Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », Editions de Minuit, 141 pages, 2009

À quoi servent nos productions intellectuelles, nos émissions d’idées, nos prises de positions, petites ou grandes, dans le concert de tout ce qui se dit s’écrit se dessine pour commenter les actions humaines et orienter la marche des choses – serait-ce en guise de cinquième roue du carrosse ou en mouche du coche – , dans quel sens poussons-nous ? Celui de l’espoir et du trajet positif ou celui de la catastrophe ? Quelles lumières émettons-nous, fanaux qui guident dans la nuit ou feux brouillés d’échouages ? De quelles lumières avons-nous besoin ? C’est toute la question des lucioles et de savoir si elles sont toutes éteintes, si elles résistent et illuminent encore ici ou là la grande nuit. Question de lumière. Dans l’enfer de Dante, la grande lumière, le plus lumineuse, aveuglante est celle de la gloire céleste ; les lucioles sont les loupiotes faiblardes de l’univers des damnés. Dans la relecture qu’en fait Pasolini, il y a inversion de polarité : « Il y aurait alors, d’un côté, les projecteurs de la propagande nimbant le dictateur fasciste d’une lumière aveuglante. Mais aussi les puissants projecteurs de la DCA poursuivant l’ennemi dans les ténèbres du ciel, les « poursuites » – comme on le dit au théâtre – des miradors pourchassant l’ennemi dans l’obscurité des camps. (…) tandis que les résistants de toutes sortes, actifs ou « passifs » , se transforment en fuyantes lucioles à se faire aussi discrets que possible tout en continuant d’émettre leurs signaux. » Didi-Huberman analyse, textes à l’appui, ce mouvement qui conduit Pasolini d’une œuvre littéraire cinématographique et même politique « qui semble bien traversées par de tels moments d’exception où les êtres humains deviennent lucioles – êtres luminescents, dansants, erratiques, insaisissables et résistants comme tel – sous notre regard émerveillé » à une prise de position politique de plus en plus radicale et désespérée où, affirmant l’expansion du règle fasciste, il va théoriser « la disparition des lucioles ». Parallèlement à la critique de la société du spectacle, il va considérer que « les lucioles ont disparu dans l’aveuglante clarté des « féroces » projecteurs : projecteurs des miradors, des shows politiques, des stades de football, des plateaux de télévision ». Il n’hésitera pas à développer le concept de « génocide culturel » en même temps qu’il cessait de croire aux capacités de résistance et d’opposition du peuple. Les sources citées, courriers et textes théoriques, situent bien cette réflexion entre poésie et politique, poésie de la politique et politique de la poésie. Un croisement que sait particulièrement faire chanter – pour en tirer de la lumière- Didi-Huberman. Questions de catastrophes. En grand connaisseur et amoureux de l’œuvre, il y a volonté de comprendre, d’expliquer ce qui s’est passé, pourquoi ce glissement vers l’apocalypse ? « Il est facile de réprouver le ton pasolinien, avec ses accents apocalyptiques, ses exagérations, ses hyperboles, ses provocations. Mais comment ne pas éprouver son inquiétude lancinante alors que tout, dans l’Italie d’aujourd’hui – pour ne parler que de l’Italie -, semble correspondre de plus en plus précisément à l’infernale description proposée par le cinéaste rebelle ? Comment ne pas voir à l’œuvre ce néofascisme télévisuel dont il parle, un néofascime qui hésite de moins en moins, soit dit en passant, à réassumer toutes les représentations du fascisme historique qui l’a précédé ? » Sauf que, quand même, depuis le temps que certains disent que c’est la fin de tout, et que ça continue quand même d’une manière ou d’une autre…  À tel point qu’il vaut la peine de se demander si les lucioles ont réellement disparu. Didi-Huberman, fera un détour par la biologie pour un état des lieux de l’espèce pour des développements interdisciplinaires inspirés, pour fonder la métaphore autrement que superficiellement, parce que c’est joli. Le plat de résistance, en quelque sorte, est d’affronter le travail actuel du philosophe Giorgio Agamben comme théoricien continuant à démontrer « la mort des lucioles » et la destruction de toute réelle lumière.La filiation sera explicitée, étayée, au-delà du fait que le philosophe fait une apparition dans un film de Pasolini : « Comme Pasolini, Agamben est un grand profanateur de choses admises consensuellement comme « sacrées ». Et comme le cinéaste, lorsqu’il parlait du « sacral », le philosophe s’attache à repenser le paradigme anthropologique contenu dans la très longue durée du mot sacer. » Agamben, dont la qualité du travail est soulignée amplement, est accusé, essentiellement dans ces derniers ouvrages comme « Le Règne et la Gloire », d’établir une équivalence entre les régimes démocratiques contemporains et les dictatures fascistes ou autres. Notamment, pour le dire vite, par le fait que ces régimes, quels qu’ils soient, réduisent le peuple à acclamer le « règne » dans sa lumière glorieuse, lui ôtant toute possibilité critique. (Personnellement, je n’ai pas fait une lecture aussi catégorique d’Agamben ! J’y ai vu, à travers une remarquable analyse historique et philologique, la mise à jour des stratégies que les pouvoirs pratiquent pour agir et mouvoir les « masses ». Plus une manipulation des masses qu’une liquidation des peuples. Néanmoins, c’est le genre de textes brillants qui n’exprime aucune piste d’espoir.) Une des choses que théorise le philosophe est que l’homme est désormais « dépossédé de son expérience ». Un thème qu’il appuie sur des écrits de Walter Benjamin (« Expérience et pauvreté », « Le conteur ») : « C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences. » Il se fait que Didi-Huberman est un spécialiste de Benjamin. Une « lutte » d’interprétation, serrée, passionnante s’engage ! En épinglant d’emblée chez Agamben des déformations : « crise, par exemple, se transforme en manque radical ; où transformation sera pensée comme destruction… ». Agamben décrète un horizon sans ressources alors qu’il convient de générer de nouvelles ressources et c’est dans la pensée même de Walter Benjamin que l’on peut en trouver les plus fermes lueurs : là où certains interprètent son « déclin de l’expérience » comme un discours sur la fin, Didi-Huberman démontre par une analyse fine et puissante que Benjamin n’aurait jamais mangé de ce pain-là : il a parlé du déclin comme un processus sans fin et non de « disparition effectuée : le mot Niedergang, employé – ici comme souvent – par Benjamin, signifie la descente progressive, le coucher, l’occident (c’est-à-dire un état du soleil qui disparaît à notre vue mais ne cesse pas pour autant d’exister ailleurs, sous nos pas, aux antipodes, avec la possibilité, la « ressource » qu’il réapparaisse de l’autre côté, à l’orient) ». La pensée de Benjamin consiste  trouver des ressources dans les forces de déclin même, il indique des voies pour que la disparition de l’expérience devienne, en lieu et place de la catastrophe qu’elle devrait signifier, une nouvelle manière d’expérimenter. « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. L’image n’assume-t-elle pas, dans sa fragilité même, dans son intermittence de luciole, cette puissance même, chaque fois qu’elle nous montre sa capacité à réapparaître, à survivre ? » Puisque que Pasolini et Agamben théorisent l’actualité d’un fascisme total sans horizon, Didi-Huberman va exposer, en contre, le travail de lucioles de quelques personnalités qui ont continué à émettre dans les pires contextes : Walter Benjamin lui-même qui parlait « d’organiser le pessimisme » dans des conditions de vie tragiques, le travail sur la langue de Victor Klemperer, les écrits de Charlotte Beradt, Georges Bataille… Tous exemples en situations extrêmes qui vont dans le même sens : quand tout est retiré, il vaut mieux ne pas crier que tout est fini, il faut engendrer de nouvelles ressources de résistances. Georges Didi-Huberman n’est pas un optimiste par nature, mais il rappelle le devoir de l’intellectuel : «Il faut, au contraire, - peu importe la puissance du règne et de sa gloire, peu importe l’efficacité universelle de la « société du spectacle » – , affirmer que l’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit ». C’est à propos de ces clandestinités dans la nuit qu’il évoque le travail de la vidéaste Laura Waddington sur le drame des réfugiés de Sangatte (« Border », 2004). « Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui aveugle. » Du livre et des lucioles en médiathèque. C’est une traversée succincte pleine de raccourcis dans la richesse de ce petit livre. Où la rigueur de l’argument n’a d’égal que le lyrisme, la force des images, la précision scientifique et onirique de la langue. Il y a dans les idées exprimées ici toute une direction dans laquelle nous, – médiathèques, médiathécaires, bibliothécaires -, devons travailler la politique éditoriale des médiations que nous devons organiser à partir des collections – musiques, cinémas, livres – que nous ouvrons au public. Il faut en révéler les lucioles ; de ces mémoires artistiques et culturelles dormant dans les documents, nous devons montrer comment elles deviennent les outils pour organiser les ressources et le pessimisme, alimenter le côté indestructible des expériences face aux lumières aveuglantes de « la société du spectacle ». (PH)

Ann Veronica Janssens, « Serendipity », 05.09.09 – 06.12.09, Wiels, Bruxelles

De quelles lumières avons-nous besoin ? C’est le sujet d’un petit livre de Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », dont je devrais bien parler dans ce blog, mais ce n’est pas évident car, s’il n’est pas épais en nombre de pages, la matière est immense : quelles lumières capter et émettre pour « organiser notre pessimisme » ? S’agissant avant tout de rendre compte de la traversée des œuvres d’une « artiste de la lumière » (dénomination la plus courante pour la désigner), il me paraît indiqué de commencer par un extrait de ce livre : « Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres ». L’exposition, sons et lumières, l’aura. Il y a une pensée intéressante à l’œuvre dans le travail de l’artiste, une pensée sur l’art et les appareils du sensible qui s’y connecte, y cherche des expériences. Cette réflexion élabore des installations très désincarnées, des postures laboratoires, des expériences sensorielles dont la réalisation relève d’une fameuse ingénierie. C’est sans doute ce qu’évoquait Le Soir en soulignant la qualité de la proposition artistique, en déplorant son manque d’aura. Pourtant, l’aura y est, c’est peut-être même une exposition, un travail constant qui, en ouvrant des brèches dans la corporéité lumineuse de la vie, nous permet de marcher dans l’aura. (Mais justement, c’est l’histoire d’aller sur la lune : il est plus poétique de la contempler dans l’impossibilité de la toucher que de s’y promener vraiment…) Les caissons sensoriels de Ann Veronica Jansses, fumigènes et couleurs, par exemple, nous permettent de pénétrer l’aura de l’art abstrait, c’est comme de rentrer dans un tableau, un monochrome qui se transforme en gaz une fois que nous en franchissons la toile et que nous nous y promenons. Il n’y a plus de distance entre corps et la lumière-couleur, on ne voit plus rien d’autre une fois que l’on fait corps avec la couleur-lumière. On est perdu, étouffé, gavé d’un brouillard qui pourrait rendre hilare, escamoté. Il n’y a pas d’aura à l’ancienne dans l’exposition, au sens de l’art rayonnant. Il y a des mécanismes qui diffractent les lumières de l’aura et en reproduisent les auréoles, presque industriellement. Ce sont aussi des œuvres sans fin : elles proposent une expérience standard qui se répète, faut-il l’interrompre une fois le truc compris ou seulement une fois que l’on sent que quelque chose change en nous ? On y va à tâtons : lire cet article où l’auteur se demande combien de temps est-il nécessaire de s’exposer à l’œuvre (notez déjà la différence de topique : l’œuvre ne s’expose plus, il faut s’y exposer !). À propos de cette durée d’exposition, je questionnais un des gardiens du Wiels qui avouait que « toute une journée, c’est dur, déprimant ». C’est normal, aurais-je dû répondre, puisque l’artiste nous fait marcher sur  un « seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique ». C’est une pensée illustrée par des appareils technologiques plutôt qu’un travail de plasticienne (s’enfermer dans une « chambre anéchoïque » ou chambre sourde n’est pas se confronter à une œuvre plastique, c’est découvrir sa propre plasticité par l’absence de son, par bourdonnement, angoisse…) La pensée vaut la peine, sans doute faudrait-il se promener plus longtemps dans ce genre de musée, en lisant les textes de l’artiste, en les entendant récités, en s’exposant le plus longtemps possible. Voilà le genre de choses qu’elle dit : “Je m’intéresse à ce qui m’échappe, non pas pour l’arrêter dans son échappée mais bien au contraire pour expérimenter «l’insaisissable». Il y a peu d’objets dans mon travail. Ce sont des gestes engagés, des pertes de contrôle, revendiqués et offerts comme des expériences actives. Ma démarche se constitue de cette perte de contrôle, de l’absence de matérialité autoritaire, et de la tentative d’échapper à la tyrannie des objets.” (extrait de «Ann Veronica Janssens 8’26’’», Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, Ann Veronica Janssens, ENSBA / MAC, Paris, 2004). Ce n’est pas rien, évidemment Mais sans objet, pas de plastique. Les sources de lumières et de sons. Cela relève de la prise de conscience. Les lumières et les sons qu’elle met en scène, qu’elle transforme en événement auquel on ne peut échapper, sont issus des sons et lumières qui nous traversent en permanence. Il y a un système de lumières et sons qui nous environne, nous conditionne, entretient un certain niveau d’aveuglement constant, d’amortissement, et qui ne peut que nuire à notre capacité à détecter les lueurs des autres cheminements, de tout ce qui nécessite contre-information pour briller… Les installations sonores révèlent aussi à quel point l’oreille travaille en permanence, « voit » et « analyse » des matériaux sonores qui jouent sur notre stabilité, peuvent altérer les notions d’espace et de sol, il suffirait de pas grand chose, une manipulation scientifique de l’environnement sonore pour ne plus reconnaître l’endroit que nous habitons, avoir l’impression que les murs bougent, se déplacent, que le plancher se dérobe. Les parois de nos perceptions sont minces, elles ne sont pas inviolables dans un état de nature mystérieux, mais bien manipulables par la science et l’ingénierie. C’est là le point d’instabilité. Imperceptiblement, par l’œil et l’oreille, on peut nous transformer… Sans doute d’avoir absorbé dans le Wiels les lumières et les sons d’Ann Veronica Janssens ne capte-t-on plus de la même manière les lumières et les bruits de la ville (dans l’immédiat, après, les habitudes se réinstallent, l’instabilité n’a pas été poussée assez loin) !? Par rapport à l’extrait de Didi-Huberman, on peut dire que les lumières d’Ann Veronica Jansens ne se situent dans aucun des deux mondes présentés. Elles sont brutes, cliniques, elles démontent et restituent le mécanisme de l’éblouissement, le font toucher, physiquement, comme une membrane qui pourrait nous évanouir. L’éblouissement à l’état pur, l’éblouissement abstrait, monochrome. (Et si on passe trop vite on peut très bien se dire « ce n’est que ça ? ») Cela pourrait tout aussi bien être les lumières aveuglantes du « règne », de ce qui éblouit pour s’emparer de l’âme, dominer, fasciner que celles plus ténues, mais au potentiel éblouissant tout aussi important, des peuples-lucioles. J’imagine que certains pencheront pour l’impression d’avoir été dans la lumière people, l’irradiation des stars sans éclipse.D’autres auront plutôt le sentiment d’avoir été irradiés positivement, d’avoir absorbé des réserves de lumières qui serviront plus tard, on ne sait encore à quoi, peut-être à faire la luciole, un jour, la vie est une succession d’éclipses !. Neutralité clinique encore une fois, au niveau de l’esthétique, mais pas de l’intention. Encore ces mots : « Les situations d’éblouissements, de rémanence, de vertige, de saturation, de vitesse, d’épuisement, m’intéressent car elles nous permettent de nous structurer autour d’un seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique. » Vraiment pas neutre. Mais on ne se structure pas dans l’instabilité, ni dans l’épuisement, mais quand on en sort (si on en sort, selon les forces de résistance). Et les structures qui en découlent peuvent être très différentes, opposées. Poutre et parpaing. Liquid Bar, poutre minimaliste ou poutre du minimalisme, c’est assez joli à regarder, surtout dans cette lumière de fin d’après-midi filtrée par les verres dépolis : « Longue poutre d’acier brut dont une face est polie en finition miroir. L’artiste fait basculer l’objet sévère, utilitaire et aveugle dans la lumière par l’effet de liquéfaction et de miroitement » (Guide du visiteur). Par contre, le parpaing suspendu à sa corde, fait un peu foutage de gueule : « Le boc de béton semble retenu dans sa chute par une corde suspendue au plafond… ». Je n’ai pas bien vu ou il est vraiment retenu par une corde suspendue au plafond !? (PH) – Autre texte, FRAC Bourgogne -

Mostly Other People Do The Killing, «  This is Our Moosic », UM8840 (HOT CUP, 2008)

En 1960, Ornette Coleman sortait « This is Our Music », joyeux manifeste énergétique, bousculé et solaire, de la capacité d’inventer un nouveau langage pour un peuple en quête de reconnaissance. Le saxophoniste et compositeur avait une remarquable capacité à penser les choses, à inventer de nouveaux agencements, mais cela n’est rien sans la possibilité de les projeter sur des terrains vierges, sans le courage qui pousse à effectuer le bond vers l’inconnu. Pour inventer, construire de nouvelles formes, ajouter un chapitre à l’histoire d’une expression artistique, il faut que du terrain à bâtir reste vacant, à défricher. Ce qui n’est plus vraiment le cas en 2009. On peut se retrouver comme le quartet MOPDTK habité des mêmes visions qui animaient Ornette Coleman mais sans espace libre où les projeter. Ce que semble signifier le jeu de mot du titre : en 1960, déclarer « this is our music », c’était prendre possession d’un territoire musical inexploré, l’incorporer à son identité. Aujourd’hui les jeunes musiciens se retrouvent plutôt sur une sorte de vaste campus où ils apprennent et assimilent la superposition complexe de langages existants, saturant l’écosystème des possibles esthétiques ! « Moosic », substitué à « Music », semble le nom d’une équipe de baseball d’une université et, rigolard, expliciterait le déplacement de contexte. Alors ? Les jeunes musiciens ne peuvent que jouer sur un terrain référentiel riche et piégé. S’y faire de la place pour réinventer et déménager les évidences ou s’inscrire en continuateur scrupuleux de telle ou telle tendance (académismes et revival). La vraie question est celle du déclin qu’il faut effectivement se poser au vu de l’état actuel des circuits institués du jazz, de la coupure avec l’oreille des publics jeunes (même question, mais avec des paramètres différents du côté des appuis symboliques, pour le classique, au fur et à mesure que galope de génération en génération l’emprise de la culture pop, rock et variété, l’empreinte de l’écoute à prise rapide).  Le déclin inévitable quand une forme d’expression a épuisé sa part d’urgence sociale, sa part de raisons d’être qui relie la part proprement musicale à tout ce qui l’entoure et inscrit la musique dans l’histoire d’un peuple, d’une communauté en train de se construire, de revendiquer sa place, de définir son territoire mental, symbolique, politique au sein de l’humanité… Le déclin qui peut décliner la chute, la perte de vitesse et pertinence en jouant l’immobilisme, l’esthétique de la permanence, le souvenir, l’entretien du passé, le nettoyage des tombes, polir ses lettres de noblesse. Mais MOPDTK opte délibérément pour les pistes du déménagement qui réinventent le terrain de l’expérience, adoptant la position du contemporain telle que décrit par le philosophe italien Agamben : non pas épouser ce qui semble remplir l’air du temps, mais « obscurcir le spectacle du siècle présent afin de percevoir dans cette obscurité même, la « lumière qui cherche à nous rejoindre et ne le peut pas » » (Didi-Huberman).  Il faut plonger l’histoire du jazz assagie et amortie dans un black-out total pour en laisser revenir les lueurs créatrices, musique d’apparitions saisissantes. Le mieux est de fragmenter l’héritage coincé, y opérer des fractures, des interstices et s’y engouffrer. Alors c’est tout un labyrinthe de nouvelles possibilités qui s’ouvre à l’intérieur même des inventions déjà connues. Transformer, revisiter, déplacer, muter, souligner, amputer, accoler. Ce qui jadis était progrès en termes de formes globales, innovantes de fond en comble, aujourd’hui est progrès « atomique », dans la manière de bouleverser les particules afin qu’elles nous montrent un nouveau visage ou paysage dont les éléments s’intervertissent comme kaléidoscopes pour changer de peau, d’apparence. «Il suffit qu’un atome bifurque légèrement de sa trajectoire parallèle pour qu’il entre en collision avec les autres, d’où naîtra un monde » (Didi-Huberman, « Survivance des lucioles ») Le jazz de MOPDTK est bien atomique en ce sens. Autour tout est noir et ce jazz est de lumières. Cavalcades virtuoses comme ces poursuites interminables de dessin animé faites de métamorphoses, explosions, pulvérisations, inventions ingénieuses pour exterminer et renaître aussitôt (visionnez sur Youtube la création graphique accompagnant une composition de MOPDTK). L’album « This is Our Moosic » est pensé par le contrebassiste Moppa Elliott pour un quartet de déménageurs complètement dingue : puissance légère, mille idées montées sur ressorts, agitées collectivement en poudre aux yeux, en mitrailles qui criblent de microscopiques ouvertures les schémas préétablis. Les articulations sont musclées, la souplesse acrobatique, les grands écarts haletants, quel abattage ! Ce qui permet de donner cette impression de neuf jaillissant du déjà entendu provient des relectures et réécritures personnelles de chaque musicien. Dans les formes connues, ce sont de nouvelles histoires qui se tatouent, s’incrustent grâce aux techniques virtuoses et véloces impressionnantes, éblouissantes même s’agissant du trompettiste Peter Evans. Le numéro commence par un hommage bien pulsé, très garni genre wonderbras, au boogaloo (genre musical mêlant Soul, Rythm and blues, rythmes afro-cubains) et à quelques légendaires hits Blue Note (Lee Morgan, Herbie Hancock). « Two Boot Jack » est un concentré de brass band, piétinant à la folie, émulsionné sur ses bords de crête d’une chouette écume free, juste ce qu’il faut, avant de fignoler quelques délicatesses fanfaresques. « Fagundus » est un remarquable travail de style qui rallume le réacteur coltranien des années 60, affolant la quête de la note paroxystique, du chorus absolu surplombant toute musique et tout silence, touchant l’horizon indépassable. Prêche et macho-jazz.  « The Bats in Belfry » se construit notamment en promenant Batman (Danny Elfman) dans « L’après-midi d’un faune » de Debussy. Flottements poétiques, rigueur et vigueur des solos très ligne claire. « East Orwell » démarre soyeux dans le smooth et termine dans le speed écorché jubilatoire. « My Delightful Muse » est le morceau le plus « masadien », Masada étant la précédente réactivation réussie du quartet à la Coleman (Saxo, trompette, basse, batterie), une mélodie ancestrale avec des développements denses, échevelés, accélérés, chaotiques… On termine par une reprise de Billy Joel, farandole neuneu qui fermente petit à petit, se décentre, finit par dérailler… Pour l’art de la reprise selon MOPDTK, visionner aussi sur Youtube leur version de « Night in Tunisia » et son inattendu solo de saxophone.) Mais il est impossible de figer ces morceaux en une quelconque description. À l’intérieur, ça bouge énormément, des passerelles sont lancées entre différents genres, des affinités sont flinguées, les techniques rapides et inventives donnent le tournis, la dynamique est infernale : le rebond d’une référence à l’autre est infini, les manières de kidnapper une influence pour la détourner sont franches, inventives, rentre dedans. Le jazz est ainsi une histoire vive jamais finie, toujours en train de se penser, de se remettre en question, de se raconter autrement en fonction des marques que chacun y imprime (moulages). Une luminothérapie en direct de la source lumineuse lancée en 1960 qui affirmait, politiquement et esthétiquement, la prise de possession d’un nouveau territoire musical autonome : « This Is Our Music ». L’esprit reste, mais la revendication change : c’est du bon bon fun. Quand j’évoque cette possibilité d’évolution intérieure aux jazz, qui soient plus atomique que liée à un programme revendicatif global, intégrant l’action musicale dans un projet plus large, c’est qu’il me semble que ces formes nouvelles toniques, s’effectuent un peu par automaticité, logique organique, mécanique. Par le fait d’être là dans ce corps musical et d’y avoir développé telles techniques phénoménales qui me permettent d’en sortir et d’y rentrer à ma guise. Quelque chose comme la liberté aux dents longues que confère l’excellence technologique des savoir-faire musicaux. La dimension critique n’est perçue qu’après coup par l’auditeur, en comparant à des itinéraires vraiment plus conventionnels, « assis » (ou si l’on tient compte d’autres enregistrements plus engagés, comme les solos de Peter Evans). Le discours sur le refus des hiérarchies entre les genres et des échelles de valeurs traditionnelles est un peu faiblard politiquement. Mais ce n’est pas non plus à l’ordre du jour. Ils sont là, présents, leur bagage, leur jeune expérience, leur virtuosité mêlant apprentissage savant et élaborations idiosyncrasiques leur brûlent les doigts et au moins ils maintiennent en vie la question du jazz. Avec plaisir partagé, c’est déjà pas mal. (PH) – Version longue d’un texte écrit pour La Sélec qui sortira en décembre 09 -

J’ai été surpris par la célébration élogieuse (c’est peu dire) unanime de Soulages dans la presse, à l’occasion de la rétrospective au Centre Pompidou. Je comptais passer ça par pertes et profits mais l’article lu hier dans Les Inrockuptibles, « Pourquoi Soulages fait-il consensus ? », m’amène à me reposer la question ! Effectivement, pourquoi ? Parce que la prétention à la radicalité (le noir, rien que le noir !) s’effectuant dans une peinture si peu dérangeante est tout ce qu’il faut pour donner l’impression de soutenir l’audace, le moderne, le radical ? Je ne connais que des bouts de l’œuvre de Soulages qui ne me déplaisent pas, je n’ai encore jamais été confronté à un ensemble aussi conséquent. Il y a dans la première pièce un professeur avec ses élèves. Il parle avec savoir et ferveur, la classe suit attentivement, captivée. Un merveilleux exemple de médiation. Racontant l’histoire de trois œuvres sur verre  – « Soulages arrive à Paris en période de bombardements, à la gare de Lyon la grande verrière a été consolidée par des bandes de goudrons… » – il déclare : « c’est sans doute ce qu’il y a de mieux dans cette exposition ». Sur le moment, ça ressemble à de la pose, à la sortie je me dis que, décidément, ce connaisseur était avisé, savait de quoi il parlait (et pas les éloges répandus sans vergogne ?)… Il y a donc ce discours sur le noir et la lumière, la lumière qui peut venir du noir le plus dense et compact, il n’y a donc pas d’opposition, d’antinomie. Quelque chose que l’on connaît, même sans Soulages. Mais l’impression s’installe, petit à petit, que ce discours a été tiré en longueur, non plus comme une expérience ouverte, mais comme la défense d’une marque et de sa recette. L’impression s’installe comme un doute en cheminant de salle en salle. Il y a dans les débuts, des choses assez fortes, tout de même. Entre la sauvagerie de troncs d’arbres tronqués, tordus et un raffinement calligraphique musclé. La sensation aussi de voir à l’intérieur des lettres, ou la gestation de mots-objets, l’esquisse de phrases qui ne peuvent se dire, dérivant dans leur matière-nuit, sale, brouillardeuse. (Mêmes réflexions en visitant le lendemain une autre expo dans une galerie du Quartier-Latin: Galerie Lansberg) Et puis voilà, plus j’avance dans cette rétrospective, plus j’ai l’impression que ça se dilue, de ne plus rencontrer aucune résistance. Il n’y a plus aucune difficulté à « rentrer dedans », à comprendre, il n’y a plus de surface d’expérience. Le peintre a cessé probablement lui-même à résister à quoi que ce soit, à ce qui remonte dans le noir, la négation. Les grands formats deviennent décoratifs, limite mauvais goût dans leur brillance laquée. (« Dès lors, sa peinture devient le décor idéal du pouvoir et du design feutré des salons officiels de l’Elysée et des boutiques Ligne Roset », Les Inrockuptibles) Il y a évitement de la radicalité du noir au fil du temps, pour qu’il en fût autrement, rester connecté à la manière dont le noir traverse le social, le politique, se transforme au fil du temps, était indispensable. L’abstraction s’est effectuée dans le sens du joli, du beau travail d’artisan, du noir domestiqué, bel objet d’intérieur. Cette impression de vide et la déception (mais sur le moment elle est refoulée, il faut qu’elle remonte, « se l’avouer ») en atteignant le panneau « sortie », je sais à présent n’être pas le seul à l’éprouver, puisque Jean-Max Colard et Judicaël Lavrador se sont exprimés dans les Inrock. Alors, pourquoi donc ce consensus ? Autre chose qui me frappe, mais cela plus généralement dans ce genre de grand événement : tous les commentaires produits par l’institution ne sont qu’éloges. Il n’y a aucun appareil critique : il faut produire la conviction du génie. Mais les musées doivent innover en médiation pour développer des appareils critiques. Ce qui revient encore à dire que, ce qu’il y avait de mieux comme commentaire et médiation, dans cette rétrospective, c’était l’intervention du professeur avec sa classe ! (PH) – Soulages en médiathèque -

Jean-Louis Murat, “Le cours ordinaire des choses”

La chanson est un art mineur, dit-on. Mais il y a des conjonctions où une chanson, nous percutant au bon moment, peut prendre des proportions énormes, ébranler, soulever. Et ça peut venir, c’est là l’air du mystère, d’où on ne l’attend pas. C’est ce qui m’arriva quand, devant écrire un texte sur le dernier Murat pour le prochain numéro de La Sélec, « Comme un incendie » se déversa dans mes oreilles. Ca devenait une histoire personnelle… Pourtant, je ne suis pas un inconditionnel de Jean-Louis Murat. Souvent sa nonchalance snob et son flux verbeux invertébré m’agace ! Tout en avouant des attachements singuliers pour certaines fulgurances, des traits de génie, entre intransigeance, voyance et postures romantiques pour midinettes. En faisant connaissance avec ses dernières créations, il me semble vain de comparer ce CD par rapport au précédent ou aux plus anciens. Ce que ce nouvel album me rend évident avant tout, c’est que Murat, justement, n’est pas une suite de CD, un travail à la chaîne dont on jaugerait la production en fonction d’un modèle, une marque déposée par ses plus grands succès (ce qui n’exclut pas qu’il fasse commerce de ses chansons e enregistrements, évidemment)! Non, c’est un entrelacs de paroles que n’enferme pas l’enregistrement, un rhizome textuel, ruisseaux d’encres et de salive, la respiration et circulation de l’oxygène et du sang dans l’organisme transformés en jus et palpitations d’écritures. Par le rythme, le débit, la structure, la récurrence des thèmes, la richesse du vocabulaire et des métaphores, la complexité maîtrisée de la métrique, c’est le plus littéraire des chanteurs français. Ruissellements de mots dans lequel l’artiste s’égare, s’enveloppe, palpite, se protège et d’où il jette ses anathèmes. Ciselés, vénéneux. Jean-Louis Murat a une production abondante comme s’il ne pouvait arrêter de composer et chanter sous peine de ne plus supporter la vie. Donc, forcément, des hauts et des bas. Mais, au lieu de se diluer, il installe son œuvre dans l’incalculé, l’incalculable, qui ne repose pas sur une recette, irréductible aux lois du marché, étrangère aux boutiquiers de la chansonnette. Et il peut à son gré en dévoiler tous les méandres, mornes ou brillants, ils appartiennent au même fleuve. Un fleuve d’épanchements raides ou larges, hors du temps, dont l’eau, les couleurs, parfums et chansons se constituent de ce qui s’y décompose, long et lent recyclage des déchets du passé, de la nature et fredonne au contact de l’air et des berges : « chanter est ma façon d’errer ». Errer et errance, termes qui ont à voir avec la folie, comme manière de prendre en main sa déraison, son inadaptation, de l’aménager en lieu hospitalier, en dialogues avec l’inimaginable, le « défaut de », la perte : « Allons à l’inimaginable/ Où beauté cesse d’exister/Amour j’ai perdu ton image/Aimer est cherché ton reflet ». Les chansons de Murat convergent vers cet inimaginable, comme le fleuve qui retourne où commence le cycle de l’eau, en déroulant ses lacets et sa rengaine lascive, au creux du vaste paysage que le désir veut épouser, rengaine en « Hymnes à jet continu/Crache le cœur/Vagabond éperdu/ Vagabonde erreur. » Il y a ce côté traînant, ce parti pris d’abandon, une drôle de mollesse, que certains considèrent comme relents de guimauve et penchant gnagnan. Mais en dessous, les idées, les mots, les émotions charriées sont en ébullition, en révolution, en osmose avec ce qu’il y a de plus sauvage dans la volupté de vivre, une volupté à la fois brute et maniérée, morbide de côtoyer la mort, faisandée de surfer sur le désenchantement et le dégoût des hommes. S’excitant de tout ce qui dépossède au fil de l’usure et du froid envahissant : « Que sert d’aimer/Une entourée de pluie/Qui à chaque instant/Coupe une grappe de vie/Me regarder de près/Tout voir de loin/Je ne sens plus/La chair même/Entre mes mains/Que fait cette tige/D’or dans ton glacier ». Au fond des chansons, des buissons de métaphores et des taillis de rengaines, il y a un baiseur amoureux métaphysique, acharné, lyrique et cru, une sorte de bouc bandant de son auto-malédiction de marginal, « plein de déchets/plein de baisers/plein de secrets/comme un b.b./plein de raclées », scrutant la chair et le plaisir, la vie et la mort, lieu de basculement de l’être, une exaltation visionnaire, intello-charnelle, qui contamine tout le verbe et ses humeurs. Avec ce besoin vital de revenir toujours à la forêt, renouer avec l’espace vierge parmi les arbres et les mésanges : « On prend son plaisir en forêt/oiseau sauvage ou noisetier/L’inconnu nous tient de tous côtés ». Cet inconnu indispensable pour avancer, avoir encore envie et qui ponctue le chant d’errance de sens et d’inanités : « On vit en état d’ivresse/En petits points d’un S.O.S./Ce hors d’haleine est sans fondement. » On sent dans le texte fluide de Murat, surtout quand il « passe la frontière des dents », parsemé de césures, de points d’abîme et de liaisons-trouvailles au point de faire monter le sang au cerveau, on sent le terreau, le limon, les cailloux, les herbes et le sol spongieux, le vent, les branches qui fouettent, le pas dans les tapis de feuilles, la sève qui bouillonne ou se retire, « qui m’a fait cette chose/Giclante à ton gré ». C’est bien le chanteur en Arcimboldo que l’on voit sur la pochette du CD. L’image n’est pas volée. Ce camouflage, cet enfouissement dans les fruits de la terre qu’accomplit une langue entre insolence et courtoisie passée, rejoint la récurrente image du lien charnel à la mère : « Dans la chambre obscure/ où tu m’allaites », « 16h00 c’est la tétée/16h00 à ton ourlet », « Vivre caché dans un cylindre A l’utérus qui m’a fait »… Mais tout ça ne serait rien sans le feu qui s’embrase en dessous et balance un formidable brasier au premier titre du CD. Quelque chose d’inattendu se lâche, un galop, une charge, sans prendre de gant, presque inconvenant. C’est trouble, pas net, pas propre, pas poli, pas gentil mais balancé avec une rage d’une beauté qui décoiffe et enivre. Vieux beau qui brûle ses vaisseaux avec superbe et fausse compagnie en réglant ses comptes, magistral. Il est là le misanthrope poète qui règle ses comptes et tire dans le tas de la petitesse au nom d’une soif de liberté immense, « Je t’informe de ma présence/C’est un besoin d’infini/J’invoque ta substance/Dans ce purin d’idéaux/Où tout fabrique des sots/Par la chose immuable/Je n’ai plus confiance/En vous ». La chanson avance ravageuse, équilibriste exacerbée, trouvant le chemin d’un vers à l’autre à la dernière seconde, poursuivie par les flammes. Il n’y a pas de rémission possible, pas de retour en arrière, rien ne peut éteindre cette foudre. Ce qu’exprime à merveille la formule épatante : « le cours ordinaire des choses me va/Comme un/Incendie ». C’est épidermique, viscéral, la peau s’enflamme au contact du quotidien comme ces météorites, « chus de nulle part », en rentrant dans l’atmosphère. Chanson météorite. Mais ce n’est pas juste un rejet, un crachat, toute la chanson clame aussi le besoin de sentir cet incendie, d’épouser cette brûlure comme une quête d’authenticité. Merveilleuse combustion d’amour haine. À l’impossible nul n’est tenu, mais à peu de choses près, Murat a trouvé, là, « De la chose infernale/Comment faire une chanson ». Cette chanson est un tourment. Et si l’on peut dire après un tel éclat : « Reste que dalle à chanter », le fleuve continue néanmoins son cours ordinaire, aux sécheresses vachardes et crues inflammables, errant et murmurant « Quel ténébreux/Conduit bouleverse/Ma nature ». (PH) – JL Murat en prêt public – Le site officiel -

J’avais aujourd’hui le plaisir de retrouver un studio de la RTBF pour participer à une conversation sur le gratuit. Essentiellement le gratuit légal lié à l’économie numérique (Internet). Pour une fois le temps de parole n’était pas limité à quelques minutes, nous avions 1H30 pour aborder cette question complexe, c’est peu et pas mal. Initiative que l’on doit à « Tout autre chose », émission de Soraya Amrani et Catherine Sorel. L’autre invité, très bien choisi, était Paul Belleflamme, Professeur d’économie au CORE et à la Louvain School of Management, Université Catholique de Louvain. Il vient de publier un article « Organisation industrielle de la gratuité » dans la revue Economie et Management, article qui sera bientôt disponible sur son site. Les lumières d’un économiste sont bien indispensables pour expliquer les mécanismes économiques du gratuit qui correspond, ni plus ni moins, à une subvention concédée par des industries pour promouvoir un produit, l’implanter au sein dune masse d’utilisateurs suffisamment importante, « critique », pour que ce réseau d’utilisateurs plus ou moins captifs, appâtés par le prix équivalent à zéro, puisse se convertir en dispositif rentable. C’est-à-dire puisse être revendu à d’autres opérateurs proposant d’autres services. Dans le jeu du gratuit, un service offert est financé par une autre dépense, sans en avoir l’air, et selon des associations de plus en plus affinées, plusieurs biens en cascade finissant par se masquer l’un l’autre, pouvant devenir assez occulte. Un exemple classique, au début de la téléphonie mobile, est le montage par lequel la téléphonie fixe finançait l’extension du GSM… Pour ma part, j’ai tenté d’aborder, sans porter de jugement moral, les implications que pourraient avoir, sur le long terme, une généralisation étendue du gratuit dans les pratiques culturelles. Implications sur la société, le choix de société, le modèle culturel, la capacité d’une société de se régénérer par la créativité artistique à découvrir, problématiser, assimiler, faire circuler, partager… Internet et connaissance, aura et scientifiques. En traitant d’abord la manière un peu épique dont la presse généraliste, souvent, a présenté l’extension du gratuit : « ça y est, c’est arrivé, l’accès le plus démocratique est en train de s’implanter », non sans faire allusion aux sources de financement du gratuit, c’est vrai, mais en mettant surtout en avant le fait qu’il s’agirait d’une pratique voulue, imposée, organisée par les internautes, par les citoyens, une sorte de rêve anti-commerce rendu possible par l’Internet ! Il y a là une méprise qui transforme une grande partie de l’information sur le gratuit en propagande dangereuse, en soutien à l’instrumentalisation des compétences culturelles et une méprise assez ancienne, en tout cas bien ancrée. Méprise qui consiste, en partie, à considérer que la technique donnant accès au partage et à la circulation des connaissances réalise la société de la connaissance et suffit à faire accéder tout le monde à la connaissance dès lors qu’il se familiarise avec ces techniques. Méprise, confusion qui vient des débuts d’Internet quand tous les outils aujourd’hui accessibles à tous (2.0) étaient réservés à la communauté scientifique. C’est là que l’aura de la technique d’accès aux biens culturels s’est construite et a escamoté ce que signifie se mettre vraiment en contact avec des connaissances à assimiler. Dominique Wolton évoque cette question dans un livre de synthèse paru aux CNRS Editions : « Sociétés de la connaissance. Fractures et évolutions. » : Ils (les scientifiques) auraient dû occuper les premiers une fonction critique en abordant la question des usages. Ils auraient dû être les premiers à dire que ce n’est pas parce que l’on utilise Internet que c’est une preuve d’intelligence mais les universitaires, le monde académique et scientifique, n’ont pas osé le faire. Ils n’ont pas voulu se différencier, se distancier à l’égard des industries de l’information. Ainsi, dans les années 80 et 90, le monde de la connaissance s’est fait l’allié objectif de l’idéologie technique. D’une part le fait que les chercheurs étaient séduits qu’on les flattent et les courtisent pour qu’ils accompagnent la célébration de l’innovation technique. D’autre part, le monde académique est sensible au thème de la gratuité des connaissances qui correspond assez bien aux valeurs du savoir pour tous. C’est la volonté de dépasser les logiques économiques. Malheureusement, cette utopie est instrumentalisée et puisque de toute façon, rien n’est gratuit, il faut bien que quelqu’un paye. Si on veut une réelle gratuité, alors c’est une bataille politique et non pas seulement le résultat d’un dispositif technique. Par conséquent il n’y a pas de lien direct entre gratuité et une nouvelle idéologie de la liberté de l’information. Les chercheurs ont fait une confusion entre un intérêt technique pour Internet et une idéologie de la liberté échappant aux pressions économiques ou politiques. » Confusion qui connaît donc un superbe développement, contagieux ! Biens d’expériences, rationaliser le marché des contenus, de la segmentation. Les biens culturels, on l’a abordé régulièrement dans Comment7, notamment à propos du livre de Menger « Le travail créateur », sont dits des « biens d’expérience » : il faut les consommer pour savoir s’ils nous conviennent, s’ils nous apportent quelque chose, s’ils correspondent à ce que nous attendions d’un roman, d’une musique, d’un film… Le « succès » de ce processus est dépendant des compétences culturelles de chacun, du nombre d’expériences faites, de la pratique ou non de questionnement accompagnant ces expériences, de la manière d’en garder une mémoire, un sens critique… Les industries culturelles cherchent par tous les moyens à optimaliser le jeu de l’offre et de la demande sur le marché des contenus, soit à limiter au maximum la part de l’incertain : « Car non seulement la demande pour un contenu est globalement très incertaine, mais la grande dispersion des préférences individuelles crée des profils de demande très spécifiques. » (Olivier Bomsel) Situation complexe qu’il convient de simplifier. Ce qui peut se réaliser par les effets de réseau qui opèrent sur le marché du conseil culturel, la stratégie du bouche-à-oreille, regroupant la demande autour de buzz souvent orchestrés mais gardant l’apparence d’être nés naturellement, spontanément. Le gratuit se finance sur la constitution de masses critiques partageant les mêmes goûts, les mêmes besoins, les mêmes pratiques et consommations. « En fait, dès lors que l’utilité d’un bien est associée à une circulation symbolique, on voit surgir des effets de réseau. Ces effets sont multiples et dépendent fortement des formats (texte, musique, images) et des marchés visés par les produits. Plus une œuvre est consommée, plus son expérience est évaluée et, le cas échéant, prescrite ou déconseillée. » ( Olivier Bomsel, « Gratuit !Du déploiement de l’économie numérique », Folio/Actuel). Le gratuit n’attire pas les amateurs de musique vers les œuvres de Braxton ou de Joëlle Léandre (les buzz concernent généralement des contenus faciles à assimiler (qu’ils soient bons ou mauvais), il organise des concentrations de demande, formatant des goûts ensuite exploitables (segments) en recherchant des produits similaires. Le gratuit étant une pub dissimulée, il agit bien comme la pub : occuper le temps de cerveau disponible, prendre le plus de place dans les loisirs culturels. Le temps n’est pas extensible :  que devient la culture d’une communauté, dune société quand y prédominera sur le long terme ce qui est rendu attractif au plus grand nombre par le caractère du gratuit ? Quel devenir pour la créativité qui dépendra de cet état de fait ? Se cultiver ne signifie pas remplir son temps libre par le plus de produits gratuits. Se cultiver, c’est structurer une connaissance de soi et des autres, du passé et du présent par une confrontation à un patrimoine : avec mise en perspective, avec ce qui fait histoire et sens, ce qui explique les esthétiques actuelles… Enfin, nous ne sommes pas égaux devant le gratuit légal (marchand). L’importance du capital culturel, des compétences culturelles est primordiale. Or ces compétences seront de plus en plus le fait des familles, la sensibilisation aux langages artistiques étant de moins en moins enseignée. La fracture culturelle se développe au sein de l’économie numérique, renforçant certainement la fracture du… numérique ! Il faut certainement équilibrer les influences du gratuit lucratif par une politique industrielle et culturelle ambitieuse, par une vision de l’importance de la créativité artistique quand elle circule et se laisse appropriée par les cerveaux des amateurs, ce qui nous ramène à Bernard Stiegler et l’association Ars Industrialis qui creusent ces questions… Au cours de l’émission, les interventions d’auditeurs révélaient une grande confusion sur la notion du gratuit, exprimaient surtout le souhait de n’être pas dupe. Sans doute est-ce dû au type d’audience et à l’heure de diffusion, il manquait d’interventions de pro-gratuits ou de détourneurs du gratuit… (PH)

Guillaume Bresson, « Sans titre », FIAC 09

L’effet de ces grandes compositions est toujours saisissant (vues la première fois aux Beaux-Arts de Paris, travaux de fin d’année, en 2008). Bluffant. Instantanément l’œil est allumé par le mélange de temporalités et les glissements de codes. Il cherche, il fouille cette impression d’être devant une image archi-connue, de ne pas l’identifier tout en y reconnaissant une foule d’éléments très proches frappés comme frappés d’anachronisme. Il faut quelques secondes (ou minutes) pour bien cadrer de quoi il s’agit et cerner l’origine des sentiments contradictoires (mais exaltés). Il y a quelque chose qui correspond au sentiment de se re-trouver devant de la « grande peinture » (comme on dit ou disait la « grande musique »). Elle resurgit. C’est réellement un retour qui s’effectue. Là où on ne l’attend pas : notamment dans le hangar de la FIAC consacré aux jeunes galeries, aux nouveaux talents. Le premier réflexe est d’évoquer toute une histoire de la peinture, de se rappeler des visites de musées anciens, de convoquer les contours de grandes toiles légendaires, anciennes, des archétypes du patrimoine picturale. Ce savoir-faire existe toujours ? Est toujours d’actualité ? Parce que l’on sent bien que ce n’est pas une manière simplement ancienne, datée, un hommage aux maîtres anciens. La patine y est mais sans recouvrir une actualité qui se marque en premier dans la gestuelle ? Dans quelques détails, des marques, des appareils ? Un parallèle qui opère directement avec toute une imagerie abondante, que l’on connaît bien par les journaux, les télévisions et les fantasmes qui en découlent, les scènes de violences urbaines. (Ensuite, le regard s’y retrouve vite, le travail est aussi très cinématographique et use des jeux référentiels bien exploits dans le cinéma.) Émeutes, casses, racailles, karcher, insécurité légendaire des temps modernes sont des éléments qui accrochent, voire bluffent dans cette iconographie de Guillaume Bresson et lui donne cette aura étrange, fantastique, exagérée, crépusculaire. Aura d’une crise de civilisation. Qu’il ne situe pas tant dans la réalité des violences urbaines présumées mais dans la fabrication des images que l’on en tire pour les répandre. Il montre la violence, la sauvagerie autoritaire des images fondatrices d’une époque, présentées comme universelles, captant le sens profond de la vie sociale, que ce soit aujourd’hui ou jadis. En jouant subtilement d’une perversion bateau des codes de la peinture ancienne (flamande, Renaissance…), il fait apparaître des images lancinantes de l’actualité dans une étrange perspective. La superposition des époques, par l’art de la composition, de la disposition des corps et des fenêtres, invite à penser ce qui se passe aujourd’hui comme une continuation de ce qui a toujours existé – ça a toujours été déjà peint, représenté – tout en l’envisageant comme un aboutissement sombre, quasiment sans espoir. Il n’y a pas de lumière guidant vers un climat plus léger, plus serein. La violence, le désespoir ne sont pas des étapes intermédiaires vers une récompense, des lendemains qui chantent, une résurrection. Aucun bout d’horizon radieux. Une des fenêtres ouvrant sur l’immensité découvre un ciel orageux, un combat de rue… L’autre  ouverture égare le regard vers des immeubles déserts, sans vie hormis une scène à un balcon, en ayant au passage effleuré l’absence d’un garçon parlant à son GSM. À l’intérieur, l’inactivité est ténébreuse autour de la table. Les traits, pour la plupart, marqués, creusés (surtout chez les hommes), tourmentés. Les bouteilles sont importantes. Les regards chargés ne se rencontrent pas. Une interaction ratée, échouée. Le GSM est à terre, sous la table… Le regard amusé, excité par cette rencontre impeccable entre modernité (les sujets, les êtres, les mouvements, les fétiches technologiques) et savoir-faire ancien (que certains pouvaient croire perdus) – et qui a un peu de ce mystère des palimpsestes -, plonge, parcourt, invente des bouts de récit, les vérifie, les agence, se raconte dix fois les histoires possibles racontées par cette image, et puis je bute… L’intention pourrait être tout autant assez superficielle : exhiber une virtuosité, actualité des codes passés dans des thèmes urgents. Cela pourrait être une « recette » pour simplement faire du beau en intriguant ? Est-il possible de s’en assurer en ressassant toutes les informations que recèle la toile ? Technique, perspective, couleurs, vêtements, personnages, leurs rôles et attitudes… ? En décide-t-on simplement par l’envie ? C’est pour moi question difficile à trancher. J’aurais tendance à dire que cela représente un travail trop conséquent, fastidieux dans son esthétique anachronique, avec un approfondissement visuel trop sérieux des thèmes du combat, du corps-à-corps, du massacre inscrit dans la culture des beaux-arts, pour n’être qu’un procédé à impressionner. Ces manières “classiques”, “académiques” sont travaillées pour en faire des révélateurs de ce que l’on ne voit plus dans les images abondantes et clichées… !? À creuser (c’est bien ça, être attentif !). (PH) – Images – Leçon de peinture sur Arte -

Fritz Lang, « Espions sur la tamise », d’après Graham Greene, 1943, remastérisé.

Cela commence par un plan fixe, un tableau géométrique, magnétique, un mixte entre la mesure du temps et la balance de la justice. Les poids et le balancier d’une horloge, quelque chose d’insondable, un dispositif capable d’imposer à toute l’histoire une pulsion hypnotique par le biais de son personnage principal, une sorte de pur, pris dans le piège de l’indistinction entre bien et mal et qui ne parvient pas, aux yeux de la société, à en sortir. Du début à la fin, magnifique innocent ignoré, il garde sur lui le poids du regard policier. Sa nouvelle liberté est conditionnelle. Ce mouvement de balancier, ce va-et-vient entre passé et futur, mesurant le présent qui fuit sans donner prise à quoi que ce soit, sans permettre de prendre pied, se retrouve dans les mouvements de Steven Neal face aux situations qu’il doit trancher où l’identité amie ou ennemie des personnages devient de moins en moins affirmée. Avec un jeu récurrent entre le normal et le paranormal : le balancier le promène sur le fil entre rationnel et irrationnel, condition inséparable de toute architecture paranoïaque. Chaque fait et geste en cache d’autres, les couches de réel et d’irréel se confondent, les signes futiles masquent les indications capitales, et à expliquer à un tiers ce qui se passe à l’intérieur de la machination, on risque simplement de passer pour fou, mis hors course, expulsé, retour à l’asile ou la prison, à l’injustice. Cette structure narrative se met en place avec richesse, finesse et précision… De retour à la liberté, prenant son ticket pour Londres, Steven Neal n’aspire qu’à plonger dans la vie quotidienne, au milieu de gens ordinaires, sans histoire, regarder des visages et entendre des histoires banales de nature à faire oublier le terrible balancier. Face à la gare, il y a une fête populaire, fête de charité. Tout ce qu’il y a de plus inoffensif, sauf que le montage l’a fait apparaître par le son et l’image comme si elle surgissait de nulle part, une apparition.  Tout va s’y nouer sans que l’on puisse, sur le moment, deviner les conséquences de chaque interaction qui s’y noue et dénoue. Pour mieux se plonger dans cette atmosphère humaine, il participe activement aux attractions proposées pour récolter des fonds et accepte de peser le gâteau. Celui qui en estimera le mieux son poids l’emportera. Dès que l’étranger élégant s’empare de la pâtisserie, il devient le centre de l’attention, tout le monde donne l’impression de « penser à autre chose », de savoir quelque chose qui n’est pas encore dit et que Steven Neale ignore comme nous. Bien sûr, c’est le genre d’attention que l’on observe régulièrement dans les concours où le public attend de voir si le concurrent va gagner ou perdre. Mais il y a une déformation, une exagération, un air artificiel. Peser ce gâteau, jouer à la balance comme doit le faire si difficilement la justice, c’est manifestement peser son destin et celui des autres. Cela semble d’une gravité collective inexpliquée, inexplicable. C’est la première configuration paranoïaque : confusion entre le destin individuel et communautaire. D’une certaine manière, le gâteau est le premier engrenage qui aspire l’intrigue dans les plis et replis d’un complot dont il est difficile de vérifier s’il existe vraiment ou s’il est une construction mentale du personnage, d’autant que l’épicentre désigné semble improbable, l’organisation de bienfaisance « Mères des Nations Libres ». Nous sommes en 1943, les bombardements sur Londres sont réguliers, la peur des insulaires d’être attaqués et envahis par les forces nazies développe de nombreux fantasmes, stimule la culture du soupçon. Dans ce contexte de paranoïa généralisée, la multiplication des hypothèses de complots est la meilleure couverture au complot véritable. (Ce qui nous reconduit à l’histoire de la lettre volée, analysée par Lacan, dans sa thèse sur la personnalité paranoïaque). Pris malgré lui dans des événements dont il ne mesure pas la portée et qui peuvent le reconduire en prison, le « héros » tente de réunir la preuve qu’il est innocent et, ce faisant, il accumule de plus en plus d’indices qui en font un témoin dérangeant une vaste organisation occulte. Il devient donc, tant pour les bons que les méchants, un homme indésirable, à abattre. À l’intérieur de cette configuration complexe sans repos, sans abris, une relation amoureuse s’installe entre lui et une des organisatrices des Mères des Nations Libres. L’amour étant aveugle ou du moins destiné à aveugler, de quel côté du balancier se situe cette jolie blonde exilée ? Va-t-elle le perdre ou le sauver ? Il cherche son chemin en conservant une surprenante « pureté », pas fabriquée, relevant plutôt de l’onirisme, il se débat comme dans un rêve.– Je ne regarde que trop rarement ce genre de classique. La précision de l’écriture et la maîtrise de l’ensemble du langage visuel – pas seulement ce qui relève du langage cinématographique, plans, mouvements de caméras, mais aussi la construction des décors et la disposition des formes géométriques ou du désordre, le jeu des ombres, le dédale des lieux artificiels (très peu de scènes se déroulent dans la vraie vie) – sont merveilleuses et rappellent des dimensions du cinéma que l’on oublie trop souvent. Aujourd’hui, souvent, les « effets », tout ce qui fait suspens et impressionne immédiatement sont travaillés au détriment de tout le reste, soit la profondeur du texte, ce qu’il y a à regarder et lire dans l’image, au-delà de la sensation. Décidément, il faut revenir plus souvent aux « classiques ». (PH) – Fritz Lang en Médiathèque -

Patrick Van Caeckenbergh , “Le Brouhaha (1999-2009)”, Galerie In Situ

Au sortir du chapiteau de la FIAC, étourdi par la surabondance, l’art jeté en vrac et en pagaille, la chaleur, la foule semblant souvent même piétiner là par principe, le regard ne sachant plus où se poser, après quelques déambulations rafraîchissantes, quel bonheur de passer devant une galerie animée et d’être happé par le travail d’un seul artiste, un ensemble cohérent et dense ! Là, il y a de quoi se poser. C’était, à la galerie In Situ, le dévernissage de l’exposition « Le Brouhaha (1999-2009) » de Patrick van Caeckenbergh. Et si, prétextant le manège tournant au ralenti de Cartsten Höller exposé à Beaubourg, Libération titre « L’art fait la foire », la vraie kermesse délirante – ce passage reliant et chavirant le bas et le haut, le trivial et le sublime, la vie et la mort – elle était là, dans toute sa substance humaine, mystique, métaphysique, religieuse, structurée en un savoir hors normes, non officiel, à rebours. (Avec les documents mis à disposition par la galerie, dont quelques livres exceptionnels, on peut jauger du statut important de l’artiste mais en ce qui me concerne, je le découvre, j’y jette le regard pour la première fois.) L’ensemble tient de la chapelle loufoque, brillante, bigarrée, scintillante célébrant l’imagination, la créativité dans les représentations du monde, le bricolage populaire, les objets dont l’âme façonnée par les hommes donnent pourtant l’impression d’être une porte vers des ailleurs habités, des échappatoires. L’ensemble a quelque chose du vaste abri grégaire, archaïque : ce qu’engendre la connaissance humaine en observant la nature et les sociétés de choses et de bêtes étant forcément éphémère en soi et élaboré pour s’abriter de l’inconnu, gérer les tensions entre le tout et les parties, repousser l’abîme s’il le faut avec des élucubrations arbitraires. Du coup, l’exposition est un labyrinthe, un chemin de croix animiste, entre différentes niches et recoins, évoquant des coins de bistrots, des stations au cimetière, des classes scolaires aux leçons surannées et pourtant toujours fondamentales, des ateliers d’artisans, des arrières salles pour jouer, des alcôves, les chambres d’une marelle. Le tout est séparé par des paravents, des étoffes tendues, un bazar néanmoins bien organisé, comme le chiffre d’une révélation cachée. On y croise le firmament dans sa version aux ailes repliées, parasol immobilisé tel un immense oiseau prêt à s’envoler, à se déployer pour peu qu’il soit réveillé et porté par nos croyances. Une présence qui évoque aussi les chauves-souris, les vampires inséparables de certains lieux hantés. Par association d’idées, tout ce travail est d’ailleurs hanté par le ciel, le besoin d’avoir le regard emporté, lavé par les cieux lumineux. Recherche de lumière. Tout autant que par le contraire : les squelettes prosternés qui prient, intercèdent avec le haut. Pas loin du château de cartes, hymne à toutes combinaisons que les cartes ont inspiré pour déjouer le hasard, prédire l’événement, pyramide, tour de Babel des coeur-piques-trèfles-carreaux… C’est une formidable convergence entre, d’une part, les savoirs paysans, populaires, villageois - les registres, les affiches de fêtes, les noms sur les monuments mortuaires, les réalisations atypiques de l’artisan du coin, l’instrument de musique du bal, les jardins, les reliques et scapulaires, l’éternité sous globe, les ex-voto, tout ça est outil de connaissance, balise le territoire entre le connu et l’inconnu, aménage l’abris précaire de la vie ordinaire – et, d’autre part, l’art contemporain qui s’y ressource, y plonge des racines par le biais de Dada, récupérant les notions d’installations, de conceptualisation de l’objet, de détournements et recyclages, de coups d’oeil vers les dimensions humaines inexplorées et entrevues par les arts primitifs, les arts bruts… Dans les effets de ces convergences s’entend le brouhaha. À l’instar de la psychopompe qui enchante longtemps. Soit l’exposition des cœurs symbolisants penseurs, poètes, écrivains importants, rangés dans une armoire à scapulaires. Une petite fenêtre par cœur battant, immortel. L’action de tous ces petits cœurs s’exporte alors vers une immense jarre métallique au fuselage de fusée, aux anses de ces amphores mythiques servant à verser le vin des dieux, ouverte en son ventre fécond et offrant au regard un vaste cœur universel, le nôtre, le vôtre… L’ensemble vibre réellement, insuffle amusement, enthousiasme, énergie comme une collision burlesque entre l’ancestral (la jarre, vieil objet rare issu de Chine) et l’actuel. Esprit de collage à la puissance x, traversant de multiples dimensions et matériaux, utilisant pas seulement les savoir-faire de l’artiste mais aussi du géographe, de l’anthropologue du biologiste… renouant avec les débuts tâtonnants et créatifs de ces sciences où il puise la fraîcheur générale qui se dégage de son œuvre. On croirait être entré dans un immense grimoire, mêlant carabistouilles, faits scientifiques, ethnologie et œuvres d’art, l’ensemble sur un pied d’égalité comme étant tous utiles au bien être humain, immense grimoire comme ces livres en relief avec personnages, paysages, châteaux et fantômes qui surgissent dans l’espace quand on tourne les pages ou offrant plusieurs versions de cartes au trésor. Exactement à quoi ressemblent les livres objets d’art que confectionne Patrick van Caeckenbergh. Encyclopédiste brillant de l’imaginaire passé, présent et futuriste, non pas l’imaginaire comme quelque chose de totalement arbitraire, mais comme un territoire méritant une science à part entière, (la manière de construire une charrette-berceau en forme de nid aujourd’hui, par exemple, est liée à toute une tradition, ne se dissocie pas d’un passé, de l’histoire imaginaire du nid, de diverses déambulations rituelles liées à la célébration de la maternité et naissance, du rôle nomade dans la société, c’est vraiment riche d’enseignements, farfelus et scientifiques à la fois !).Ça mérite plus d’attention, d’y revenir, de suivre Patrick van Caeckenbergh à la trace… (PH) – Dossier sur l’exposition au Carré d’art de Nïmes –  A la Maison Rouge –  Sur France Culture -

Laurent Joffrin fustige la gauche qui refuse le débat ouvert par le Président français sur l’identité française. Il se demande « Y a-t-il une opposition en France ? » Je ne vais certainement pas prendre la défense du PS français (ni d’aucun parti du reste), mais cette sortie du « chef » de Libération est surprenante. D’abord, il n’est pas si scandaleux de ne pas tomber dans le piège stratégiquement diabolique de cette interrogation « qu’est-ce qu’être français ? ». Comme l’explique d’ailleurs le philosophe Mathieu Potte-Bonneville en pages Rebonds, cette opération de dialogue ne tend qu’à capter et détourner les valeurs de tolérance d’hospitalité, d’ouverture et de respect de la diversité culturelle en vue de légitimer une politique qui leur tourne le dos. Mais ce n’est même pas la question. La manière de poser le débat est exécrable : qu’il faille, non pas ouvrir, mais garder les questions et problématiques de l’identité toujours ouvertes, toujours en débat dans une société en mouvement dont les frontières entre soi et l’autre se redéfinissent sans cesse, pas de doute. Mais certainement pas redéfinir une « identité française », pas plus que belge, allemande, italienne… Ça, ce sont vraiment de vieux discours. Aussi rassis et douteux que les assertions présidentielles : « Le mot « terre » a une signification française, et j’ai été élu pour défendre l’identité nationale. » Quel scandale que cette colonialisation brutale du sens des mots : « le « mot » terre a une signification française ». Quelle indignité. Et il faudrait aller débattre avec « ça » ? Mais la France a vraiment un problème avec son patriotisme qui resurgit comme valeur refuge au niveau d’une série de problèmes actuels. Olivier Bomsel dans son ouvrage « Gratuit ! Du déploiement de l’économie numérique. », au chapitre où il examine comment la France aborde l’évolution de la notion de propriété intellectuelle dans le contexte de numérisation, souligne une difficulté très liée à une identité nationale : « … au lieu de raffiner la culture économique au fur et à mesure des décisions publiques, elle renforce l’autoritarisme politique et épaissit son opacité. Alors même que les autres démocraties progressent dans la compréhension des phénomènes économiques, la France s’enfonce dans son obscurantisme. Le vieux réflexe colbertiste exclut toujours davantage l’économie du débat démocratique. On lui substitue des adresses sur le patriotisme économique dans lesquelles la fibre prétendument nationale change l’ignorance économique en guérison miraculeuse. » Ce discours – c’est beaucoup dire, disons péroraison-  sarkoziste sur la terre – qui aurait déplu souverainement à Heidegger !- est bien de ce niveau de « l’adresse patriotique » à étendre comme une pommade de langue de bois en vue d’obtenir une quelconque guérison. Ce sont des pratiques, des tentations qui s’exercent ailleurs qu’en France et qui masquent précisément l’incapacité à travailler sur d’autres types de solution : nouvelle politique culturelle et industrielle pour nouveau projet de société, redéfinition profonde au niveau mondiale du « vivre ensemble » et implication sur les questions d’identité… Mais où Laurent Joffrin est tout de même gonflé c’est qu’il exploite assez cyniquement le créneau porteur « déboires du PS » ! Les détresses attirent ! Cyniquement parce que l’on pourrait lui retourner le trait : « y a-t-il une presse d’opposition en France ? » Presse d’opposition ne se résumant pas à taper sur le président de la république au prétexte que ça fait vendre. Mais s’opposer implique de traiter les questions politiques, sociologiques, économiques, culturelles, sportives selon un projet éditorial qui s’oppose, soit qui propose « autre chose », allant dans le sens de nourrir ce besoin de croire en la redéfinition possible d’un autre projet, d’une autre société où se questionner sur l’identité ne signifie pas « définir l’identité française ». C’est par l’existence d’une opinion publique préparée à aborder les questions de société autrement que par des débats manichéens, franchement vicieux, qu’un parti quel qu’il soit, pourrait avoir l’idée, l’énergie, l’envie, le désir  de s’opposer, proposer une autre manière de poser les questions. Si la manière de lancer le débat sur l’identité française semble incontournable à Laurent Joffrin, c’est peut-être parce qu’il est immergé dans un système où, effectivement, il n’y a plus moyen de contourner les formes dominantes d’interroger les faits de société, forgées par la gestion de l’information et sa manière de formater les opinions publiques ? La perte d’opposition constructive dans de nombreux pays n’est pas à imputer prioritairement aux médias, mais il est impossible de les en exonérer, ils y contribuent. (PH)