un souffle constant. Puis l’insidieuse pulvérulence électromagnétique parcourue de scintillations sonores. Un brasillement qui excite les envies de bien être régressif. Retrouvailles, face à face avec un tulle illusion d’infimes bruits entrechoqués, la hantise. Senza Titulo (2009). Gris. Musique d’étincelles qui accompagne à merveille la voltige des poussières dans le cœur, va et vient entre ventricules positif et négatif, entre vie et mort. Le magma se complexifie. La trame de signaux technologiques insomniaques se transforme en bestiaire cosmologique murmurant, clameur crépusculaire animale, au fond du non-lieu/cœur. C’est cela le silence du corps, fait de filaments organiques/robotiques, tout au fond, une porosité, une incompréhension, un non-lieu, un voile, une buée bruissante réfléchissant l’opacité.  – Trompettes amplifiées, trompettes hantées. – Deux trompettistes, Peter Evans et Nat Wooley. Deux bouches, deux embouchures instrumentales, deux souffles. C’est un jeu d’espaces et d’empreintes en cascade, traversées de voiles. Le souffle moule une pulsion à dire, à faire chanter l’instrument, il transforme des morceaux de langage parlé en formes plastiques aériennes, abstraites. C’est du corps et du pur langage. Ces empreintes pneumatiques du dire sont propulsées, miniatures compactes, et se moulent dans le corps de la trompette. L’empreinte prise par l’instrument est musicale et se dilate en se déployant dans l’air, claironnante, puis décroît, s’épuise petit à petit, s’éteint au loin. Les deux musiciens jouent très concrètement avec la nudité de cette mécanique, à l’entame de chaque morceau ou y reviennent par intermittence (l’album s’appelle High Society, qui est aussi un standard dont de ombreuses versions ont été enregistrées par Kid Ory, Sydney Bechet, Louis Armstrong…). On perçoit l’offuscation réciproque que s’infligent et célèbrent les embouchures, celle des lèvres humaines, celle métallique des trompettes. Une collision pénétration. Et l’on entend dans ce contact percussif – même si c’est de l’ordre de la hantise -, des énergies décochées vers l’épanouissement extérieur éphémère et, d’autres, comprimées, retourner vers le fond du cœur pour fouiller et forger d’autres modules acoustiques avec les poussières qui y volètent. Dans ce chassé-croisé entre embouchures et tuyauteries organiques et organologiques, les deux haleines élaborent un vocabulaire de figures aériennes, corporelles, de plus en plus étendu et complexe, jouent à réveiller les monstres tapis dans les tuyaux. Comme les souterrains, les galeries obscures, les tuyaux abritent des bestiaires imaginaires. Creux et pleins protéiformes, abîmes féroces, boyaux constrictors, glissades orgasmiques, tournant tordus. Lenteur de ce que peuvent articuler les lèvres collées à l’orifice métallique, patience de l’empreinte par le ressac sérigraphique des haleines. La trompette nous reste là très proche. Elle est contre nous. Puis le système d’amplification déclenche ses chausse-trapes et catapultes, discret d’abord, mais non sans delocazioner déjà, imperceptiblement, le lieu de la trompette. Traînées de poudre. Trompettes, bouches, respiration, tout est enfumé. L’haleine s’embrase, la trompette est soufflée, épouse un espace incommensurable, incendie. Le terrain est miné de micros contacts qui font entrer, dans le champ de la trompette, tous les sons périphériques, frottements, chocs, écoulements. Les larsens, distorsions fulgurantes, tout s’emballe. Le vocabulaire pour décrire cet emballement ne peut qu’utiliser le registre de l’explosion qui souffle. Le cœur se déchire. Oui, les techniques d’amplifications sont connues, rationnelles, confiées à des machines construites en séries, industrielles. Mais l’effet produit par ce genre d’utilisation des possibilités de l’amplification reste prodigieux : tout ce que l’on connaît de la trompette est soudain exproprié, déporté, devient une histoire incommensurable. On ne retrouve plus rien de connu. Oui, certes, on connaît les machines, les programmes, mais cette musique revient de nulle part. Et si la trompette nature prenait l’empreinte d’un souffle intérieur, proche du verbe humain, qu’elle modulait selon ses registres de cuivre – parlons de devenir trompette, ce qui en moi se plaît à s’entendre exprimé par l’universalité codifiée de la trompette -, ici, le processus s’affole et intègre le non humain de l’homme. L’instrument de musique ne moule plus rien, il n’est qu’intermédiaire, il propulse, propage. De quoi devient-il l’empreinte ? Revenons aux techniques d’enfumage chez Parmiggiani. L’artiste allume un bûcher bref et violent de pneus dont les grasses émanations infiltrent la forme et cernent la texture d’absence des objets. L’extravagance sonore engendrée par l’amplification – et que ce soit à partir de trompette ou d’accordéon, l’extravagance peut être de facture identique, la source est méconnaissable -, ressemble aux bouillonnements et aux volutes sombres de ces fumées. En plus chamarré. La noise, harsh noise même, remplace la fumée dans le rôle du « génie du non-lieu ».Tourbillons de bruits dont les architectures accidentelles et violentes aspirent l’ouïe. L’amplification poussée à son extrême devient la musique même. Mais à l’opposé des fumigations de Pamiggiani, moyen d’accomplir l’œuvre, procédé d’installations, les mumurations* poussiéreuses de l’amplification ne prennent pas l’empreinte d’autres objets bruyants ou silencieux disposés dans l’environnement assailli, elles sont l’œuvre qui déferle, l’empreinte, imprévisible et délirante, d’un alliage de silence et vacarme intérieurs qui laissent pantelant dans le voisinage du néant, de la destruction et de l’horreur (*on semble désigner ainsi les formes changeantes ahurissantes des grands vols d’étourneaux). Frissons du voile senza titulo près de se déchirer. Goût de cendre horrible. Délectable effroi dans ce labyrinthe de bruits ravagés. Qu’est-ce qui fascine dans cette métamorphose de la trompette en lieu de perdition en quoi consiste ainsi l’amplification démesurée des moindres particules de bruit, sans emprise sur quelque forme que ce soit, sans bords, sans centre, sans contenant ni contenu, brasier noir insondable où brûlent toutes musiques abolies? Les mots de Michaux, cités par Didi-Huberman, mettent sur la bonne voie : « Henri Michaux l’a nommé un jour, parmi bien d’autres descriptions de cette sorte d’états, « l’espace aux ombres » : c’est un paradoxe, un « horrible en dedans-en dehors » ; c’est aussi une densité fondamentale, une magie noire du lieu où « les ombres viennent se prendre dans cette gelée », dans ce fossile d’espace qui nous constitue. » Grand bureau, meuble vide – Retour au voile Senza Titulo, étoffe soyeuse souris, écran de fumée, noise mutique entre cœur biologique et cœur intangible, diaphragme impalpable dont la fibre musculaire entrelace le sens des mots suivants : « Dans l’acte d’amour se mêlent deux haleines vivantes. Dans le moment de la perte, notre haleine se retrouve seule, ne sait plus faire signe à quiconque. Dans le deuil et la hantise, notre haleine, tout à coup, rencontre un courant d’air : le souffle de l’absence, la respiration du lieu lui-même. Le fantôme. » (Didi-Huberman) Je me représente donc souvent traversant ce voile. Buée amplifiée. Silence. Filaments. Scintillations. Brasier noise. Offuscation. Fumée. Grisaille. Poussières. Non lieu. Senza titulo. Hantise. Absence. Delocazione. Mais au-delà ? J’imagine souvent que l’administration de cet au-delà s’organise autour d’un grand bureau hétéroclite. C’est exactement cela que je reconnus dans l’œuvre de Guillaume Leblon, voilà le grand bureau qui gère l’espace outre cœur. Avec ce buste décapité prenant la mesure de l’absence de tête. Ce gisement à ciel ouvert de matière grise chaude, visqueuse, son muret de briques en pierre volcanique, sa rambarde rouillé attaquée par le sel marin, son tore d’argile en lévitation dans une cage de verre: un assemblage de rêve, une charade, une mise en liaison  de différentes raisons énigmatiques de rester attaché à la vie. Ou encore mieux, la pièce Probabilité pour que rien ne se passe. Un assemblage de pièces et de volumes échoués, que rien ne prédisposait à se retrouver associé. Des boîtes et matériaux chargés d’histoires singulières, charriés par des flots distincts et agencés de manière aléatoire. Et pourtant ça tient, ça ne ressemble à rien, et ça tient, quelque chose aimante tous ces éléments ensemble. Un meuble qui n’en est pas un. Une sculpture, une installation, un paysage ? Cela me fait penser à ces dispositifs pour observer, à travers une vitre, la vie d’une espèce animale dans son habitat caché, reconstitué. Un lieu de change qui excite les interprétations. Le coffre à déguisements où l’on a envie de se cacher, la boîte truquée pour scier le corps de l’assistante du magicien, le zinc où l’on peut écluser jusqu’à s’épancher en buée, la table où s’offrir et sacrifier son cœur à l’autopsie, le cercueil pour passer dans l’autre monde, l’établi de menuisier ferronnier verrier chirurgien, un rangement révolutionnaire pour les archives virtuelles, la commode plein de tiroirs et double fonds pour se perdre, disparaître, ensevelir le secret de chaque battement de cœur. Le meuble mausolée, armoire à souvenirs. Là, justement, un souvenir volumineux, empaqueté, la chose dont on ne se souvient pas. Oubliée. Chaque planche, clou, tige, vitre, plaque de zinc, cloison a déjà vécu plusieurs vies. « Peut-être l’œuvre la plus énigmatique ici exposée : des morceaux de vieux meubles sont tournés et assemblés entre eux, jusqu’à former une entité plastique étrange. Dans certaines de ces parties, elle peut nous faire penser à la ruine d’un modèle architectural, la réduction à l’échelle d’un milieu étroit, où survit une forme de contrôle, tandis que la partie en métal génère plusieurs associations : un réservoir, un berceau et même une table pour autopsie. » (Texte d’A. Rabottini pour la Fondation Ricard).

L’objet semble parfaitement inutile, improbable, bien qu’il semble indispensable à établir un équilibre. « Que se passerait-il si ce genre d’hybridation inutile cessait d’exister, vivrait-on encore ? » se prend-on à penser. C’est que le rythme cardiaque, dans sa dimension indicible, en jonction avec le cerveau, les émotions, les tripes, aspire et sauvegarde des éléments de nos joies et naufrages affectifs, bois flottés qui passent de l’autre côté du voile, du non-lieu, senzo titulo. Le cœur fabrique alors, quelque part, du simple fait qu’il pompe dans le magma de nos poussières et qu’il en régule les tourbillons bactériels, ces choses qui, croit-on, ne servent à rien. Inventions loufoques. Elles nous ressemblent pourtant terriblement, faits de nos rebuts, de nos contenants vides, marqués, tatoués, et même si on ne les voit jamais, elles sont indispensables à se sentir habité, habitable. (PH)

C’est un objet en verre dans une exposition de Damien Deroubaix. Je ne mets pas facilement un mot dessus. C’est entre le réel et l’onirique, fuyant. Chaque fois que je cherche à m’en emparer par le langage, une nouvelle métaphore s’interpose. Je sais sans savoir. « On imagine mal le monde. On ne sait où il s’achève, ni comment ; on en est à conjecturer sur sa forme géométrique. À l’exception des érudits, on ne prête qu’une attention marginale à sa configuration physique. » (Bertrand Westphal). La notice de la galerie d’art vient à mon secours. C’est un cœur. Ainsi ? Oui, ça doit être ainsi, c’est tout à fait plausible. Si je devais, souffleur de verre, donner une forme à mon coeur, je pourrais en arriver à un résultat similaire. Plus précisément, c’est un cœur d’animal, de taureau. Mon regard le traverse – transparent, il ne retient rien, il est là et nulle part -, et s’émerveille s’effraie d’une distance si mince entre l’humain et la bête. Tant de siècles et de constructions culturelles pour séparer l’homme de l’animal et voyez comme ils se confondent dans cet organe de cristal. Le cœur comme espace frontière par excellence. Si le cœur est notre pulsation identitaire que l’on revendique unique, en même temps, il ne bat pas que pour nous. Au contraire, à chaque fois qu’on le sent de manière aiguë, il ne bat que de battre pour d’autres, personnes, animaux spectacles qui émeuvent ou circonstances qui mettent « hors de soi ». L’expérience sentimentale apprend que le cœur peut être captif, retenu dans un autre corps, ne plus battre dans le nôtre, être captif et pulser hors de nous. Pour annexer de l’autre ou pour se faire adopter, s’expatrier, quitter son enveloppe corporelle, s’oublier ailleurs, s’infiltrer dans une autre vie. Les combinaisons qui découlent de son double statut d’organe réel et d’organe idéel, biologique et symbolique, technologique et poétique sont troublantes. Comme si par lui on ne pouvait jamais complètement être à l’intérieur ou à l’extérieur, mais les deux à la fois. Quel lieu est le cœur ? Si matériellement perceptible et pourtant résonnant comme de nulle part ? L’étude scientifique du fonctionnement cardiaque s’estompe chaque fois que, rompant le temps ordinaire durant lequel on ne l’entend plus, nous nous mettons à l’écouter. Par lui, notre étrangéité redevient sismique, vague mais tenace. Qu’est-ce qui jaillit là ? À l’intérieur du très pragmatique mécanisme corporel, que signifie cette persistance d’un inexpliqué, inexploré dont la manifestation scandée coïncide avec notre respiration, habite notre souffle ? Comment ce rythme régulier, sans origine ni fin, automatique et impersonnel peut-il être aussi une signature, la nôtre et celle de personne d’autre, au point d’inspirer une bibliothèque de chants cardiaques enregistrés par l’artiste Boltanski ? Cela déroute et raffermit tout à la fois, rappelle la limite des connaissances humaines en étant source d’angoisse ou de réconfort. Au centre de ce qui fait l’objet d’une des plus vastes entreprises cognitives, le corps humain, quelque chose demeure hors de portée. Ce qui échappe là est le moteur de la respiration. Ligne d’horizon originelle, inviolée. « Selon Agamben, la stance était pour les poètes du XIIe siècle le noyau essentiel de la poésie, le foyer du joi d’amor. Elle était vouée à rester hors de portée, indéfiniment. En vue d’expliciter le caractère insaisissable de la stance, Agamben s’est inspiré de quelques passages du Timée de Platon et de la Physique d’Aristote, qui du reste citait le Timée. Au début du Live IV de la Physique, Aristote se livre à une étude du lieu et constate : « Mais le physicien doit savoir, de la même manière, à propos du lieu aussi, comme à propos de l’infini, s’il existe ou non, comment il existe et ce qu’il est » » (B. Westphal, Le Monde Plausible). La mécanique bien réglée du cœur, comme dissociée de toute commande délibérée, installe un halo de confiance qui nous porte vers l’avant, en s’appuyant sur le connu, ce battement qui rassure au même titre qu’une terre ferme dûment cartographiée, foulée sans jamais être touchée. Simultanément, ce qui excite le cœur et exerce sa mesure musculaire, c’est l’inconnu qu’il ne cesse d’affronter de par sa nature même, indépendamment de notre volonté et cela se manifeste par une tension, tantôt éclipsée, tantôt exacerbée, le plus souvent latente, qui laisse entendre qu’à tout instant il peut rompre. D’où viendront l’effroi et l’arrêt cardiaque ? L’inconnu qui jouxte le cœur fait qu’à chaque temps compté il y ait un passage à vide. On sait que prendre son propre pouls, compter les élancements, peut donner le vertige comme de transgresser un interdit, risquer d’entendre ce que l’on ne peut entendre, s’abîmer dans les ondes concentriques, hypnotiques, sur le miroir des eaux souterraines. Y a-t-il un lieu du cœur ou non ? Ou n’est-ce qu’un jet insaisissable, le cœur comme stance de l’être ? « Pour les cartographes, comme pour les poètes du Moyen Age, il se sera agi d’appliquer le précepte qu’Agamben résume ainsi : « (…) il n’est possible de s’approprier le réel et le positif qu’à la condition d’entrer en rapport avec l’irréel et l’inappropriable ». » Et plus loin : « A la longue, la dimension de l’irréel a cessé de faire partie intégrante du paysage mental et politique de l’Occident. Les velléités de réalisation du fantasme par les armes et la violence finirent par s’imposer. C’est que la stance n’aurait su rester vide trop longtemps en son centre, sauf à alimenter la mélancolie, une humeur si européenne pourtant. Cela dit, une part d’irréel était appelée à subsister, car il fallait continuer à nourrir le rêve d’une réalisation à venir. » (B. Westphal). Dans l’écoute de soi, en dépit d’efforts millénaires de l’Occident pour imposer sa globalité au monde, on entend toujours jaillir le vide de la surprise, l’irréel que la stance éclaire, de ses clignements mélancoliques et dont nous procédons. Bulles fragiles de savon qui se forment et se désintègrent. Comme ces fioles sur lesquelles Damien Deroubaix grave les figures de l’au-delà, démons, satyres, grands boucs, bestiaire mélancolique.

L’organe tel que représenté par Parmiggiani est, lui, opaque et compact, d’une couleur de sang bruni, séché, pétrifié, sanctifié dans le cube blanc aveuglant. Il est plus réalistement humain que celui de Deroubaix, pourtant, il dévie tout autant l’interprétation vers autre chose. Faut-il y voir une sorte de déni devant la chose ainsi extirpée, coupée, exposée dans l’immaculé galeriste ? Malaise devant la représentation asphyxiant l’irreprésentable intime ? La teinte rouille et la matière métallique font que surgit à la place du cœur, malgré l’évidence, une pièce de moteur industriel, sidérurgiste, fabriqué en série, en tout cas liée à la forge, aux techniques de fonderie. Une pièce d’archéologie industriel transformée en bijou, un trophée, une parure. La surface éprouvée, finement ravinée, granuleuse, énergiquement nervurée, comme modelée en différents pays et régions, en fait un cœur particulier, pas n’importe lequel, mais rattaché à une biographie singulière et close. C’est l’empreinte géologique et géographique d’une vie achevée, en tout cas interrompue. Empreinte de ce que laisse derrière lui un individu monde, une mappemonde échouée dont le volume, la marque des épreuves, les élans de joie, les marasmes chroniques retracent la vision du monde avec laquelle le propriétaire de cet organe-ci aura vécu. Cette forme intérieure, tellurique, est incrustée de brillants, ce qui lui donne de surcroît un air de cosmos étoilé. Carte du ciel. (« En y regardant de plus près, les férus d’astronomie y découvriront, parmi des dizaines de minuscules diamants, la représentation de la constellation du Poisson, le signe astrologique de la mélancolie. », texte de la Galerie Meessen De Clerc). De quoi le cœur est-il la carte ? « L’usage du vocable dans un sens géographique n’a été établi en Français qu’au XVIe siècle. Auparavant, on parlait de carta, mais aussi bien de figura ou de pictura. On (se) représentait la terre mais on ne l’ancrait pas dans une « réalité » stable. La peinture du monde était encore largement une parure. L’artefact était manifeste ; personne n’aurait cru bon de le dissimuler. (…) La géographie réelle s’efface ici au profit d’une géographie symbolique, qui dans l’ordre hiérarchique de l’époque dépend de la référence religieuse. Le monde s’adapte à la trame que l’histoire chrétienne a véhiculée. Il ne saurait être question de réalisme au sens moderne du terme. C’est plutôt le réel que l’on pare au gré des impératifs d’une représentation immuable, celle que la Bible et ses diverses interprétations ont imposé à l’évidence de l’homme médiéval. » Revenant sur l’étymologie du terme mappemonde où « mappa renvoie à une serviette », Bertrand Westphal rappelle que pour « Horace, elle est un linge de table » et pour « Quintillien, elle est un morceau de tissu que l’on jette dans l’arène pour signifier le début des jeux. » Et de continuer : « Si l’on déplaçait cette étymologie sur le plan métaphorique, on résumerait assez bien les enjeux du début de l’ère des conquêtes : c’est peut-être en jetant une carte encore vierge, et qu’il fallait remplir, dans l’arène du monde que l’on déclencha le jeu cruel de la colonisation. » (B. Westphal) Le cœur rejoue le théâtre des conquêtes. Comment il bat la chamade en s’approchant du territoire habité d’un autre cœur qu’il souhaite investir et par lequel il rêve d’être envahi en retour. Il rejoue continuellement l’approche des terres inconnues, l’obsession de la ligne d’horizon au-delà de laquelle le navigateur bascule dans le monde inhumain de l’animalité et de l’enfer. Avant qu’Ulysse ne les franchisse et n’en revienne, les colonnes d’Hercules bornaient notre monde. De l’autre côté, on tombait. Ce lieu existe toujours au cœur du cœur conservant le mythe dans notre actualité. Le coeur peut se sentir exilé heureux, rivé à une palpitation cardiaque, lointaine, dépaysante, ou bien déprimer, captif d’un cœur inhospitalier. Il peut se sentir dopé par un battement qui redouble sa force, une vie synchronisée sur la sienne ou, au contraire, infiltré par un intrus et mis en esclavage. Selon ces dynamiques changeantes qui influent sur les humeurs et la perception de l’environnement, nous adaptons les représentations géographiques de notre monde et les manières dont il se raccorde au grand monde réel. Le tissu cardiaque est modelé et gravé par ces fluctuations. Au cours d’une vie, le fil narratif que nous dévidons change d’axe, se décentre, se déplace. Confronté à ces tropismes, le cœur, soucieux de rester l’omphalos référentiel, cherche à se recentrer selon les territoires que nous perdons ou agrégeons, selon que notre aventure se développe selon telle ou telle histoire influencée par les rencontres avec telle ou telle personnalité, selon que nos recherches culturelles ou scientifiques intègrent telle découverte, effectuent des extensions ou des replis émotionnels. Ce rythme cardiaque, assourdissement que nous n’entendons plus, accompagne toutes nos activités cognitives, bat de concert avec le travail du cerveau, au fur et à mesure que nous redéfinissons notre espace vital en vue de gagner du terrain sur les zones occupées par l’autre, la nature, les objets, les paysages, l’objectif étant de convertir de l’espace vierge en lieux habitables. Faire reculer la ligne d’horizon. Sans oublier que parfois nous devons inverser cette finalité, placer des lieux en jachères, encourager la conversion du cultivé en espace vierge. Le cœur, au croisement de l’organe réel et fictionnel, est à l’image de la pulsion cartographique qui a presque toujours consisté à dessiner le monde réel selon les fictions de la civilisation dominante. On cherche à jouir du réel de l’autre en lui assurant avoir du cœur, en cherchant à subsumer le sien au nôtre. Bertrand Westphal, textes à l’appui, rappelle comment les premières cartes de l’Afrique ont été la projection des mythes européens faisant état des premières incursions sur ce continent. Il fallait prouver la véracité de ce que la civilisation antique, fondatrice de la nôtre, avait inventé, prouver l’origine. La cartographie est un instrument de colonisation. Il n’y a de « nouveau monde » qu’à effacer ce qui, à cet endroit, préexistait à notre arrivée, à oublier ceux qui y vivaient, s’emparer de cette surface et la redéfinir, la dessiner selon l’inventivité conquérante. « Cette mascarade était d’autant plus frappante qu’aucune antériorité territoriale n’était accordée au premier habitant des lieux. Avant la conquête, son environnement était donc amorphe. Il appartenait au colonisateur, figure quasi divine, de donner forme à l’espace, de s’emparer d’un peu de glaise afin de façonner le lieu à son image. Plus près de nous, plus loin de l’Eden, fingere signifiait « pétrir ». L’invention du lieu est une véritable fiction, un pétrissage du réel. Quant à la fiction telle que nous l’entendons aujourd’hui, elle est elle-même un lieu, le « terrain mixte de la production et du leurre », comme dit Michel de Certeau. Un terrain dont la page est la carte. Ou une page dont le terrain est la carte. » (B. Westphal). La cartographie coloniale du monde a signifié « la négation au moins partielle de l’autre » selon une « représentation des espaces, parfaitement ethnocentrique ». Heureusement, le cœur ne se fige pas, n’est jamais irrémédiablement blasé, il conserve un fort potentiel de réversibilité. De bascule. Même si le nôtre, voire celui d’une génération, se raidit et atrophie l’irréel de sa stance, il reparaît intact en de nouvelles générations et, perpétuant dans l’insitué organique, la présence déstabilisante et exaltante de la ligne d’horizon, il peut toujours fissurer et faire chanceler les certitudes de l’espèce humaine, battre à rebours de tout ethnocentrisme, recommencer l’aventure des grandes découvertes sur de nouvelles bases. Ne pas tuer ce qui inquiète. Emprunter d’autres lignes de fuites, durables celle-là. « Mais cette ligne avait sans doute un défaut inné : elle ne se conformait pas à l’axe de navigation. Ni vraiment à bâbord ni franchement à tribord, elle n’accompagnait le mouvement hauturier. Elle matérialisait plutôt la promesse d’une progression sans terme, d’un au-delà permanent dont on se rapprochait sans jamais le franchir. Elle intimidait, elle écrasait et, surtout, déjouait obstinément toute velléité de finitude. Elle se dérobait à l’avant. Elle se dérobait aussi à l’arrière. La navigation en haute mer faisait de l’horizon un cercle itinérant qui ne contenait rien et ne rassurait personne. » (B. Westphal) Le mal de mer du cœur.

Rivage improbable entre fini et l’infini, organe biologique et symbolique, démarcation labile entre faux et vrai à l’instar de ces petits pains de Parmiggiani, dressés sur le plateau brillant d’une dernière Cène, image de nourriture non mangeable en farine de bronze, la dernière Cène ajournée indéfiniment. Le cœur donc est aussi ce « cercle itinérant » en rotation sur lui-même, lieu de bouleversements des géographies de l’intime, espace où tout peut changer, espace de change même, selon le concept de Catherine Malabou. Comme l’illustre à merveille l’amour entre Ulysse et Pénélope. L’espace, c’est le vierge, il jouxte toujours l’infini. Le lieu est un bout d’espace maîtrisé/métrisé (Deleuze/Guattari), domestiqué. Ulysse part explorer l’espace. Pénélope l’attend en un lieu précis, Ithaque. Malade de l’espace, Ulysse fantasme son retour au lieu. Malade d’attendre confinée dans son lieu, Pénélope fantasme l’espace d’Ulysse. « La géographie intime des deux conjoints est inverse et par là même se révèle complémentaire. Pénélope et Ulysse se projettent au loin, l’une vers l’espace ouvert où son mari erre, l’autre vers le lieu du confort domestique. Il leur faudra d’assez longs instants pour se reconnaître. Il leur faudra identifier un lieu commun, une expression qui n’est pas toujours péjorative. Le déclic intervient devant la couche façonnée dans un tronc d’olivier qui est lui-même enraciné dans le sol du palais d’Ithaque en guise d’omphalos privé. Il serait poétique de supposer que ce repère se transformera en espace pour Pénélope et pour Ulysse en lieu. Et comme à la longue le lieu ennuie, Ulysse repartira délibérément vers de nouveaux espaces où l’on ne connaît pas le sel. Je doute qu’Ulysse ait été lassé par Pénélope ; je préfère penser qu’il s’est approprié le point de vue de la femme, infiniment plus ouvert et dynamique que le sien. Il aura choisi l’espace plutôt que le lieu. » (B. Westphal)

Les bruits n’ont pas le même écho le jour que la nuit. Selon nos humeurs, le cœur broie du noir ou de la clarté. Plus fondamentalement, le cœur est aussi notre phare, une alternance stroboscopique de lumière et de ténèbre. « On apprend que dans notre univers en expansion les galaxies les plus lointaines s’éloignent si vite que leur lumière ne parvient pas à nous éclairer. De fait, ces galaxies s’éloignent à une vitesse supérieure à celle de la lumière. En d’autres termes, l’obscurité correspond à une lumière qui ne parvient pas jusqu’à nous. (…) Le contemporain est en somme celui qui accepte que l’étoile file en sens inverse et que l’humanité, confrontée à ses multiples limites, faillisse à recevoir sa lumière. Il sait que l’astre fait défaut, que l’obscurité est le vestige d’une lumière. Il n’est pas un tenebrio, un « ami des ténèbres » ». La sculpture Senza Titolo de Parmiggiani est un buste froid et académique (quasi impersonnel, semblable aux plâtres des écoles d’art) représentant un multiple parmi d’autres de kouros (jeune homme grec). Il est décapité, la tête a roulé par terre à l’instant précis où le sang irradiait l’intérieur de ce corps d’une lumière solaire. Sur le sol, le sang coagulé dessine une forme de cœur d’or. Organe catalyseur, organe irréel, présence du corps et triangle des Bermudes où s’abysse le corps, terrain de bataille du dicible et de l’indicible, étoile qui file et dont la traîne qui nous échappe signale que notre histoire déroule ses chapitres qu’on le veuille ou non, comme prévu, c’est probablement par l’exercice de l’écriture qu’il se laisse le mieux approcher. Et à une époque où le bombardement de sollicitations pour capturer nos cerveaux tend aussi à nous confisquer le cœur et ses régimes d’empathie et d’arythmie, il faut encourager, comme le fait Bernard Noël, les intentions de ressaisir ce qui bat dans le corps et ne se laisse pas facilement circonscrire, proche de l’irréel. Contre la cartographie monstrueuse que le marketing dresse de nos pulsions pour les assujettir à sa recherche de profits, il faut produire de l’irréel, garder le contact avec ce souffle qu’aucune carte ne peut dessiner. Par exemple en écrivant.  « L’écriture est l’acte de la perte du corps et du retour vers lui. Dès que nous entrons dans son mouvement, nous circulons dans cette contradiction. Le corps est tantôt clair et tantôt opaque, mais transparent ou sombre, il s’oppose en écrivant à l’envahissement des images tandis qu’au fond de lui s’ouvre la bouche par laquelle remonte le langage… » (Bernard Noël, L’écriture du corps). - (PH) – Bertrand Westphal, article. Géocritique. -

 

A propos de :  JR, William Gaddis (Plon 2011), La Fabrique de l’homme endetté, Maurizio Lazzarato (Amsterdam, 2011), Restless, Gus Van Sant, 159/295 de Lyndi Sales, Codificado : impressâo transparente de Diogo Pimentâo, Contributions d’Alain Bubblex, Geographical Analogies de Cyprien Gaillard, Vidéocartographies : Aïda, Palestine de Till Roeskens, Shadow Sites II de Jananne Al-Ani.

Parenthèses, corps du texte, entropie. – Les reflux qui m’installent entre parenthèses varient quant à leur nature. Ce n’est pas toujours aussi coussindairisé que l’enclave virtuelle et ange gardienne où jouir d’une réceptivité exacerbée, polyvalente et heureuse, à 360° et multi genres (voir article précédent). Il est des parenthèses rudoyantes qui isolent et bâillonnent, ce qui ne revient pas à empêcher de penser et formuler mais en déplace l’action, au cachot, au gueuloir enfoui. On ne se raconte plus d’histoire, dans le sens où, en temps normal, on cherche à inscrire les flux aléatoires des sensations dans une narration instinctive, immédiate où se projeter, s’emparer des choses et se situer par rapport à elles. On constate que n’existe plus l’intention de retenir et donner forme à ce que l’on voit et entend et qui surgissent des murs, des fenêtres, des passants. Au contraire. On laisse aller. Même pas, on continue d’absorber la multitude de signes visuels, sonores et olfactifs non pour construire une représentation des lieux successifs où l’on marche au hasard, mais bien pour démonter tout le perçu, le désagréger et, comme affecté d’un point de côté, plier vers l’abandon, détaché. On entend en soi, quelque part, comme une rivière lointaine qui cascade, un lieu où tout se désorganise, tombe en ruine (et cela inclut tout le romantisme des ruines distillé en si peu de traces), se déconstruit, part en chaos. Une ligne d’horizon où l’on pousse toutes choses que les sens enregistrent, pour qu’elles y basculent et disparaissent, se terminent (et en terminer). Une source bouillonnante d’entropie, au nombril. Ce n’est ni sinistre ni même négatif, pas même assombrissant, ce n’est pas broyer du noir. C’est ouvrir la bonde pour que se détricote l’intertextualité qui m’imbrique au monde et qu’elle s’écoule comme on aimerait parfois s’évacuer en même temps que l’eau du bain. C’est lustral, les énergies s’évadent dans l’hémisphère contraire et se reconstituent. Il faut de ces nettoyages pour repartir, recommencer à penser et désirer que, de cette ligne d’horizon intérieure, réapparaisse autrement, ailleurs, ce qui s’y est englouti. Pourquoi en venir à ressentir ce point d’entropie de manière si organique et puissante, soudainement ? C’est une affection de lecteur, fiction emmêlée au réel. Parce que, depuis des semaines j’évolue dans le roman de William Gaddis et qu’au fil du temps je fais corps – ou je produis un corps gaddis qui double le mien – avec cette musicalité plurielle que relève Jean-Philippe Rossignol dans ArtPress (peut-être est-elle décrite facilement) : « Imaginez un livre qui ferait se croiser Beethoven, Stravinsky, Webern et « We Are the Robots » de Kraftwerk, le groupe allemand de musique électronique. Fermez les yeux et observez bien ce livre à venir. Cette impression puissante que l’écrivain a ressemblé, sur la page, des univers musicaux aussi singuliers, opposés, inventant au fil du temps des associations inédites. Symphonie, trio à cordes, concerto pour clarinette, fugue, sarabande, Requiem. L’ivresse des grammaires s’engendre elle-même, comme Gaddis sait écouter la cadence de la lecture. » Il y a de ça, oui. Une cadence de lecture qui fait éprouver corporellement l’unité cacophonique d’un flux de musiques soit systémiques, capitalistes, idéologiques, soit intimistes, idiosyncrasiques, solitaires ou collectives, dans leurs multiples croisements et décroisements. Dans cette phénoménale collision textuelle du JR de William Gaddis – innombrables écritures qui s’incarcèrent les unes aux autres -, le point central est un fabuleux pôle d’entropie, d’abord ténu, anecdotique puis qui s’élargit de plus en plus et aimante l’ensemble des destinées, des personnages, des objets et des projets. Une chambre, sorte de garçonnière louée dans le haut de la ville qui cumule et les usages et les locataires. Elle héberge, autre nœud déphasé du roman, un compositeur en recherche perpétuelle d’une activité rémunérée qui lui permettrait ensuite de se consacrer pleinement à la musique, Bast. « Mec genre ne le laisse pas commencer je veux dire quand il commence à expliquer genre pourquoi il ne peut pas faire le truc avant d’avoir fait cet autre truc qu’il ne fait pas non plus parce qu’il y a genre quelque chose d’autre qu’il doit faire dès qu’il aura terminé cet autre truc je veux dire tu peux bouger ton pied… ». Il est principalement l’associé involontaire du gosse qui a entrepris, en une préfiguration géniale de hackers du monde boursier et bancaire, de construire un empire financier à partir de rien. Ce bout d’immeuble, cette cabane urbaine et son bric-à-brac s’instituent siège social d’une entreprise bizarre qui semble se baser sur des farces de potaches (un gosse téléphone à des patrons et des avocats en changeant sa voix, en se faisant passer pour un autre), des échanges absurdes, des simulacres de transactions, des rebuts de marché, un jeu d’enfants singeant le monde des affaires des adultes et sur le point de le supplanter. Petit à petit, un courrier monstrueux s’y déverse que personne ne lit vraiment, mais suffit à tracer les contours d’un négoce réel. Les stocks de produits dérisoires ou improbables, pacotilles en provenance de sociétés en faillites rachetées on ne sait comment, s’y accumulent, entrepôt délirant. De cette accumulation bricolée à l’instinct, une fortune réelle émerge – enfin, à la manière dont on parla de la première vague de la nouvelle économie virtuelle, bulle qui se dégonfla brutalement -, mais le siège social, doublé néanmoins d’une suite au Warldorf, reste tel quel, avec la porte hors de ses gonds, l’électricité coupée, la crasse épaisse. Les robinets ne ferment plus, l’eau coule en permanence. Une affaire construite sur le gaspillage, énorme, sur l’énergie du gaspillage, sur l’illusion que, dans ce qui passe et s’échange vite, il y a de l’or à attraper. Supercherie. C’est un capharnaüm et un bordel invraisemblables. Les individus s’y croisent et dialoguent sans fin sans jamais réellement arriver à dire ce qu’ils cherchent à dire et, pourtant, ils se comprennent, se meuvent, viennent, repartent, pollenisent. Dans cet indescriptible désordre qui brouille toute écriture, le compositeur Bast, exploitant les moindres intervalles inactives, parvient tout de même à remplir ses portées, « paraissant écouter comme des bribes de sons s’échappaient de séparations sporadiques de ses lèvres, gribouillant une clé, des notes, un mot, une courbe, continuant à pêcher des pages blanches comme la lumière gelait les feuilles obliques du store, écroulé sans mouvement comme elle réchauffait l’abat-jour crevé et finalement le projetait en ombre, revenant brusquement à lui et au torrent du lavabo avec le slap, slap de la pantoufle en paille de retour pour poser la tasse en balançant la ficelle du sachet à thé… » C’est de ce lieu où rien ne tient à part les déviations désirantes de quelques vies qui se cherchent, déconstruisent des voies toutes tracées et produisant de la destruction, génèrent malgré eux les forces que capitalise la JR Corp., succes story d’un adolescent doué pour magouiller et prendre au mot les mécanismes de la spéculation, grâce ou malgré la compréhension approximative qu’il en a, ce qui lui donne une sorte d’ingénuité du mal. Un lieu d’où rayonne toute la dynamique du roman : « Foutrement malin si vous voulez savoir, pouvait pas arrêter le lavabo alors il a ouvert la baignoire pour répartir toute cette foutue entropie un peu mieux, passez-moi cette bouteille voulez-vous Bast ? » C’est parce que la multiplicité dont je procède ruisselait dans le corps textuel de Gaddis que je me rendis compte, avec une surprise certaine, à quel point j’abritais semblablement un siège social de l’entropie – dont je reconnus la musique particulière de cataracte déséquilibrée au cœur de mon fouillis organique, organologique (on est toujours son corps et déjà l’organe d’autres environnements, paysages, machines, corporéités, technologies et pouvoirs !)-, et que ce siège traitait directement les perceptions du monde extérieur, avant même que je ne puisse envisager construire quoi que ce soit avec ce qui de la vie dérivait en moi. C’était somme toute apaisant comme lorsque je campai la dernière fois au bord d’une rivière – le flux ininterrompu n’est pas uniforme, il est fait de courants contraires, les cailloux, les branches, les accidents des berges incorporent d’inlassables contrariétés dans le chant de l’eau -, n’était la détresse renvoyée par le décor urbain. – La dette personnalisée. — Les rues de la ville, en-dehors des zones économiques puissantes, ne respirent jamais la paix, la pauvreté affleure partout ainsi que l’incompréhension de ce qui arrive et le mépris pour le sort subi. C’est le décor d’un endettement incommensurable et occulte et, en arpentant ces lieux dans un état d’esprit gagné par l’entropie interne et transformé en éponge provisoirement dépouillée de libre arbitre, juste avaler machinalement, on en vient à coïncider avec le portrait de l’homme perdu dans sa dette que Maurizio Lazzarato présente dans « La fabrique de l’homme endetté. Essai sur la condition néolibérale. » (Editions Amsterdam, 2011). Essayant de démasquer l’hypocrisie et le cynisme politiques actuels, l’auteur prend la mesure démente de l’endettement des Etats souverains, que l’on nous présente comme un moment de crise, mais qui est bien systémique, relevant d’un système délibérément choisi, anti-démocratiquement. L’assujettissement des Etats aux banques qui leur prêtent de quoi gérer l’intérêt des prêts consentis précédemment résulte bien d’un choix idéologique, néolibérale, et non d’un accident. C’était prévisible, c’était écrit, c’était même voulu. Les plans de rigueur qui en découlent visent à démanteler ce qui subsiste de l’Etat Providence, les services publics, les politiques sociales (culpabiliser le sans emploi et le traiter comme un délinquant qu’il faut suivre). Sans oublier que c’est toujours les vivres des politiques culturelles publiques et de la recherche désintéressée que l’on réduit en premier, affaiblissant les capacités de résistance, de penser des itinéraires bis. Le tableau, même aussi sommaire, révèle bien comment cette gestion délirante de la dette publique poursuit un objectif clair : maîtriser au mieux la production des subjectivités au sein de la population. C’est le bio-gouvernement de Foucault mais à un niveau que lui-même n’envisageait pas. Souvent, dans mes errances urbaines, j’atteins une sorte de nausée, je peux me sentir perdu, fragilisé par ce qui me traverse à seule fin d’alimenter la source d’entropie, ce foyer d’antiproduction, de gaspillage qui génère une part de l’énergie nécessaire à continuer – expérience qui rappelle un besoin inné de négativité -, il n’y a rien où se raccrocher si ce n’est cette culpabilité larvée, sournoise, par laquelle on endosse le rôle de l’endetté. Nous sommes dirigés par l’économie de la dette. « Si les mnémotechniques que le gouvernement néolibéral met en place ne sont pas la plupart du temps aussi atroces et sanguinaires que celles décrites par Nietzsche (supplices, tortures, mutilation, etc.), leur sens est identique : construire une mémoire, inscrire dans le corps et l’esprit la « culpabilité », la peur et la « mauvaise conscience » du sujet économique individuel. Pour que ces effets de pouvoir de la dette sur la subjectivité de l’usager fonctionnent, il faut sortir de la logique des droits individuels et collectifs et entrer dans la logique des crédits (les investissements du capital humain). » Et s’installe un système où la production est sur le même pied que la destruction, ce qui est illustré par le nucléaire, par l’industrie qui produit des biens de consommation et la pollution, l’agriculture intensive qui nourrit et empoisonne, et « le capitalisme cognitif détruit le système « public » de formation à tous les échelons ; le capitalisme culturel produit un conformisme qui n’a pas d’égal dans l’histoire ; la société de l’image neutralise toute imagination, et ainsi de suite. » Ce binôme production/destruction que Deleuze et Guattari conceptualisent en antiproduction, force d’autodestruction indispensable au nouveau capitalisme  « L’antiproduction se charge de « produire le manque là où il y a beaucoup trop », c’est-à-dire que la croissance (le « trop ») est une promesse de bonheur jamais réalisée, ni réalisable, puisque l’antiproduction se charge de produire le manque dans n’importe quel niveau atteint par la richesse d’une nation. »  – Le chemin des crêtes. – A certains moments de déréliction où, à l’échelle de son propre fonctionnement on se trouve hésiter entre production et construction, interpréter la vie ou céder à sa source interne d’entropie, dans des phases déchirantes d’empathie avec les signes de pauvreté et de colère qui sourdent des murs, des façades, des trottoirs, des fenêtres, des gouttières, on se sent endetté « cosmiquement », sali par ce système de la dette colossale et sans issue dans laquelle le politique nous a engagés et nous rend complices de tous les empoisonnements de la planète, du corps et de l’esprit. Les restes d’affiches témoignant du récurrent simulacre démocratique, élections ou autres sollicitations à donner son avis, claquent comme de la provocation, surtout dans certains quartiers – ceux où le pouvoir envoie aujourd’hui des « patrouilleurs », le terme évoque bien la guerre civile -, et foutre la haine. Encore heureux quand elle se contente de chanter comme ce dessin poème sur le M.U.R. Pour ne pas sombrer complètement dans cette disgrâce d’endetté qui remplace les anciennes promesses du progrès, je ne peux opposer, dans un premier temps, que des émotions ponctuelles, qui raniment un peu la fierté d’être humain et que procurent des rencontres, des œuvres, dessinant un chemin de crêtes par où respirer. Il y a ainsi des sanctuaires oubliés toujours capables de régénérer. Ils rappellent certaines propriétés dont nous étions dotés et que la dette recouvre de son avilissante anxiété. Dans le roman de Gaddis, à un moment donné, le compositeur Bast, énervé, secoue le morveux JR qui ne sait faire qu’une chose, penser aux mille manières de produire et reproduire du fric, prototype exemplaire d’antiproducteur, et veut l’acculer à entendre une musique : « C’est ce que j’essaie de, écoute tout ce que je veux que tu fasses c’est d’arrêter de penser à ces déductions de cinq cents ces actifs matériels nets pendant une minute pour écouter un morceau de grande musique, c’est une cantate de Bach la cantate numéro vingt et un de Johann Sebastian Bach bon dieu J R tu ne comprends pas ce que j’essaie de, de te montrer qu’il existe une chose comme comme, des biens incorporels ? ce que j’essayais de te dire cette nuit-là le ciel tu te rappelles ? en revenant de cette répétition cette impression de, de pur émerveillement dans le Rhinegold tu te rappelles ? » Restless de Gus Van Sant nous prend la main pour un bouleversant retour sur soi-même, où reprendre toute la mesure intransigeante de l’incorporel qui nous a construit –notre point de départ d’amour – et nous est indispensable à vivre, même recouvert par des couches et des couches de calculs et procédures, même renié et trompée tous les jours. Les larmes qui acclament silencieuses le film ne sont pas que compassion pour l’amour si beau et éphémère, sans lendemain et regardant la mort dans les yeux, des deux adolescents Annabel et Enoch. Cet amour qui ne calcule rien, qui donne tout malgré les obstacles et sourit à ce qui va le détruire demain – ce qu’il crée est éternel -, nous en avons été capables, nous sommes passé pas loin, il nous en reste quelque chose, qu’en avons-nous fait, qu’en faisons-nous ? Au moins une provision d’incalculabilité, d’innocence et de virginité qui inspirent des géographies imaginaires, des territoires d’expériences inexplorés où déjouer la main mise sur nos subjectivités par la dette universelle que le politique a contractée pour nous et contre nous. C’est une de ces géographies fragiles que représente 159/295 de l’artiste sud-africaine Lyndi Sales, assemblage de papier, images pieuses, cartes à jouer, papier jos chinois, baguettes de bambou, fil et bobines de coton. Une fine membrane colorée, enjouée et colorée – s’envole-t-elle ou se pose-t-elle en messagère d’un autre monde ? –, constituée de 159 petits cerfs-volants. À mes yeux qui, la veille, ont dévoré le film de Gus Van Sant avant de s’y noyer, cette structure m’évoque instinctivement ce que le film suggère sans montrer (et pour cause), comment les âmes d’Annabel et Enoch, séparées par la mort terrestre, se renouent après une transition indéterminée entre ciel et terre et s’unissent en quelque chose d’immatériel, capable de voler et de traverser les âges et les matières. L’œuvre de Lyndi Sales en forme de Phoenix chatoyant évoque « les 159 personnes du vol n° 295 de South African Airlines tombé dans les abysses de l’Océan indien en 1987 et connu par la suite sous le nom de Helderberg ». Apparemment très éloigné de cette atmosphère délicate, quelque chose de semblable m’effleure en poussant la porte de la galerie Schleicher + Lange, environnement blanc et gris, presque médical, une atmosphère de rareté, juste quelques discrètes interventions qui attestent toutes du désir d’entretenir un contact ténu avec l’immatérialité qui donne sens aux techniques du dessin, l’indéfinissable qui conduit les gestes à extraire des matières, papier, graphite, des traces, des indices de vie qui nous regardent, éclats de miroirs. Des presque rien dont l’explication conceptuelle peut sembler soit irrémédiablement tordue, soit renouant avec une simplicité désarmante et écarquillée du faire au sein d’un trop plein maladif, revenant à des presque rien illuminés, petits gestes livides de passion artistique exsangue. Extrait du feuillet : « frotter, avec un fragment de plastique d’emballage de feuilles, un dessin au graphite. Le fragment en question est devenu la pièce Codificado – impressâo transparente (2011). Ses doigts y laissent une empreinte par la pression du frottage sur le plastique transparent où les informations techniques et commerciales, en noir sont imprimés. Côte à côte se trouvent donc les empreintes des doigts et le code barres, deux sortes d’informations codées portant la trace identitaire du sujet et de l’objet. » Comme j’aime les passages du coq à l’âme, j’aimerais une fois trouver les mots pour expliquer pourquoi, la vue d’ensemble de cette galerie occupée par le travail de Pimentâo et celle de la vitrine poussiéreuse du restaurateur de tableaux, certain jour et compte tenu probablement de dispositions précises à définir, me font le même premier effet. Par des chemins différents, l’un semé d’invisible à rendre visible et l’autre par une métaphore involontaire indique des lieux où soigner ses relations à l’image (la société de l’image neutralise l’imagination, voir plus haut)– Des cartes et des bombes. – Ne pas se laisser assigner dans un territoire d’endetté à qui l’on dit qu’il n’y a rien d’autre à explorer que les pulsions consuméristes, mais à rebours, revisiter les cartographies, ouvrir les champs topographiques, pas mal d’artistes s’y attachent, ouvrant des possibles ou construisant des dispositifs critiquant tout ce qui enferme et clôt la compréhension de nos espaces de pensée. C’est le cas d’Alain Bublex (Galerie Vallois) qui se livre à une discipline de voyageur frondeur et met à l’épreuve le discours des nouveaux urbanistes qui construisent le Grand Paris au « long des voies du ERE et des lignes de tramway ». Il donne ainsi un visage aux nouveaux territoires impersonnels de la ville, selon un protocole rigoureux. Chaque jour, en pratiquant de manière serrée les horaires des transports en communs, il visite plusieurs gares, « nouveaux points de centralité de la métropole », et en photographie les abords, jamais plus d’une demi-heure, le temps de repartir dans une autre direction avec le train ou tram suivant. L’exposition présente les plans d’interventions, schéma des voies ferrées et, par jour, les points d’intervention ainsi que le résultat photographique de ces explorations, sans ordre préétabli. « Pas de non-lieux, seulement des lieux communs, lieux de l’expérience partagée, de la quotidienneté, mais aussi des lieux de banalité » (Raphaële Bertho, texte de la galerie). Néanmoins, ce travail sur la banalité, par la vitesse d’exécution et l’accumulation de clichés crée une sérialité « qui fonctionne comme un dialogue entre les parcelles d’un territoire souvent considéré comme éclaté. La stratégie mise en place aboutit à un panorama à la fois fidèle et surprenant : une forme urbaine affleure à la surface des flux. » Il y a des choses à voir, des esthétiques, des dynamiques, des mouvements même dans ces lieux considérés comme non remarquables, qui ne seront jamais visités par les touristes affluant à Paris, et l’étude de ces nouvelles topographies urbaines est importante, il s’agit de ne pas abdiquer notre droit de regard sur la fabrication des environnements périphériques. — Cyprien Gaillard, prix Marcel Duchamp 2010, expose à Beaubourg ses Geographical Analogies, une centaine de vitrines où plonger, fragments kaléidoscopiques de nos ruines et atlas, dans un agencement de 9 polaroïds. Des paysages célèbres ou anonymes, des ruines quelconques ou historiques, des végétations hantées et des banlieues quelconques, des monuments et des détails architecturaux banals, des colonnes de Buren et des entrées de grottes, des têtes préhistoriques et un urinoir. « Parfois évidents, les rapprochements sont aussi souvent secrets » (guide du visiteur). C’est l’alliage entre évidences et secrets qui conduit le visiteur à attribuer, devant chaque agencement, les neufs fragments polaroids à un seul territoire homogène fantasque, paysages monstrueux faits de vestiges intangibles et d’actualités fugaces, géographie traversant plusieurs temporalités, dramatiques et labiles. Et l’on sent bien alors que, mentalement, nous sommes tapissés d’un semblable atlas en 3D aussi fantaisiste et saugrenu où prédominent les « rapprochements secrets ». – C’est de manière sidérante que Till Roeskens, dans Vidéocartographies : Aïda, Palestine, fait apparaître la construction de topographies individualisées à la fois comme résultat d’une pression annihilante et comme moyen de la contourner. Chemins réversibles. Il a demandé à quelques habitants du camp Aïda à Béthléem de raconter leurs trajets quotidiens contrariés par les dispositifs d’enfermement et les contrôles de sécurité, machine de guerre israélienne qui les dépossède de leurs territoires et de leur identité. On entend les témoins invisibles raconter quelques-uns de leurs parcours quotidiens pendant que, sur un écran, une main dessine le plan de leurs pérégrinations absurdes, dessins de tortures infligées au corps et à l’esprit, cartographie de maladies mentales inoculées par la vexation militaire. Et, en même temps, tracé obstiné d’une résistance opiniâtre souterraine. « Car ces Palestiniens, quels que soient leur âge, leur sexe, leur culture, racontent toujours, très simplement, prosaïquement, sans que jamais la colère n’affleure, à quoi ressemble une journée de leur vie justement privée de toute liberté. Comment, pour rendre visite à un membre de la famille, pour aller à un rendez-vous amoureux, pour circuler entre le domicile et le lieu de travail, tout est conçu par l’armée israélienne pour transformer ces voyages minuscules qu’implique le quotidien en parcours d’obstacles, d’humiliations et de retards. Et ce qu’ils esquissent pour témoigner de leur quotidien le plus banal, en tant que civils, prend étrangement la forme de plans de bataille, de notations d’ordre stratégique. » (Jean-Yves Jouannais, Topographies de la guerre, catalogue d’exposition). – Dans son film Shadow Sites II, Jananne Al-Ani survole en avion des énigmes géographiques. Il est difficile de déterminer avec certitude s’il s’agit de sites militaires camouflés, de vestiges archéologiques révélant dans le paysage l’empreinte de desseins guerriers, de réserves ennemies de nourritures camouflées dans les reliefs du sol, de marques extraterrestres sur l’immensité désertique, d’enclaves industrielles ultra-secrètes, de stries agricoles agencées pour communiquer avec l’armée de l’air. La beauté de ces vues aériennes subjugue et, pour peu que l’on se souvienne de l’analyse par Farocki des images prises pendant la guerre au-dessus des camps, on regarde cette beauté avec une défiance toute paranoïaque. Et dans la situation déréalisante de vol aérien où l’on se trouve face à l’écran, le regard accompagne avec ivresse le mouvement de la caméra qui, ayant une fois cadré et fixé un motif intriguant et louche, plonge vers lui avec détermination, à la vitesse d’une bombe se rapprochant de son objectif. Le regard est dans la bombe, le regard s’attend à exploser/explosé, regarder égale détruire. Dans le film, l’impact ne se produit jamais, disons qu’il reste en suspens, cut. Dans les parenthèses des mauvais jours, c’est un peu ainsi que je survole les paysages codés que les émotions – en provenance de souvenirs, de présences tenaces, de manifestations dans la rue ou d’œuvres d’art exposées en galeries ou musées -, impriment dans mes territoires de brouillard, dessins à déchiffrer que le regard cherche à percuter pour y fusionner avec un mystère qui ne cesse de me parler. (Disparition dans les abysses d’un Océan). Percuter. Comme cette mappemonde en béton que Jean Denant défigure en la martelant sauvagement, superposant à la représentation dominante du monde une géographie d’impacts et de blessures, mise entre parenthèses rudoyantes de l’occidentalicentrsime. (PH)

(retravaillé le 16/10/2011)

Sous le drap. – Au lieu de se lever, se voiler la tête du drap léger, refluer loin de l’inéluctable actualité du jour, se réinventer en petits riens qui barbotent dans une pénombre douce, un grouillement informel dénué d’intention. C’est fuir toute pulsion à s’inventer une destinée remarquable ou ruminer la revanche d’une situation décevante, non, juste les limbes, se vautrer dans l’indécis, l’indécidable, l’inutile. Le plaisir infime et si infini – luxe insolent -, d’être déconnecté, débranché, libéré de la tension des projets et obligations perforant toutes cloisons entre intérieur et extérieur, ne laissant aucune parcelle intime réellement préservée, close, en jachère. Retrouver en soi l’inactuel et le non-situé dans la volupté de faire le mort et rêvasser qu’une bouture de soi, vierge, prolifère, régénère des tissus, des pensées. Se prélasser dans la représentation vague de cette prolifération de soi, un fourmillement amibien, une force indistincte, invertébrée, recolonisant le corps et l’esprit sans but particulier. Planer dans l’abstraction de soi. A deux sous les draps cela peut encore être plus troublant, les particules vagabondes pouvant transiter d’un organisme à l’autre et se mélanger, former des organes hybrides imaginaires, des articulations flottantes brouillant les genres, sans même que les corps se touchent et obéissent à un quelconque dessein conscient. Moi masculin, tel de mes organes féminisés s’agence avec tel de tes organes féminins et ils inventent une partie d’un autre genre, ou telle source de masculinité masculine va fusionner avec tel flux masculin féminin chez toi, et ainsi de suite, pour un grand mélange (une chienne n’y retrouverait pas ses petits). C’est ce déménagement qui nous rend habitable par l’autre. Et quand cela va jusqu’à désorienter les perceptions de soi et de ce qui nous entoure, comme si un corps étranger avait pris partiellement les commandes de nos pensées et émotions – nos organes se combinant avec ceux d’un autre être physiquement absent mais toujours au cœur de nos pensées -, dans ces instants où nous échappons aux contraintes en nous livrant à des actes gratuits, du temps pour rien, – rien d’autre que se promener dans une ville où personne ne sait que nous y sommes, juste se déplacer pour regarder, humer, lire, écouter -, c’est comme si, où que nous allions, nous restions à deux sous le drap en une sorte de rêve éveillé, mis entre parenthèses. On ressent autrement, on ne relie pas tout ce que l’on voit à du déjà connu, on ne cherche pas à prolonger les sillons déjà acquis antérieurement ni à poursuivre des idées en cours, on largue cohérence et rationalité, on renoue avec un regard balbutiant. Tout semble détouré, détaché, disponible, flottant et poreux et l’on juge de tout en tant que multiple, assemblage de personnalités ébauchées, individu qui se cherche ou superpose ses différents états, confond ses âges, active d’anciennes identifications avec des paysages, des objets ou des animaux qui l’ont éduqué, lui ont, plus d’une fois, permis de respirer et de vivre. Jusqu’à se trouver face à un mur envahi par la représentation naïve et intrusive du regard innocent sur la vie, démesurée (M.U.R) et si familière, remontant de l’intérieur. Ordinairement, cette image molle aurait vite été balayée, on aurait déploré ce street art illustratif et gentil. Il y a contraste par rapport à un affichage précédent, au même endroit. Deux images publicitaires détournées, une femme et un couple épanouis dans leurs simulacres de cuisines où un cochon mort et sanguinolent, étalé à terre ou pendu à un croc d’abattoir, rappelait la brutalité refoulée et faisait apparaître les figurants quelconques et interchangeables d’un langage pub – la pub qui tue-, hilares, comme de possibles bouchers sanguinaires. En outre, le couple, vantant l’art des partages simples, s’articule de part et d’autre d’une superbe saucisse élastique et phallique, gode alimentaire qu’agite la femme par-dessus son épaule et que l’homme s’apprête à gober, dans un joli décalage de genres, suggéré, caricaturé. Mais néanmoins,   s’infiltrant sous le drap, le visage angélique touche et remue, il fait regretter un certain coup d’oeil intransigeant que l’on ne sait plus porter sur le réel, un regard entier dans son incompréhension, candeur exorbitée qui accuse par essence le pitoyable monde adulte. Par ce jugement qui surprend – apprécier une image banale (mais c’est tellement fréquent les jugements impurs) -, on vérifie que l’on est en train de glisser entre deux eaux ou naviguer en eaux troubles, susceptibles de dissociations cognitives et émotives, d’instabilité. – Parenthèses et abstraction. – Jusqu’aux retrouvailles avec la peinture de Bruno Perramant, History of asbtraction III, Composition n°3 : les aveugles, un ensemble de toiles réalisées entre 2000 et 2011. Elles sont disposées par le peintre dans un geste qui pose une relecture – voire une re-peinture -, de son travail en lui appliquant des perspectives d’interprétation. L’effet est plutôt suffoquant. Car, alors que je me sentais végéter agréablement dans un état proche de ce que l’on savoure sous le drap, écran d’ouverture aux imaginations moléculaires régressives (indispensable pour garder le contact avec l’avant, le nouer au présent et au futur), ici, le drap devient instrument de torture, escamotage radical des êtres, étouffoir. Il saisit, il prend l’empreinte et la fige. On n’en sort plus. Des individus féminins et/ou masculins, isolés ou appareillés, cachés par des foulards, des nappes, des couvertures qui, peut-on imaginer, leur ressemblent – mais qu’est-ce que cela signifie dans ce genre de situations brutales figurées par le peintre ? Que ces étoffes ont été arrachées aux effets personnels des victimes, qu’elles leur collent à la peau comme on peut dire d’un vêtement qu’il a toujours été là sur le corps qu’il vêt ? – sont poussés, dirigés, emportés par des ombres militarisées, impersonnelles dans une grisaille totalitaire. Des troupes anonymes, affairées dans un enfer laiteux, dirigent des vies vers une abstraction sans retour. Fabrique de fantômes (et les fantômes sont toujours là, font partie de notre quotidien, nous connaissons tous des personnes qui ont ainsi été déportées). Le drap –membrane identitaire évoquant les tissus claniques écossais – se referme comme un piège, scellé. L’extase douce amère que l’on goûte sous le linge épousant le visage comme un suaire (qui sent la lessive et la sueur refroidie) –  on s’imagine mort et l’on se représente la vie d’après, sans nous, comme si nous en recevions des bribes d’images en direct, à l’instant même, par le biais de molécules égarées dans le futur et qui seraient équipées de caméras nous envoyant des signaux  -, ce plaisir qui tient à la dimension momentanée (parenthésales), soudain, vire au cauchemar du définitif. Le jeu de régression vire à l’exécution lente et à l’extermination à petit feu. Sans retour. Plus question d’en sortir, le drap efface l’être ou les êtres qu’il recouvre, il s’y colle, en devient la peau aveugle. Puis, comme dans les numéros de prestidigitations, quand le corps a été complètement éclipsé, téléporté dans une autre dimension, le linge qui le masquait et en a épousé les plis, reste au sol, masquant la disparition. Un souffle subsiste, s’attarde, des lueurs aussi. Dépouille de substitution agitée par l’âme évaporée dont il a moulé le dernier souffle, des moignons de gestes, des secousses de membres, des angoisses plâtrées, avant le calme plat, la résignation. Qui n’est pas pour autant irrémédiable puisqu’elle peut s’apparenter au contour jaune ultra mince d’une robe esquissée, de même nature, là jetée au sol, que le petit pan de mur jaune, par lequel une vie correspondance avec l’au-delà et l’indicible peut être réinsufflée au présent.  Qu’est-ce qui circule entre ces images de Bruno Perramant ainsi agencées qui fait qu’elles interagissent, que tout est dans tout ? Pourquoi ce chien couché ressemble-t-il à la flaque de tissu qu’il semble veiller comme la tâche qui aurait englouti son maître et qui doit un jour ou l’autre le réengendrer (fidélité animale à l’image) ? Et ce chien équivalent à cet astre abstrait, trou noir dans la couleur ? Et ce livre ouvert sur les ténèbres géométriques évoquant la chute dans l’infini des personnes étouffées sous les draps ? D’un drap à l’autre, d’une forme drapée à l’autre, des différences s’expriment. Ces personnes invisibilisées par les pouvoirs occultes d’une guerre permanente aux points les plus voyous du globe, ne sont pas tout à fait de même nature que la forme anonyme, complètement voilée de rouge (sauf les souliers noirs, expressifs), assise sur un banc à côté de sa valise à roulettes, partiellement avalée par l’étoffe, enfoncée dans le corps de cette présence mystérieuse. Corps caché, bagage encastré, banc, ombre, ça tient ensemble. C’est à la faveur de ce glissement que l’on apprécie à quel point toutes ces formes voilées expriment des nuances, ont de la personnalité, traduisent une individualité irréductible, comme si ces vies fondues gardaient dans leur cire informe la trace de leur unicité. Sous le corps ainsi emballé, se repliant dans un simulacre de chez lui, le banc ne semble avoir que deux pieds, à l’avant du tableau, l’autre côté du siège se perdant dans la décoloration du fond, la stabilité de l’ensemble reposant sur l’ombre, consistante. Même quand elle n’est pas représentée matériellement, il y a souvent un dialogue avec l’ombre qui porte, dans les toiles de Perramant (selon moi). Voici l’homme-tente, le nomade total pétrifié. Que cache-t-il finalement ? Quelqu’un de défiguré, décorporéifié à force d’être exclusivement dehors (enfin, dans « notre » dehors, celui de tous les abrités, les nantis de la binarité dedans/dehors, dans notre dehors il se couvre d’un intérieur), exposé à tous les regards, tous les jugements dépréciatifs, errant, sans replis, sans aucune protection ?  Puis, j’y pense, « il » ou « elle ? Le genre est indistinct, l’homme-femme-tente, le/la nomade total(e) pétrifié(e). Ou un autre genre ? Au premier balayage visuel, on y voit une victime, la statue du sans-abri éternel, effacé par le manque de lieu personnel (au point de n’être plus nulle part), déformé par la perte radicale d’intimité, n’étant plus que le drapé de ses propres tissus labourés de solitude et de honte, sans extérieur et intérieur, sans enveloppe et contenu, juste cette immanence voilée, redoutable. Inquiétante, menaçante ? Mais la forme telle qu’elle est peinte est puissante, rayonnante d’une corporéité qui n’a rien de misérable, rien d’abattu, le rendu pictural est charnel et animé d’un mouvement, oscillant. Presque lumineux. Le peintre a ce commentaire intrigant : « Avec un peu d’humour, on pourra voir un Léviathan du pauvre sous une simple couverture rouge, un jeu d’enfants en somme ». L’envers de ce qui se passe quand on s’immerge sous le drap : vu du dessous, tout le monstrueux de la vie se désagrège, mais vu du dehors, le jeu d’enfant qui consiste à deviner ce qui se cache sous la couverture requalifie la présence/absence en cachette possible de Léviathan du pauvre. On est bien impliqué dans l’ambivalence, on en est producteur. Monstre marin ou ange maudit, Léviathan gueule ouverte et porte des enfers est responsable aussi, par ses vigoureux mouvements reptiliens, de l’ondulation des flots. Cette forme voilée peut, certes, être considérée comme un hommage au dépossédé absolu, au sacrifié inconnu, mais aussi, comme le change progressif d’un être en fontaine d’où coulent, aveuglément et par la force même de l’ambiguïté iconique, les ondulations, les oscillations qui disséminent les ondes du monstrueux au sein de l’existence. Ambivalence, s’agit-il d’un personnage incapable d’affronter le jour à visage découvert, privé de toute capacité d’intervention ou d’un enseveli en train de se changer en diable qui n’attend que l’occasion de jaillir de sa cache symbolique ? Cette ambivalence crée un reflux comparable à celui auquel on obéit en se recouchant et tirant le drap, reflux vers une autre perception, sa discrétisation, sa remise en cause, retour à la case du doute fourmillant. Et le regard oscillant retourne vers les autres toiles et prend le contrepied de la première perception. Ces entités humaines couvertes de draps, de tapis de couleurs, de châles personnels, sont-elles des opprimés conduits de force à l’épouvante du secret, ou bien des personnages importants que des gardes du corps surprotègent précieusement dans la grisaille corrosive ? Le jeu de pouvoir de part et d’autre de ces tissus recouvrant de supposées présences est trouble (avons-nous de la compassion ou du plaisir à imposer le drap ?) et ce trouble est intensifié par le rendu voluptueux. Aux fictions représentées se superpose le plaisir de peintre, d’enclore du vivant sensuel dans la texture colorée. Toute cette élaboration lente du « faire » qu’évoque l’artiste dans la notice de l’exposition et qui pigmente d’une autre réalité celle luisant dans la première évidence de l’image. Si des drames se jouent là, j’ai un tel plaisir à en détailler le processus fixé par le pinceau, contempler ce travail de peintre m’enchante tellement que je ne sais plus à quel élément du tableau je réagis prioritairement !? Peut-être est-ce cela même, par essence, que j’attends de la peinture : peindre des tissus, des draps, l’effacement interpellant du sujet, l’appel muet à ce qu’il ressuscite. Les parenthèses s’opacifient.  – De la table à la rue, dedans dehors. -  Manger dans un bistrot de quartier  chaleureux, avec des habitués accueillis comme des amis, des relations qui s’échangent des signes, des propos, de table en table. Le lieu est bourgeois, en opposition avec l’extérieur, plutôt populaire, comme assiégé par les faiseurs de graffitis, de marques et collages, de détériorations. La confrontation entre dehors et dedans est très accentuée, par les commentaires du patron, les coups d’œil portés par la fenêtre, le contraste entre le chaleureux et l’impersonnel. Mais je continue à me sentir autant dedans que dehors, poreux, toujours sous le drap. Attablé solitaire, c’est incroyable comme je capte tout ce qui se dit, je peux suivre plusieurs conversations, enregistrer les gestes, les attitudes, prendre l’empreinte des mimiques, filmer la manière dont cette voisine s’installe à sa table réservée, est soignée par le chef, savoure le vin et les plats comme un moment de rêve, tout entière dans l’instant présent. Ce n’est même plus observer, c’est être dispersé dans les bruits de salle et de cuisine, les couleurs, les vêtements, les mouvements, les coiffures, les titres de livre ou de magazine, les odeurs, la nourriture, les gorgées de vin. Simultanément je peux ressentir, à des niveaux très partiels, infimes, de l’empathie avec telle intonation, de l’intérêt pour une phrase, être alarmé par un son, être piqué d’une répulsion instinctive pour un geste, abîmé par une arrogance, fluidifié par un sourire, transformé et emporté par la musique d’un sourire adressé au vide. Parce que manque qui me constituerait en unité, et que ce manque est une présence de fête, le vin fait fredonner*  les papilles, éveille une ivresse de métaphores où je m’égare corps et âme comme si j’y redéfinissais mon intégrité, je m’éparpille avidement dans tout ce que je peux saisir, agréger, et transformer plus tard en texte. Et ça continue dehors, dans les ruelles, le palais chargé de relents, explosé à retardement par un armagnac Darroze, je m’égare dans un trajet balisé par un squelette apposé sur une feuille de papier journal imbibé de couleur argent, où cela mène-t-il ? Je reviens sur mes pas. Je m’arrête aux pochoirs de genre, plutôt, je m’absorbe dans leurs éventuelles intentions, non exemptes de mauvais goût, le bonhomme qui pisse le plus loin possible en un jet parabole trop parfait pour ne pas être parodique (aucune certitude, tout aussi bien logo macho provocateur, sans complexe que référence à l’injure « je vous pisse à la raie »), « un homme dans mon pieu pas dans ma peau », « Hiroshima dans ta chatte » (particulièrement effrayant, violent, non ?)… Je croise de vieilles couvertures abandonnées dans le caniveau, incroyable comme, à chaque fois, elles évoquent des vies jetées à la rue, chiffonnées immolées, des enveloppes exténuées. Puis un matelas compressé, garni d’un tuyau de plastique, on dirait là aussi le rebut d’une vie, au bout du rouleau, prêt pour la crémation, l’effacement absolu. Et enfin, ceci qui parle vraiment : « j’oscille et vous ? ». Mais oui, bien sûr, exactement, je cherchais le mot. – Le promeneur, a sniper queer et le gode- Durant toutes ces heures de déambulation, dans l’animation des rues, j’étais poursuivi par les phrases d’une snipper dont je suis en train de lire Queer Zones 3, Identités, cultures, Politiques (Editions Amsterdam). Comment résumer le propos (assez éclaté en textes, articles, entretiens) ? Si la France s’empare plutôt récemment de la question du genre, l’enjeu prioritaire reste l’équilibre qu’il convient de maintenir ou renforcer au sein de la binarité masculin/féminin. On en reste aux deux genres qui doivent faire autorité et à partir desquels l’Etat administre le mariage, officialisation de l’amour entre sexes opposés. Marie-Hélène Bourcier, relayant les thèses de communautés homosexuelles et trans radicales, prône la multiplication de nouveaux genres à créer et, surtout, leur politisation, soit revendiquer une reconnaissance officielle pour ce qui ainsi prolifère, notamment, dans et autour des laboratoires BDSM et transgenres. C’est là que s’élaborent selon elle les technologies d’une micro-politique anti-fasciste des corps et des sexes. Ce qui ne veut pas dire que tout le monde devrait y passer effectuer des stages mais que pour pas mal d’hommes ou de femmes éprouvant des difficultés à s’épanouir hors des puissantes normes de l’hétérosexualité, cela peut être d’une aide précieuse et que de ces pratiques doivent s’organiser des savoirs qui vont déconstruire le regard stéréotypé que le pouvoir hétérosexuel pose sur ces pratiques, les mesurant à son aune, en termes de déviances par exemple voire de pathologies à soigner. Elle engage à diversifier les masculinités et les féminités pour affaiblir la règle hétérosexuelle qui monopolise la place de la « bonne sexualité ». C’est à partir de là qu’elle définit le cadre d’où émergent les devenirs et savoirs minoritaires invoqués notamment par Deleuze et Guattari, mais qu’ils n’ont pas su, selon elle, voir, susciter et soutenir, préférant les incantations gentilles, trop straight. Elle y ajoute bien entendu toute la diversité des études culturelles prenant, avec sérieux, comme objets d’étude, les productions de biens culturels populaires (elle rappelle à juste titre que la télévision a longtemps été considérée comme ne méritant pas l’attention des chercheurs et elle fournit un exemple intéressant qui concerne l’image de Rambo en maso blanc victime du racisme noir, pour le dire vite) pour en finir avec les approches exclusivement tournées vers les œuvres reconnues, classiques, importantes. Investir de la sorte d’autres sujets d’études, que ce soit pour les études culturelles (mais aussi la sociologie, la philosophie) c’est aussi bouleverser une distinction qui genre les bons et les mauvais objets de recherche au profit, généralement, de ce qui est considéré comme la culture dominante, blanche et masculine (l’Association des journalistes professionnels le confirme dans une étude récente : « le monde tel que reflété par la presse quotidienne est un monde d’hommes, blancs, d’âge mûr et cadres. » Ce qui ne peut que justifier les politisations identitaires, communautaires, notamment celles des subcultures genrées). Alors, tout le monde en prend pour son grade avec Marie-Hélène Bourcier, parfois avec outrances et tiques snobs, et si l’on se régale que soient fulminés des « ennemis » de longue date, on rit jaune, quand les projectiles vénéneux atteignent des auteurs qui nous semblaient nécessaires pour s’ouvrir au « minoritaire », au « multiple ». Ceci dit, ne pas se laisser impressionner, le jugement sur une œuvre ou un penseur ne doit pas forcément valoir pour les usages qui en sont faits. Quand elle flingue Lacan, ceci dit, c’est particulièrement joyeux. « Il est facile de prouver que le SM lesbien puis le BDSM queer ont à la fois troublé de l’intérieur l’économie phallique lacanienne et fait d’autres choses que de fétichiser le gode signifiant de la bite pour les filles ou les dick-clit (désigne le clit testosteroné des trans Female to Male dans le vocabulaire genderqueer) à la place des grosses bites. Le nom du père/de l’homme, la masculinité, ne sont pas le privilège des hommes biologiques. Le gode queer n’est pas l’imitation de la bite. Il n’imite aucun original et s’il lui fallait trouver une trace corporelle, la main serait sans doute tout aussi adéquate. Le gode s’ajoute à la bite et s’y oppose tout en en tenant lieu ; il prend « forme de cela même à quoi il résiste et constitue. Tout en s’en distinguant, il l’imite aussi, s’en fait signe et représentant » (Derrida). » A partir de cette image du gode libéré enfin du rôle de substitut phallique (et pour ma part, il y a longtemps que je ne me sens ni impliqué par les scènes de gode, au sens où j’y verrais, l’utilisation d’un objet suppléant le manque de quelque chose que je détiendrais – jamais eu envie de dire, penser ou sentir « mais tiens, j’ai ce qui vous manque » -, ni dérangé par une dimension non naturelle que certains reprochent à ces usages, au nom de la naturalité hétérosexuelle) peut se déconstruire l’autorité psy normante, s’inventer des organologies érotiques déviantes qui ne seront pas pour autant pathologisées, transformant les objets et les normes en autre chose, d’autres possibles. A le pratiquer, on peut sentir qu’il n’est pas une copie d’un organe qui serait l’original, c’est un bel exemple d’organologie entre corps, objets, savoirs. Le gode, ça peut sembler anecdotique, mais étant donné son statut d’organe artificiel proche du phallus et du nom du père, l’examen de ses usages touche aux questions cruciales de la symbolisation. Historiquement, et de manière toujours bien ancrée chez beaucoup, certains sont capables de symbolisation et d’autres non : les hommes oui, les femmes non, les blancs occidentaux oui, les tribus africaines non… Il s’agit d’un partage hiérarchique, autoritaire. Et c’est de cela que parle le fétiche, la fétichisation. Et si le gode a été imposé de manière univoque comme remplaçant du sexe masculin, c’est évidemment pour sa ressemblance avec ce qui symbolise la virilité : or, vient d’être publiée une Histoire de la virilité (ouvrage collectif, 3 volumes, Seuil) qui montre par quel coup de force nous avons tous été assujettis à cette virilité qui n’existe pas. Ce qui libère d’autant mieux la possibilité de voir notamment le gode autrement. Mon intention ici n’est pas d’effectuer une analyse de ce bouquin (qui le mériterait), mais d’indiquer comment son contenu interfère avec un état d’esprit, comment son objet militant radical rejoint des perceptions obtenues par un tout autre cheminement (probablement très straight !), perturbe et exacerbe l’attention aux genres (ou non genre) des choses, des gens, des milieux, des images, des paysages, des nourritures, des draps, des peintures, des couvertures, des trottoirs, des bistrots, des grouillements abstraits, du dehors et du dedans, ce qui mélange et se mélange (sans en passer par un atelier SM). Et cette littérature qui rappelle les dynamiques politiques des minorités sexuelles, dont on ne parle jamais vraiment dans les médias, fait du bien, ça fait osciller en relançant une vigilance à l’encontre de ce qui, de soi, malgré soi, court soutenir l’universalisation de normes dominantes, normales, il faut toujours refaire sur soi l’équivalent du travail d’écriture de la domination masculine, à la Bourdieu, même si ça peut comporter des éléments que d’aucuns jugeront maso. Ça va aller, kom disent les gens. (PH) -  – * à propos de fredonnement. – Bruno Perramant, Galerie In Situ – Autre article sur Bruno Perramant – Marie-Hélène Bourcier – Cahiers du genre -

Les fruits aveuglent (nature morte). – La toile cirée crue de rosée – tapis de gouttes et jamais flaque homogène -, au soleil oblique se transforme en miroir vif-argent. Le regard y verse l’âme avide de brillance anesthésiante, informe et intemporelle, mirage qu’elle appelle de ses vœux, contemplation où s’encalminer, comme on abandonne son front sur des genoux, tout fiévreux de « soleil rayonnant sur la mer » (Chant d’Automne de Baudelaire). Là, rassemblés sur une table de jardin, l’appel irrésistible des scintillements d’argent aux plis et arêtes des vagues qui crèvent pourtant les yeux et celui grisant du macadam liquide et éblouissant où le cycliste, épuisé et robot galvanisé, cherche à disparaître, fondre de l’autre côté. Sur cette flaque chauffée à blanc réfléchissant par miracle « l’été blanc et torride » qui n’est plus qu’un souvenir voire une vue de l’esprit, juste une puissante clarté revenante, des fruits flottent, dérivent soutenus par leurs ombres, eux-mêmes perlés d’humidité vespérale en train de s’évaporer. Le spectacle est éphémère car la chaleur va vite assécher toute la surface miroitante, effacer la vision. S’éloignant de ce point aveuglant, yeux plissés, le regard se pose et erre dans la marée de brins d’herbe étincelants de gouttelettes. Fixer cette multitude de l’herbe illuminée de chapelets anarchiques de perles toutes distinctes redonne, inespérément, une consistance imprévue, multiple et permet de prendre prise, sur soi, sur les choses. Alors que la vague matinale, globalité homogène, risquait de m’expédier en surf automatique loin de l’ambiguë tristesse de l’arrière-saison et de sa complexité, ce qui aurait empêché de continuer d’écrire. Les gouttelettes fixent, piquent, pétillent, retiennent. Milliers d’yeux. Forcément, je pense au texte écrit récemment, traitant de vagues et d’orgues, où je ne m’approche pas assez de la multiplicité inachevante des gouttes, trop attiré par la vague pleine, aboutie. L’orgue classique (baroque, genre Bach) modélise des complétudes de vagues, sédentaires, références fixes, celui de Guionnet représente des ensembles partiels et accidentels de gouttelettes, franges de vagues, et introduit de la nomadisation dans l’orgue. C’est pourquoi, de cette vision de l’orgue, on passera aisément à l’accordéon (Rüdiger Carl en solo) ou à l’harmonium indien qui sont d’autres déterritorialisations et potentiels nomades de l’orgue total. Précisément, la lascivité aigre de l’harmonium de Zameer Ahmed Khan, ses arabesques phosphorescentes, son tuilage irrégulier de voluptés et d’amertumes bercent idéalement la matière chanson d’automne/Baudelaire  telle qu’elle prend forme en l’âme, la propulse ailleurs, lui donne de l’air, la dépayse et donc l’apaise. Et cette musique engourdit et aveugle à la manière du soleil sur la nappe de rosée, même type de surface. (Chant d’automne : « J’aime de vos longs yeux verts la lumière verdâtre/ Douce beauté, mais tout aujourd’hui m’est amer/ Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre/ Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer/ Et pourtant aimez-moi, tendre cœur ! soyez mère/ Même pour un ingrat, même pour un méchant/ Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère/ D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant/ Courte tâche ! La tombe attend ; elle est avide !/ Ah ! Laissez-moi, mon front posé sur vos genoux/ Goûter, en regrettant l’été blanc et torride/ De l’arrière-saison le rayon jaune et doux./ ») Poser le front sur les genoux, les paupières tirant un rideau magnétique, aluminium en fusion piquée de points obscurs, crépitement argenté, friture de phosphènes, rideau épais, tenture où s’absorber, rejoindre la luminescence fœtale du giron reposoir. – Dialogues et multiplicités. -  Le tableau d’une infinité de brins d’herbes emperlés de rosée m’évoque d’autre part le flux central du roman JR de William Gaddis, la structure textuelle de cette puissante vague de mille pages de dialogues forcenés, époumonés, bégayés ou jaculatoires. Et contrairement à certains commentaires que j’ai pu lire, on ne s’égare pas du tout dans ce flot, la construction en est rigoureuse et jamais on ne perd de vue qui parle, qu’il s’agisse de têtes à têtes, de brouhahas collectifs, de mélanges de conversations téléphoniques et d’injonctions bureaucratiques, d’aveux conjugaux et de conseils de bourse, de conseils de classe ou de consultations juridiques, de brèves interjections ou dénégations aussi répétitives que stériles, protestations muettes. Il n’y a aucun immobilisme, l’histoire, tentaculaire en ces oralités idiosyncrasiques, progresse en une seule volonté multi-directionnelle, tout avance soudé par les gouttelettes de salive qui bruinent entre toutes ces bouches affairées et qui véhiculent des unes aux autres un peu de la vie et de l’énergie de chaque personnage, participant au même destin, en une seule vague, l’exaltation des valeurs capitalistes et la subversion juvénile des modes d’enrichissement facile (préfiguration des hackers, ici intrusion de pirates dans le logiciel mental de la caste économique dominante), les problèmes de l’éducation et l’introduction de la société du spectacle au cœur de l’école sous prétexte de sensibilisation artistique et, à travers tous ces blabla, la levée maladive d’un fameux cynisme, contagieux, véhiculé par ces milliers de postillons déportés de conversation en conversation. (Selon ce qu’il m’est permis d’en dire après 500 pages. Et, au regard de cette coupe dans une époque américaine, depuis le milieu emblématique de la réussite sociale jusqu’à la fabrication scolaire des profils normés, le livre récent Les émotions démocratiques de Martha Nussbaum, soutenu par la louable intention de restaurer l’enseignement des humanités, paraît vieillot, naïf, prônant un type d’enseignement quelque peu désuet même s’il est dédié à une bonne matière.) – Saturation et aveugle outrance* – Fort à propos (et par hasard), je trouve ce passage où Benasayag et Del Rey, évoquant Leibniz, rappellent que « l’aperception du bruit de la vague (par exemple) est dans l’infinité des « petites perceptions » des gouttelettes qui la compose : or, de ces petites perceptions, nous n’avons pas précisément conscience. Ce n’est que dans l’après-coup que nous reconstruisons le bruit de la vague (sa représentation consciente), donnant en même temps naissance à l’illusion que la conscience était à l’origine de cette représentation. En réalité donc, non seulement la conscience n’intervient que dans un second temps (l’origine de nos perceptions est indissociablement psycho-corporelle, et surtout non consciente), mais encore le contenu de nos représentations conscientes est réduit par rapport à la totalité de ce que nous avions inconsciemment perçu : la représentation consciente n’est qu’une petite partie de la perception corporelle. » Le regard insensé comptant les gouttes de rosés visibles à l’œil nu appréhende l’incalculable qui précède la sensation consciente corporelle, c’est de l’ordre de l’apparition. Ce qui ouvre un espace d’échappée organique, une autre dimension, confusément, se libère, fait un appel d’air. De même, la surface surbrillante qui brûle l’œil – toile cirée, rosée cristalline, soleil tapant et fruits flottants -, représente le trop plein de la sensation, saturation lumineuse, tout ce qui la compose et que la conscience ne capte jamais et ne peut inventorier. Une saturation fulgurante qui immobilise l’être qui la regarde comme les corps dans l’instant du flash qui les immortalise, et dans cette rigidité cadavérique de l’éclair, le par-delà qui jaillit*, on ne pense à rien, on renoue avec ses latences*, on accueille des fibres de renouveau. C’est ce trop plein éclatant – étincelant et aussi tellement opaque puisque, aveuglé de le fixer sans ciller, on ne voit plus que lave sombre marquée de bulles nacrées -, qui représenterait l’énergie où l’écriture puise de quoi arracher aux visions trop globales de l’être, la vie, les autres, les choses, les projets, les problèmes sociaux. En récupérant ce que n’a pu intégrer l’émotion consciente, l’écriture empêche l’élimination des multiplicités qui nous composent et font barrage aux récits uniques, porteurs des infections idéologiques (dont bien des romans, dans leurs trop linéaires narrations, sont nostalgiques). Elle nous conserve une part d’irrationnelle, indispensable pour penser autrement la relation au rationnel. Il n’empêche que ce glacis de magnésium allumé fascine et fait mal à voir. La déflagration de lumière – ou lumière qui se désagrège en poussières et va basculer en ténèbres -, enveloppe d’un halo irréel, vapeurs d’azote liquide, les pommes juste là émergées. Non calibrées, couvertes d’une peau plutôt que d’une pelure neutre, une vraie écorce éprouvée, gravée, scarifiée, vérolée, un organisme-monde qui a déjà fait bon ménage et s’est nourri d’autres organismes avant d’aboutir sur la table. Conséquence du butinage complexe des abeilles à la floraison printanière, la pomme n’a cessé de grandir, en se partageant et se défendant, avec les parasites piqueurs et suceurs, les calamités (pluie, grêle, vent), les coups de froid et la canicule, elle en porte les effets dans sa forme et ses couleurs. Métamorphose que le jardinier observe durant des mois, observations par lesquelles il participe à la vie du pommier, ses fleurs et ses fruits. Sans compter que la pomme est déterminée par le type de soin apporté à l’arbre qui l’engendre, a-t-il été taillé régulièrement et selon ses souhaits, lui a-t-on ménagé assez de lumière ? Elle refuse en tout cas d’être un fruit pur. Et pour aller la cueillir ou la ramasser, c’est bien plus complexe et mélangé en termes d’agir que l’achat d’un fruit au magasin. Il y a les fruits déjà attaqués, tombés et partiellement pourris, que les guêpes, les cloportes, les limaces et les rongeurs grignotent. Le pommier nourrit la faune autour de lui, on le partage. Cette pourriture sent bon.Pour accéder aux branches porteuses, on se hisse sur une échelle, on regarde l’ensemble du jardin selon le point de vue du pommier, on sent par le jardin par ses pores, on se frotte aux plantes qui envahissent son espace, un coin de jardin, ça se partage, les plantes se complémentent, ici les aralias en l’air, les petits fraisiers au pied du tronc. Là aussi, c’est faire l’expérience de la multiplicité que réveille le désir de pommes selon une pensée organique, je ne suis plus là comme le consommateur de pomme, mais un profiteur de l’arbre parmi d’autres et, en croquant la chair sucrée et déchirant la peau légèrement amère, j’aurai tout autant un souvenir de la feuille d’aralia m’effleurant, de son imposante floraison pourpre apparaissant comme un parasite du pommier, une déformation. Même dans une bête situation de ce type, on peut sentir en soi (un frétillement, un soupçon de déséquilibre, un rappel de la peur du vide) une mise en cause de « la coupure anthropologique qui marqua la modernité » (Benasayag/Del Rey). Et avoir envahir de réparer, soigner cette coupure. État d’âme en affinité avec Chant d’automne.  – Tristesse et engagement. – En effectuant les gestes pour atteindre les pommes, en se laissant subjuguer par un plan de rosée incandescente ou en s’éparpillant dans un tapis de brins d’herbes perlés, on soigne sa tristesse, la sienne propre, mélancolie pérenne et saisonnière, qu’avive ou pervertit celle de l’époque même, due à une impuissance à agir caractérisée par la manière dont les contextes politiques posent les problématiques à affronter. Une impuissance fatale à laquelle il est difficile d’échapper (mais pas impossible). C’est de cela que traite le petit livre, précis et efficace, De l’engagement dans une époque obscure (Benasayag/Del Rey, 2011). Bien plus utile et affûté, il me semble, que l’invitation à s’indigner (et après ?). « Rappelons que, à la suite de Spinoza, nous entendons par joie l’augmentation objective de la puissance d’agir et de comprendre dans chaque situation, et par tristesse, sa diminution. » Agir et comprendre en vue de fournir un engagement – une militance – ont été presque toujours associés obligatoirement à la promesse d’une société meilleure, un paradis sur terre, la perfection sociale réalisée. Mais alors que notre civilisation occidentale en a fini avec les grands récits, elle est incapable de susciter ce type d’engagement et ne lui substitue rien de noble, aucune piste sinon accumuler du capital, quel qu’il soit. « Croire de façon volontariste, sans rapport avec la situation présente, en un avenir meilleur, c’est hypothéquer les possibles présents au profit d’un avenir rêvé, seulement voulu, réduit à la représentation consciente : à l’idéologie. » Les appels au réenchantement du monde cherchent souvent à réveiller ce genre de production d’idéologique qui prône la « fin de l’histoire » entendue comme « fin de tout conflit, de toute contradiction, la synthèse finale. Le conflit est identifié au négatif, et l’opacité en quoi la négativité s’exprime est appelée à disparaître à la « fin de l’histoire ». Le monde promis est un monde de stabilité au sens d’un équilibre enfin immuable, coulé dans le béton. Cet équilibre, cette stabilité élevée au rang de but ultime est ce qui justifie d’autre part depuis toujours la recherche d’une « rationalité totale » dans la gestion de l’humain et de la nature. Ce dont se charge aujourd’hui la prédominance de l’économique néolibéral et de ses formes nouvelles de management. Rationalité absolue qui « se révèle un cauchemar » de destruction, un échec monstrueux à l’échelle de la planète et fait resurgir partout du conflit, du négatif que nos sociétés dominantes, globalisées, ne savent comment traiter sinon avec des répressions, des régressions, des enfermements, des expulsions aux frontières, des exaltations identitaires intolérantes, désormais incapables de faire croire en un devenir parfait sur terre, toute complexité évacuée. Il vaut mieux, au contraire, tirer parti du conflictuel et du complexe. « La vie est conflit parce qu’elle est complexe. La société est conflit parce qu’elle est complexe, mais aussi parce qu’elle est vie. L’enjeu consiste à penser la conflictualité sociale en articulation avec la conflictualité biologique, sans pour autant réduire la première à la seconde. Un écosystème est un bon exemple de système biologique complexe, dans lequel le conflit entre les éléments conditionne l’existence d’une totalité organique. Déterminée par la coupure anthropologique, l’ignorance de ce niveau de conflit a produit toutes sortes de catastrophes écologiques : l’utilisation massive de pesticides dans l’agriculture de la deuxième moitié du XXe siècle, par exemple, sous prétexte de protéger les cultures contre les insectes, a éradiqué certaines espèces, modifiant les équilibres naturels en agissant sur la biodiversité. Il faut donc pouvoir articuler la pensée et l’action sociale et culturelle à la complexité biologique. » Les auteurs produisent surtout, en un précis limpide et bien charpenté, une célébration joyeuse de « l’agir sans solution », entendez sans obligation d’attendre d’être convaincu par une solution globale à tout ! C’est réjouissant. Pourquoi et comment agir en laissant fructifier les multiplicités, les minorités deleuzienne, en restant soi-même multiple.La perspective de LA solution globale laisse entendre que nous devrions atteindre une unicité, résultat de nos efforts et condition d’avènement d’une meilleure vie. Encore une fois, c’est probablement cela qui fait le terreau des intégrismes, des intolérances et des violences. Encourageons les « solutions au pluriel, limitées aux territoires dans lesquelles elles fonctionnent, dont l’expansion ne peut que rencontrer une « masse critique » aussi bien dans le temps que dans l’espace. » C’est une tout autre relation au temps et à l’espace, évidemment. « Si toute solution ne peut être que relative à la situation, au temps et à l’espace dans lequel on l’applique, est-ce à dire que toute action est inscrite dans l’éphémère, qu’elle manquerait par conséquent de substance et de réalité ? Notre réponse à cette question est que l’éphémère n’empêche pas l’irréversible. Le temps passe,  « rien ne dure », écrivait Héraclite ; mais que le temps passe n’implique pas le caractère illusoire des choses. L’éphémère n’empêche pas l’irréversible, il en est même la condition. Le temps qui coule, le temps qui dure, ce flux est la réalité même ; la réalité est tissée de flux temporel, de « durée » comme l’appelait Bergson pour la distinguer du temps mathématique, du temps de la montre. Toutes les situations vécues sont tissées de durée, au point que rien ne commence jamais de zéro et que tout agir est, en même temps, une répétition. » Les adeptes des « visions finalistes » se mobilisent dans l’espoir maladif « d’un monde sans souffrances, sans pertes, où seraient rachetés les morts et les vivants » et ne peuvent connaître la joie d’agir en puissance dans pareille conception du flux temporel, sans fin, n’éradiquant jamais ni la complexité ni le conflit comme condition de l’équilibre réel, pas en phase avec le besoin rationnel d’un but final. Et la manière de sortie de ce fantasme d’une conduite rationnelle de la vie humaine, et, en même temps de mieux gérer l’irruption de nouvelles violences qu’engendre le désenchantement serait liée à une manière originale d’associer l’organique et le culturel. « Loin de tout biologisme, une pensée organique du social implique ainsi de faire droit à un niveau propre de conflictualité et de complexité sociale, en l’articulant à la complexité organique. » Bien que recyclant diverses pensées formulées notamment par Deleuze et Foucault, Benasayag et Del Rey propose une nouvelle voie, argumentée, balisée concrètement. « Il s’agit cependant moins pour nous de renoncer à la rationalité que d’évoluer vers une rationalité plus complexe, plus riche, moins linéaire. Une rationalité dans laquelle la question à la fois anthropologique et politique du sacrificiel retrouverait une position centrale. Il va sans dire que nous n’appelons pas à l’exécution de poules sur les places publiques, mais à la canalisation culturelle du négatif sur le plan organique. Il s’agit de renouer avec une pensée et un agir qui acceptent qu’organiquement, il y a et il y aura toujours des pertes, des « maux ». Une rationalité complexe permettrait d’agir et de penser la réalité tout en restant conscient que, dans tout modèle, du non-savoir cohabite avec le savoir, du non-prévisible accompagne le prévisible. » – C’est ce genre de choses que remuent la vision du champ d’herbes (et non la pelouse), myriade de tentacules étoilés de bulles visionnaires ou la toile saturée de lumière cadavérique trouée par quelques fruits à la peau éprouvée par la passion des saisons. (PH) –  * Lire le poème Latences sur le blog Rue des Douradores. – De l’engagement … -

L’orgue percé, jeu de béances. – Quand je découvre Pentes de Jean-Luc Guionnet en 2002, je n’y entends pas l’anti-orgue qui révélerait la face cachée de l’instrument et le rendrait, soudain, fréquentable, mais une part d’orgue qui manquait, que j’attendais ou qu’en moi attendait toute une présence tapie de l’orgue, présence inachevée et léguée. Cela démarre avec Cornement, terme qui désigne certains bourdonnements et plus spécifiquement ceux induits par des tuyaux mal bouchés qui, du coup, ronflent et exultent en d’incongrues vibrations, difficiles à dompter. C’est pourtant avec eux, les mal lunés, que le musicien, ici, compose et improvise. En transformant l’idiome d’une panne mécanique en vocabulaire musical, en faisant musiquer le défaut par excellence de l’orgue, celui de ne plus maîtriser la circulation de l’air, de n’être plus un corps musical circonscrit par son étanchéité mais un organisme beaucoup plus indéterminé parce qu’il fuite et prend plaisir à ce que cela le contraint de faire, à savoir concilier intérieur et extérieur, associer invasion et expansion, intrusion et expulsion, corps propre et étranger, Jean-Luc Guionnet réveille des désirs d’orgue très enfouis, des rêves et cauchemars, peut-être avais-je toujours abrité ce bourdonnement dans l’oreille, comme une marque nostalgique et une attente, un trait d’union entre mes mondes hétérogènes, un trait rétif au modèle de l’étanche, peut-être avais-je toujours rêvé de la fêlure chantante d’un orgue, coulé et gisant au fond de la mémoire dans le rôle enchanteur d’une épave gardant jalousement ses secrets mirifiques. C’est une musique de béance inexpliquée et d’alarme quand s’ouvre le gouffre sous le sentiment, une musique de panique qui amadoue la peur de l’abîme et engage à se sentir bien dans ses courants sans direction précise et sans bords, elle joue et détourne les râles de l’anomalie, s’amusant à corner dans les ténèbres mouvementées. C’est une musique qui peuple l’ombre, grouillante, sans jamais combler le vide. Cette fêlure, bien entendu, on la connaît de longue date, elle est tout entière célébrée dans les fugues de Bach mais de manière à la coiffer d’une transcendance qui s’en s’abreuve sans jamais la nommer, alors qu’ici on l’affronte, on la touche, elle s’exprime en son nom propre, elle est l’encre pourpre qui s’échappe de la plaie et fige dans l’épaisseur des flots les fantasmagories baroques, sinistres de mes peines comme je l’ai toujours imaginé en lisant les vers « moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis/ Elle veut de ses chants peupler l’air froid de ses nuits/ Il arrive souvent que sa voix affaiblie/ Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie/ Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts » (Baudelaire, La cloche fêlée). Des restes d’orgues se réveillent de l’oubli, remontent à la surface, balbutient. – Orgues et paysages. – Presque chaque pièce enregistrée par Guionnet, dans une prise de son très individuée d’Eric La Casa, comme une œuvre seconde enveloppant d’un filtre discret les formes de l’œuvre de premier plan, conjugue la naissance du souffle, comme on dirait picturalement la naissance du monde, en plusieurs tableaux fragiles. Plusieurs postures de silence qu’un mécanisme de poulies, roues et pédales écartèle. La mise en route d’une pompe qui puise le souffle loin et profond, lentement, et c’est tout un monde que l’on entend, dans presque rien, grincer, souquer, haler. D’abord l’amorce d’une respiration fonctionnelle qui s’incarne en brise vivante, se répand en bruissement de vent dans les branches, éveillant sifflets et pépiements d’oiseaux, la rumeur incandescente d’une forge et son haleine de brasier, le courant se frayant un chemin alternatif dans la pénombre scintillante de l’aube, le flot ruisselant d’esprits sous le bourdon des mondes muets, les godets d’une roue à aube irriguant d’air frais l’épais brouillard des neurones. C’est la dimension hantée de ces préludes paysagistes qui me restitue, comme si je pouvais encore le prendre dans mes mains, l’ouvrir, extraire d’une de ses pochettes blanches un vinyle sombre au sillon électrique pour le placer sur la platine, le coffret cartonné et couvert de toile grise des toccatas et fugues de Bach par Helmut Walcha. Ce que j’entends à l’entame des œuvres de Guionnet est, en miniatures volages, le grossissement de ce que j’absorbais avidement, tel un message occulte dissimulé dans la fraction de seconde de prise de son vierge mêlée au bruit du diamant dans le sillon, un silence scintillant et crépitant qui me plaçait sous tension, juste avant la toccata fracassante. Ce souffle mécanique, voile neigeux tiré sur une dynamique d’accouplements – entre l’imaginaire enfermé dans l’instrument de musique et le vaste monde extérieur, entre ces natures mélangée et celle du musicien, entre l’interprète et le lieu qui l’accueille, entre l’agencement orgue-interprète-église et preneur de son, entre l’enregistrement édité sur support CD et celui qui l’écoute dans sa chambre à soi -, a exactement les mêmes propriétés que l’haleine surnaturelle qui frappe au creux du ventre et des tempes plus que sur la peau quand certains ou certaines personnes pénètrent notre périmètre réservé sans que l’on discerne précisément qui, où, comment, pourquoi. Mais que, sans que l’on sache pourquoi, elles y étaient attendues, espérées, et que l’on se sent alors un être-araignée sur sa toile, à l’affût, excité. Cette haleine magnétique en quoi se transforme notre respiration, quand nous approchons dans la toile de l’autre désiré, enivré d’avoir déjoué sa vigilance et convaincu d’asséner une surprise totale alors que, happé par sa présence, il nous semble ensuite, incompréhensiblement, que nous allons absorber sa nuque et sa chevelure à moins d’y disparaître nous-mêmes, l’haleine devenant lumière et silence qui se fondent sans aucune contrainte matérielle et dévoilent en cette nuque un passage secret vers une autre dimension. Confrontation avec la portée des ondes entre les êtres, que l’on dégage, que l’on reçoit, comment les maîtriser, les recevoir, les déchiffrer comme éléments architecturaux des relations d’amours ou d’inimitiés. Exactement comme l’organiste déploie les rayonnements de son instrument selon les caractéristiques acoustiques du lieu qui l’abrite, en fusion, formidable machine capable de mitrailler l’espace d’infinis passages secrets acoustiques, éclairs venant frapper l’auditoire recueilli. Combien de temps passé à la messe à fixer les nuques, par défaut, dans une atmosphère de prières et répons, chorales approximatives portées par l’orgue chancelant, surpris de se sentir regardé par cette partie anatomique fermée et nue, offerte désarmée aux rayons de la révélation et de sentir son regard s’y enfoncer comme s’il y était attendu, appelé !?  – Rappel de Bach, les vagues. – L’image de cette haleine enveloppante, quasiment mystique, correspond au transport éclairé que me prodiguaient certaines fugues de Bach dont l’office, au fur et à mesure qu’elles exposent leur complexité cachée sous une renversante fluidité simplissime, laisse entrevoir la possibilité de se vêtir réellement de lumières, illusion, folie. J’y revenais souvent, à ce coffret des toccatas et fugues, comme une recherche d’oubli, le besoin de trouver des passages vers une amélioration de sa condition de vie, vers une meilleure acceptation de soi, et ce, malgré les aspects qui discréditaient ce répertoire dans le milieu que je fréquentais, la connotation église et messe la grandiloquence sacrée ou la virtuosité guerrière de sa plus célèbre toccata, souvent moquée pour ses multiples utilisations vulgaires. J’en convenais, je reconnaissais cette esbroufe sublime et, pourtant, dans sa manière de pousser tous les possibles techniques dans leurs ultimes retranchements, dans cette façon de brûler ses vaisseaux, quel étourdissement ! J’entendais les toccatas comme des prouesses, l’installation de blocs intangibles dans l’inconnu, des plateformes logistiques posées sur du rien ; les fugues, elles, venaient tresser des sentiers aériens entre ces stations, des liaisons nerveuses, à la manière de synapses, mais ne parvenant jamais à établir complètement la connexion. Il manquait toujours un cheveu. L’attachement non raisonné à ces musiques spirituelles, en contradiction apparente avec un programme de lectures et d’études spontanées courant après plus de lucidité, d’élucidations sociales et politiques des problématiques du vivre, renouait avec la force première des vagues, entretenait l’illusion de pouvoir surfer vers d’autres formes de vie, l’orgue comme machine de possibles, de transformation, d’échanges. Mon dieu, il ne fallait pas que l’aspiration à plus de rationalité dans l’engagement social des affaires adultes vienne assécher les vagues, surtout parce que l’on ne sait toujours pas ce qui les détermine et leur donne naissance, les fait « vagues » et que cette ignorance est primordiale, vitale ! Le territoire de la musique d’orgue, au sens large, que je n’ai jamais pu écouter longuement sans glisser dans une (agréable) torpeur, précisément à cause de cette torpeur essentielle est le lieu où les eaux de surface disparaissent, empruntent des passages souterrains jamais explorés, non topographiés, deviennent eaux des profondeurs, mystérieuses et refont surface inexplicablement en un lit de cailloux, ailleurs, si improbable que l’on peine à croire qu’il s’agisse de la même rivière. Dans la torpeur de l’orgue et de ses vagues, brassant formes d’anges et de démons, grand théâtre où tous les sons s’organisent en déluge de métonymies, chacun d’eux se présentant comme les siamois des timbres instruments – flûte, viole de gambe, voix, cloches, trompette, cor, hautbois, cromorne… -, cinescope sonore projetant les tracés de synapses interstellaires essayant en vain de relier entre elles toutes les connaissances de l’homme sur l’univers, je pouvais me sentir corps perdant peu à peu ses organes, accueillant et jouissant du non-topographié, étendue où plongent les eaux de surface pour disparaître et rejaillir en d’autres configurations, rafraîchies. De ce fait, les musiques d’orgues ont longtemps coïncidé en moi avec « la machine abstraite des vagues » décrite par Deleuze et m’ont préservé une aptitude à la multiplicité existentielle telle qu’il l’évoque à propos du roman de Virginia Woolf :  « Les vagues sont les vibrations, les bordures mouvantes qui s’inscrivent comme autant d’abstractions sur le plan de consistance. Machine abstraite des vagues. Dans Les vagues, Virginia Woolf qui sut faire de toute sa vie et de son œuvre un passage, un devenir, toutes sortes de devenir entre âges, sexes, éléments et règnes, entremêle sept personnages, Bernard, Neville, Louis, Jinny, Rhoda, Suzanne et Perceval ; mais chacun de ces personnages, avec son nom et son individualité, désigne une multiplicité (par exemple Bernard et le banc de poissons) ; chacun est à la fois dans cette multiplicité et en bordure, et passe dans les autres. Perceval est comme l’ultime, enveloppant le plus grand nombre de dimensions. Mais ce n’est pas encore lui qui constitue le plan de consistance. Si Rhoda croit le voir  détachant sur la mer, non ce n’est pas lui, « quand il repose sur son genou le coude de son bras, c’est un triangle, quand il se tient debout c’est une colonne, s’il se penche c’est la courbe d’une fontaine, (…) la mer mugit derrière lui, il est par-delà notre atteinte. » Chacun s’avance comme une vague, mais sur le plan de consistance, c’est une seule et même Vague abstraite dont la vibration se propage suivant la ligne de fuite ou de déterritorialisation qui parcourt tout le plan (chaque chapitre du roman de Virginia Woolf est précédé d’une méditation sur un aspect des vagues, sur une de leurs heures, sur un de leurs devenirs). » (Deleuze et Guattari, Mille Plateaux.)  – Les pentes en elles-mêmes, la saturation, le mouvement plastiqué. - Dans sa composition Registres, Guionnet laisse affleurer les clapotis et sourdre les vibrations qui préludent à la vague, en martyrisant les registres. Si ceux-ci sont le dispositif qui permet de sélectionner tel ou tel ensemble de tuyaux selon les timbres et la famille de sons recherchés, ici, le musicien retourne le mécanisme contre lui-même, il ne sera pas l’assistant invisible qui habille et maquille la sonorité, mais on va l’entendre tel qu’en lui-même, et rien de tel, alors, que de le forcer à dysfonctionner. L’artiste commence donc par ne pas choisir. Le coffre à registres avec ses tiges est tisonné, comme s’il convenait de le bousiller, de lui faire perdre le Nord, l’obliger à sortir tous ses jeux, simultanément, et les noyer ainsi dans de l’indistinct L’organiste met en scène sadique les intervalles entre les possibles, brouille les familles sonores, pratique les sautes d’humeur, la cacophonie de destins juxtaposés, flux de personnalités contraires et reflux qui sonne faux. Jusqu’à ce que s’impose un plan grave stabilisé et par-dessus, une crête aiguë qui vient et s’estompe, prend de la force, balaie l’horizon de plus en plus tranchante, intempestive et décolle, s’évanouit.

Si la musique pour orgue, en général et surtout celle de Bach, m’irradiait de vagues, avec Jean-Luc Guionnet, je rentre à l’intérieur de la vague, au cœur de sa dynamique foulante, ondulante. Unda Maris est le nom d’un agencement de tuyaux (à bouche, sans anche) de la famille des ondulants, l’autre étant Voix Céleste (jeux de gambe). C’est aussi le titre que Guionnet donne à une de ses pièces. Ce ne sera plus un style qui caractérise le son joué, mais un agencement exploré pour lui-même. L’ondulant multiple. C’est l’enroulement grave et cristallin de la vague qui résonne comme une trompe de montagne, mais c’est aussi la vapeur du chemin de fer saccadé, un glacier qui racle la roche, une scène de chasse nocturne d’Uccello avec hallalis, une procession lunaire pour saluer Ophélie « Le vent baise ses seins et déploie en corolle/ Ses longs voiles bercés mollement par les eaux/ Les saules frissonnants pleurent sur son épaule/ Sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux/ Les nénuphars froissés soupirent autour d’elles/ Elle éveille parfois, dans un aune qui dort/ Quelque nid d’où s’échappe un léger frisson d’aile…/ Un chant mystérieux tombe des astre d’or ». Surtout, l’effet ondulant est poussé jusqu’à saturation, jusqu’à ne plus distinguer entre l’ondoiement de toute chose et la pensée qui s’en saisit, jusqu’à correspondre hypnotisé avec ce mouvement de vague, lente lame de fond. Ce qui me ramène à Deleuze, Guattari et Virginia Woolf : « Elle dit qu’il faut « saturer l’atome », et pour cela éliminer, éliminer tout ce qui est ressemblance et analogie, mais aussi « tout mettre » : éliminer tout ce qui excède le moment mais mettre tout ce qu’il inclut – et le moment n’est pas l’instantané, c’est l’heccéité, dans laquelle on se glisse, et qui se glisse dans d’autres heccéités par transparence. Etre à l’heure du monde. Voilà le lien entre imperceptible, indiscernable, impersonnel, les trois vertus. Se réduire à une ligne abstraite, un trait, pour trouver sa zone d’indiscernabilité avec d’autres traits, et entrer ainsi dans l’heccéité comme dans l’impersonnabilité du créateur. Alors on est comme l’herbe : on a fait du monde, de tout le monde un devenir, parce qu’on a fait un monde nécessairement communicant, parce qu’on a supprimé de soi tout ce qui nous empêchait de glisser entre les choses, de pousser au milieu des choses. On a combiné le « tout », l’article indéfini, l’infinitif-devenir, et le nom propre auquel on est réduit. Saturer, éliminer, tout mettre. » (Deleuze, Guattari, Mille Plateaux) En fixant une nuque nue comme point de fuite inespéré, on a aussi ce sentiment de se faufiler dans les choses, tout comme en jouant dans les rouleaux mutiques puis mugissants de l’Atlantique, porté au sommet ou invisible dans la base motrice. Unda Maris de Guionnet réussit cette saturation qui donne la faculté de glisser et de pousser. Saturer, éliminer, tout mettre, voilà comment procède cette pièce pour orgues. Le récit est le clavier de l’orgue réservé à la forme soliste. Une fois encore, Jean-Luc Guionnet fusionne l’appareil et la forme esthétique. Il trace sur ce clavier un récit ébouriffé et strié, la voix du narrateur hérissée en ses multiples et, manifestement, multiples ornithologiques. C’est un concert de couinements, de sifflets, de trilles et d’engrenages, de ressorts tremblants dans l’alerte. Stridences d’oiseaux se démultipliant, assignés à aucune place, peignant de traits migratoires l’espace sédentaire. Et c’est de ce tohu-bohu archaïque et sophistiqué que, curieusement, naît un fil disruptif de subjectivité peu courant à l’orgue. Dans Portevent, qui pourrait être l’autre nom de l’orgue tant celui-ci est une machine qui distribue le vent nécessaire aux esprits, c’est du mouvement pur, non non, pas la restitution d’un acte mouvant dans sa homogénéité musculaire, mais la dynamique du mouvement, les signaux d’air qu’il envoie pour que bougent les corps et les choses, en plastiquant les intervalles, en libérant la plasticité des « espaces entre », les infimes comas de la matière, le combat du mouvement et des forces coagulantes.  – Zones terminales. – À la fin des morceaux de Guionnet et La Casa (comme on dit Deleuze et Guattari !), on entend comment la machine s’enraie, continue sur sa lancée privée de la volonté de l’organiste, comme la vague se transforme en ombre silencieuse qui retourne d’où elle vient, comment le mécanisme rompt et se désagrège, comment le silence prend corps, habile field recording des paysages-orgues, souvenirs diffus de la ligne d’horizon, chaque fois particulière, que la musique incarnait. – Conclusion. – Ce traitement moderne et critique de l’orgue n’est pas l’opposé des manières de faire classiques. Il en est la continuation, le nécessaire complément, le progrès. Il faut cesser d’opposer les classiques et le non classique, le savant et les formes nouvelles de savantisation, mais s’intéresser plutôt à ce qui les place en situation d’influences réciproques, d’engendrement circulaire. Face à l’instrument, Jean-Luc Guionnet s’est posé les mêmes questions que les compositeurs précédents qui se sont attaqués à ce monstre de l’organologie. Il leur apporte des réponses en fonction de son époque, de sa culture, de sa sensibilité et de l’histoire des esthétiques. Qu’il n’y ait aucune binarité à convoquer pour expliquer la nouveauté de cette aventure à l’orgue, je l’ai senti dans la manière dont j’étais renvoyé à la musique de Bach comme un antécédent d’écoute qui me facilitait l’approche d’une forme beaucoup plus singulière et plus malaisée à saisir, puisque reposant sur une grammaire conçue quasiment pour les circonstances de cette expérience. (PH) - Le site de Jean-Luc Guionnet – Discographie du label a bruit secret -