Mostly Other People Do The Killing, « This is Our Moosic », UM8840 (HOT CUP, 2008)
En 1960, Ornette Coleman sortait « This is Our Music », joyeux manifeste énergétique, bousculé et solaire, de la capacité d’inventer un nouveau langage pour un peuple en quête de reconnaissance. Le saxophoniste et compositeur avait une remarquable capacité à penser les choses, à inventer de nouveaux agencements, mais cela n’est rien sans la possibilité de les projeter sur des terrains vierges, sans le courage qui pousse à effectuer le bond vers l’inconnu. Pour inventer, construire de nouvelles formes, ajouter un chapitre à l’histoire d’une expression artistique, il faut que du terrain à bâtir reste vacant, à défricher. Ce qui n’est plus vraiment le cas en 2009. On peut se retrouver comme le quartet MOPDTK habité des mêmes visions qui animaient Ornette Coleman mais sans espace libre où les projeter. Ce que semble signifier le jeu de mot du titre : en 1960, déclarer « this is our music », c’était prendre possession d’un territoire musical inexploré, l’incorporer à son identité. Aujourd’hui les jeunes musiciens se retrouvent plutôt sur une sorte de vaste campus où ils apprennent et assimilent la superposition complexe de langages existants, saturant l’écosystème des possibles esthétiques ! « Moosic », substitué à « Music », semble le nom d’une équipe de baseball d’une université et, rigolard, expliciterait le déplacement de contexte. Alors ? Les jeunes musiciens ne peuvent que jouer sur un terrain référentiel riche et piégé. S’y faire de la place pour réinventer et déménager les évidences ou s’inscrire en continuateur scrupuleux de telle ou telle tendance (académismes et revival). La vraie question est celle du déclin qu’il faut effectivement se poser au vu de l’état actuel des circuits institués du jazz, de la coupure avec l’oreille des publics jeunes (même question, mais avec des paramètres différents du côté des appuis symboliques, pour le classique, au fur et à mesure que galope de génération en génération l’emprise de la culture pop, rock et variété, l’empreinte de l’écoute à prise rapide). Le déclin inévitable quand une forme d’expression a épuisé sa part d’urgence sociale, sa part de raisons d’être qui relie la part proprement musicale à tout ce qui l’entoure et inscrit la musique dans l’histoire d’un peuple, d’une communauté en train de se construire, de revendiquer sa place, de définir son territoire mental, symbolique, politique au sein de l’humanité… Le déclin qui peut décliner la chute, la perte de vitesse et pertinence en jouant l’immobilisme, l’esthétique de la permanence, le souvenir, l’entretien du passé, le nettoyage des tombes, polir ses lettres de noblesse. Mais MOPDTK opte délibérément pour les pistes du déménagement qui réinventent le terrain de l’expérience, adoptant la position du contemporain telle que décrit par le philosophe italien Agamben : non pas épouser ce qui semble remplir l’air du temps, mais « obscurcir le spectacle du siècle présent afin de percevoir dans cette obscurité même, la « lumière qui cherche à nous rejoindre et ne le peut pas » » (Didi-Huberman). Il faut plonger l’histoire du jazz assagie et amortie dans un black-out total pour en laisser revenir les lueurs créatrices, musique d’apparitions saisissantes. Le mieux est de fragmenter l’héritage coincé, y opérer des fractures, des interstices et s’y engouffrer. Alors c’est tout un labyrinthe de nouvelles possibilités qui s’ouvre à l’intérieur même des inventions déjà connues. Transformer, revisiter, déplacer, muter, souligner, amputer, accoler. Ce qui jadis était progrès en termes de formes globales, innovantes de fond en comble, aujourd’hui est progrès « atomique », dans la manière de bouleverser les particules afin qu’elles nous montrent un nouveau visage ou paysage dont les éléments s’intervertissent comme kaléidoscopes pour changer de peau, d’apparence. «Il suffit qu’un atome bifurque légèrement de sa trajectoire parallèle pour qu’il entre en collision avec les autres, d’où naîtra un monde » (Didi-Huberman, « Survivance des lucioles ») Le jazz de MOPDTK est bien atomique en ce sens. Autour tout est noir et ce jazz est de lumières. Cavalcades virtuoses comme ces poursuites interminables de dessin animé faites de métamorphoses, explosions, pulvérisations, inventions ingénieuses pour exterminer et renaître aussitôt (visionnez sur Youtube la création graphique accompagnant une composition de MOPDTK). L’album « This is Our Moosic » est pensé par le contrebassiste Moppa Elliott pour un quartet de déménageurs complètement dingue : puissance légère, mille idées montées sur ressorts, agitées collectivement en poudre aux yeux, en mitrailles qui criblent de microscopiques ouvertures les schémas préétablis. Les articulations sont musclées, la souplesse acrobatique, les grands écarts haletants, quel abattage ! Ce qui permet de donner cette impression de neuf jaillissant du déjà entendu provient des relectures et réécritures personnelles de chaque musicien. Dans les formes connues, ce sont de nouvelles histoires qui se tatouent, s’incrustent grâce aux techniques virtuoses et véloces impressionnantes, éblouissantes même s’agissant du trompettiste Peter Evans. Le numéro commence par un hommage bien pulsé, très garni genre wonderbras, au boogaloo (genre musical mêlant Soul, Rythm and blues, rythmes afro-cubains) et à quelques légendaires hits Blue Note (Lee Morgan, Herbie Hancock). « Two Boot Jack » est un concentré de brass band, piétinant à la folie, émulsionné sur ses bords de crête d’une chouette écume free, juste ce qu’il faut, avant de fignoler quelques délicatesses fanfaresques. « Fagundus » est un remarquable travail de style qui rallume le réacteur coltranien des années 60, affolant la quête de la note paroxystique, du chorus absolu surplombant toute musique et tout silence, touchant l’horizon indépassable. Prêche et macho-jazz. « The Bats in Belfry » se construit notamment en promenant Batman (Danny Elfman) dans « L’après-midi d’un faune » de Debussy. Flottements poétiques, rigueur et vigueur des solos très ligne claire. « East Orwell » démarre soyeux dans le smooth et termine dans le speed écorché jubilatoire. « My Delightful Muse » est le morceau le plus « masadien », Masada étant la précédente réactivation réussie du quartet à la Coleman (Saxo, trompette, basse, batterie), une mélodie ancestrale avec des développements denses, échevelés, accélérés, chaotiques… On termine par une reprise de Billy Joel, farandole neuneu qui fermente petit à petit, se décentre, finit par dérailler… Pour l’art de la reprise selon MOPDTK, visionner aussi sur Youtube leur version de « Night in Tunisia » et son inattendu solo de saxophone.) Mais il est impossible de figer ces morceaux en une quelconque description. À l’intérieur, ça bouge énormément, des passerelles sont lancées entre différents genres, des affinités sont flinguées, les techniques rapides et inventives donnent le tournis, la dynamique est infernale : le rebond d’une référence à l’autre est infini, les manières de kidnapper une influence pour la détourner sont franches, inventives, rentre dedans. Le jazz est ainsi une histoire vive jamais finie, toujours en train de se penser, de se remettre en question, de se raconter autrement en fonction des marques que chacun y imprime (moulages). Une luminothérapie en direct de la source lumineuse lancée en 1960 qui affirmait, politiquement et esthétiquement, la prise de possession d’un nouveau territoire musical autonome : « This Is Our Music ». L’esprit reste, mais la revendication change : c’est du bon bon fun. Quand j’évoque cette possibilité d’évolution intérieure aux jazz, qui soient plus atomique que liée à un programme revendicatif global, intégrant l’action musicale dans un projet plus large, c’est qu’il me semble que ces formes nouvelles toniques, s’effectuent un peu par automaticité, logique organique, mécanique. Par le fait d’être là dans ce corps musical et d’y avoir développé telles techniques phénoménales qui me permettent d’en sortir et d’y rentrer à ma guise. Quelque chose comme la liberté aux dents longues que confère l’excellence technologique des savoir-faire musicaux. La dimension critique n’est perçue qu’après coup par l’auditeur, en comparant à des itinéraires vraiment plus conventionnels, « assis » (ou si l’on tient compte d’autres enregistrements plus engagés, comme les solos de Peter Evans). Le discours sur le refus des hiérarchies entre les genres et des échelles de valeurs traditionnelles est un peu faiblard politiquement. Mais ce n’est pas non plus à l’ordre du jour. Ils sont là, présents, leur bagage, leur jeune expérience, leur virtuosité mêlant apprentissage savant et élaborations idiosyncrasiques leur brûlent les doigts et au moins ils maintiennent en vie la question du jazz. Avec plaisir partagé, c’est déjà pas mal. (PH) – Version longue d’un texte écrit pour La Sélec qui sortira en décembre 09 -
La chanson est un art mineur, dit-on. Mais il y a des conjonctions où une chanson, nous percutant au bon moment, peut prendre des proportions énormes, ébranler, soulever. Et ça peut venir, c’est là l’air du mystère, d’où on ne l’attend pas. C’est ce qui m’arriva quand, devant écrire un texte sur le dernier Murat pour le prochain numéro de La Sélec, « Comme un incendie » se déversa dans mes oreilles. Ca devenait une histoire personnelle… Pourtant, je ne suis pas un inconditionnel de Jean-Louis Murat. Souvent sa nonchalance snob et son flux verbeux invertébré m’agace ! Tout en avouant des attachements singuliers pour certaines fulgurances, des traits de génie, entre intransigeance, voyance et postures romantiques pour midinettes. En faisant connaissance avec ses dernières créations, il me semble vain de comparer ce CD par rapport au précédent ou aux plus anciens. Ce que ce nouvel album me rend évident avant tout, c’est que Murat, justement, n’est pas une suite de CD, un travail à la chaîne dont on jaugerait la production en fonction d’un modèle, une marque déposée par ses plus grands succès (ce qui n’exclut pas qu’il fasse commerce de ses chansons e enregistrements, évidemment)! Non, c’est un entrelacs de paroles que n’enferme pas l’enregistrement, un rhizome textuel, ruisseaux d’encres et de salive, la respiration et circulation de l’oxygène et du sang dans l’organisme transformés en jus et palpitations d’écritures. Par le rythme, le débit, la structure, la récurrence des thèmes, la richesse du vocabulaire et des métaphores, la complexité maîtrisée de la métrique, c’est le plus littéraire des chanteurs français. Ruissellements de mots dans lequel l’artiste s’égare, s’enveloppe, palpite, se protège et d’où il jette ses anathèmes. Ciselés, vénéneux. Jean-Louis Murat a une production abondante comme s’il ne pouvait arrêter de composer et chanter sous peine de ne plus supporter la vie. Donc, forcément, des hauts et des bas. Mais, au lieu de se diluer, il installe son œuvre dans l’incalculé, l’incalculable, qui ne repose pas sur une recette, irréductible aux lois du marché, étrangère aux boutiquiers de la chansonnette. Et il peut à son gré en dévoiler tous les méandres, mornes ou brillants, ils appartiennent au même fleuve. Un fleuve d’épanchements raides ou larges, hors du temps, dont l’eau, les couleurs, parfums et chansons se constituent de ce qui s’y décompose, long et lent recyclage des déchets du passé, de la nature et fredonne au contact de l’air et des berges : « chanter est ma façon d’errer ». Errer et errance, termes qui ont à voir avec la folie, comme manière de prendre en main sa déraison, son inadaptation, de l’aménager en lieu hospitalier, en dialogues avec l’inimaginable, le « défaut de », la perte : « Allons à l’inimaginable/ Où beauté cesse d’exister/Amour j’ai perdu ton image/Aimer est cherché ton reflet ». Les chansons de Murat convergent vers cet inimaginable, comme le fleuve qui retourne où commence le cycle de l’eau, en déroulant ses lacets et sa rengaine lascive, au creux du vaste paysage que le désir veut épouser, rengaine en « Hymnes à jet continu/Crache le cœur/Vagabond éperdu/ Vagabonde erreur. » Il y a ce côté traînant, ce parti pris d’abandon, une drôle de mollesse, que certains considèrent comme relents de guimauve et penchant gnagnan. Mais en dessous, les idées, les mots, les émotions charriées sont en ébullition, en révolution, en osmose avec ce qu’il y a de plus sauvage dans la volupté de vivre, une volupté à la fois brute et maniérée, morbide de côtoyer la mort, faisandée de surfer sur le désenchantement et le dégoût des hommes. S’excitant de tout ce qui dépossède au fil de l’usure et du froid envahissant : « Que sert d’aimer/Une entourée de pluie/Qui à chaque instant/Coupe une grappe de vie/Me regarder de près/Tout voir de loin/Je ne sens plus/La chair même/Entre mes mains/Que fait cette tige/D’or dans ton glacier ». Au fond des chansons, des buissons de métaphores et des taillis de rengaines, il y a un baiseur amoureux métaphysique, acharné, lyrique et cru, une sorte de bouc bandant de son auto-malédiction de marginal, « plein de déchets/plein de baisers/plein de secrets/comme un b.b./plein de raclées », scrutant la chair et le plaisir, la vie et la mort, lieu de basculement de l’être, une exaltation visionnaire, intello-charnelle, qui contamine tout le verbe et ses humeurs. Avec ce besoin vital de revenir toujours à la forêt, renouer avec l’espace vierge parmi les arbres et les mésanges : « On prend son plaisir en forêt/oiseau sauvage ou noisetier/L’inconnu nous tient de tous côtés ». Cet inconnu indispensable pour avancer, avoir encore envie et qui ponctue le chant d’errance de sens et d’inanités : « On vit en état d’ivresse/En petits points d’un S.O.S./Ce hors d’haleine est sans fondement. » On sent dans le texte fluide de Murat, surtout quand il « passe la frontière des dents », parsemé de césures, de points d’abîme et de liaisons-trouvailles au point de faire monter le sang au cerveau, on sent le terreau, le limon, les cailloux, les herbes et le sol spongieux, le vent, les branches qui fouettent, le pas dans les tapis de feuilles, la sève qui bouillonne ou se retire, « qui m’a fait cette chose/Giclante à ton gré ». C’est bien le chanteur en Arcimboldo que l’on voit sur la pochette du CD. L’image n’est pas volée. Ce camouflage, cet enfouissement dans les fruits de la terre qu’accomplit une langue entre insolence et courtoisie passée, rejoint la récurrente image du lien charnel à la mère : « Dans la chambre obscure/ où tu m’allaites », « 16h00 c’est la tétée/16h00 à ton ourlet », « Vivre caché dans un cylindre A l’utérus qui m’a fait »… Mais tout ça ne serait rien sans le feu qui s’embrase en dessous et balance un formidable brasier au premier titre du CD. Quelque chose d’inattendu se lâche, un galop, une charge, sans prendre de gant, presque inconvenant. C’est trouble, pas net, pas propre, pas poli, pas gentil mais balancé avec une rage d’une beauté qui décoiffe et enivre. Vieux beau qui brûle ses vaisseaux avec superbe et fausse compagnie en réglant ses comptes, magistral. Il est là le misanthrope poète qui règle ses comptes et tire dans le tas de la petitesse au nom d’une soif de liberté immense, « Je t’informe de ma présence/C’est un besoin d’infini/J’invoque ta substance/Dans ce purin d’idéaux/Où tout fabrique des sots/Par la chose immuable/Je n’ai plus confiance/En vous ». La chanson avance ravageuse, équilibriste exacerbée, trouvant le chemin d’un vers à l’autre à la dernière seconde, poursuivie par les flammes. Il n’y a pas de rémission possible, pas de retour en arrière, rien ne peut éteindre cette foudre. Ce qu’exprime à merveille la formule épatante : « le cours ordinaire des choses me va/Comme un/Incendie ». C’est épidermique, viscéral, la peau s’enflamme au contact du quotidien comme ces météorites, « chus de nulle part », en rentrant dans l’atmosphère. Chanson météorite. Mais ce n’est pas juste un rejet, un crachat, toute la chanson clame aussi le besoin de sentir cet incendie, d’épouser cette brûlure comme une quête d’authenticité. Merveilleuse combustion d’amour haine. À l’impossible nul n’est tenu, mais à peu de choses près, Murat a trouvé, là, « De la chose infernale/Comment faire une chanson ». Cette chanson est un tourment. Et si l’on peut dire après un tel éclat : « Reste que dalle à chanter », le fleuve continue néanmoins son cours ordinaire, aux sécheresses vachardes et crues inflammables, errant et murmurant « Quel ténébreux/Conduit bouleverse/Ma nature ». (PH) – 
C’est l’adaptation pour CD d’une installation sonore effectuée dans une galerie d’art à New York. Andrea Parkins m’intéresse beaucoup pour son travail sur l’accordéon (depuis un très ancien concert entendu au Vooruit où elle accompagnait Eskelin). L’accordéon est toujours présent mais dans un dispositif entre l’installation sonore et la musique d’investigation domestique. Andrea Parkins manipule des objets quotidiens et des surfaces familières, usuelles, d’une maison, d’une cuisine… Elle module la plasticité disparate du bruitage quotidien. C’est un peu perturbant parce que si cela évoque bien un monde connu, même de loin – des sonorités font penser à des actes, des gestes, des manipulations ménagères, des ustensiles, au toucher de certaines matières, aux résonances de tel outil sur tel revêtement, aux hoquets électroniques d’un robot – le rendu est très différent, très éloigné aussi des bruits quotidiens tels qu’on les connaît. En tout cas, dans la vraie vie, ils sont discrets, ténus, diffus, comme accidentels. Rien de tout ça avec cet enregistrement. J’imagine, par exemple, que les surfaces deviennent sonores grâce au placement de micros et au frottement, au toucher de la musicienne, directement, ou par objet interposé. En tout cas, il y a contact. La frontière entre l’objet et la main est bouleversée, les frottements donnent des formes, induisent des développements, des transformations de l’accidentel, favorisent l’émergence d’un rythme, en même temps que s’installe une porosité entre ces objets et le monde proprement musical, il y a construction d’un vocabulaire sonore. J’éprouve un certain désarroi pour en évaluer la réussite (contrairement à ce qui se produit avec les meilleurs Voice Crack), tout en reconnaissant que se dégage une atmosphère particulière, forte. Hantée. (Mais ce n’est pas totalement inédit, il y a souvent ce caractère dans ces tentatives de recyclages, de faire musiquer les objets banals de tous les jours). Sauf qu’il y a l’accordéon connecté à tout ça. Il traîne dans les tréfonds de tous les morceaux (assez longs) comme un sous-marin. Ou tout en haut, au-dessus de la surface sonore, comme un ballon voyageur à la dérive. Il capte les ondes, récolte les vibrations périphériques, toutes les secousses des objets et surfaces manipulés déversent en lui, en ses soufflets électriques, des rubans sonores ondulants, monochromes. Il avale et recrache, essaie des harmoniques faussées, des distorsions chancelantes magnétiques qui attirent, des oscillations dansantes un peu barges qui absorbent dans du liant, juste un courant minimal qui balaie et rassemble tout l’épars dans un même flux hésitant, stagnant. Des chants mutiques, balbutiants, troués et aigus, le genre que l’on prêterait facilement à d’imperceptibles phénomènes paranormaux, la visite d’ombres immatérielles, venues d’autres dimensions, le passage d’êtres et d’objets « revenant », des âmes sonores enfin libérées, futiles, insaisissables, justes des filets sonores, des flashs, des drones sourds. Tout le dispositif semble calculé pour « faire parler » les dimensions cachées de l’accordéon, il est au centre, à la même place, strictement, que le corps de l’artiste, ils se superposent, s’équivalent, ils soufflent et résonnent de la même manière. Identité. Idée. C’est par cette juxtaposition, cet change de corps et d’identité entre elle et l’instrument qui fait basculer la musique dans une fiction, qu’elle raconte, murmure des histoires brisées, (inter)rompues. L’accordéon se coule ainsi dans l’étrangeté de la texture quotidienne des choses et des fantômes. Ondes parmi les ondes. Je voulais surtout dire que je ne parviens pas à me décider si l’entreprise est réussie (sans doute qu’il y a du flottement, le discours n’est pas ferme, il y a exploration), pourtant elle attire mon écoute, je l’écoute en plusieurs situations, au calme recueilli, affairé à la cuisine, dans le tumulte des transports en commun, pour essayer de le faire parler par rapport à des contextes. Qu’importe le jugement final, l’important est bien là : susciter l’écoute, l’envie d’examiner de quoi c’est fait. Andrea Parkins est de toute façon une musicienne qui mérite l’attention. (PH) – 
Quel culot de sortir un double CD de trompette solo en pleine crise du support enregistré ! Le résultat est éblouissant, dans tous les sens du terme (qui prive de la vue et qui la donne), avec des points aveugles, des zones qui échappent à toute identification sommaire et des fulgurances, des révélations. Une somme impressionnante qui répertorie une bonne part des perspectives créatives de la trompette moderne, inventaire des horizons à explorer. Peter Evans est un jeune instrumentiste américain surdoué. Techniquement, il innove, il formalise des procédés expérimentaux, il explore les ressources de la trompette avec une boulimie ingénieuse et radieuse. Il vient après les disciplines de la déconstruction. Il en a assimilé les connaissances, en savoir interne, biochimique, de l’ADN jazz sous toutes les coutures (quand démonter casser conduit à apprendre la construction). Toutes les dimensions sont exploitées, même les plus accidentelles, aléatoires, pour être transformées en signes, en langage, en convention. Une manière de faire bouger en permanence les séparations entre « nature » et « culture ». Ambition affichée de ces enregistrements (c’est dans le titre !). Sans électronique, l’instrument à lèvres et mains nues, quelques micros, et les improvisations fluctuent d’une voix solitaire, installent d’étranges polyphonies à fleur de peau, au fond du gosier et de déroutantes harmonies comme aspirées par de fantasmatiques tuyauteries riches d’échos instables. Quelle amplitude : de l’atrophié torturé au cinglant spatial sans bornes ! Pour dire qu’avec un instrument ardu, petit, que l’on juge souvent limité, il déploie des univers très vastes, complexes et dynamiques, pulsés par son souffle continu. Saccadé ou velours, percussif ou caressant, montant et descendant, planant lumineux puis replongeant au plus sombre, mais presque toujours à double tranchant, double face, pile ou face, obtus et ouvert, Hyde et Jekyl, s’amusant follement. Dans cet exercice périlleux du monologue où le corps, le physique est poussé beaucoup plus au premier plan, pour accentuer la présence, injecter de la matière, donner du muscle et de la chair, capter l’attention, frapper l’imagination, exhiber beaucoup plus les processus d’incarnation musicale, Peter Evans joue en permanence à l’intersection magique où se rencontrent corps et esprit. Une question de flux et de marées alternées, de jour et de nuit, de sale et de propre, d’inavoués et de respectables. Et de dialectique qui se brouille. Tantôt ce qui vient du corps prend le dessus, tâtonnements, râles, cris, grognements, pulsions mal dégrossies, bruitages, savoir-faire bricolé, non-homologués, langages instinctifs, royaume de l’indistinct. Puis, en retour, cette avancée en territoire sauvage attire comme un aimant la flamboyance renaissante des codes, des conventions apprises, des langages jazz, présences des standards, des acquis, des héritages cultivés. En d’autres moments, encore s’instaure un équilibre magique entre les deux sources. Techniques et vocabulaires organiques, volubilités animales dialoguent avec la richesse mobile, souple de la syntaxe et des schémas de l’improvisation jazz. L’ensemble progresse en écheveau sinueux, boucles en roues libres, obsessions, ressassements, ahanements rituels, effractions soniques et courts circuits du sens, bouillonnement bestial, méditations spirituelles, labyrinthe de récits lovés sur eux-mêmes ou dépiautés, sacrifiés, entortillés puis étalés, défrisés, puis retournant en pelote, pelotage, balbutiement, mordillement. En phrases virtuoses, primales, voire primaires, et pourtant usant de technologies expressives, corporelles et cérébrales, ultra complexes et sophistiquées. Passant du caillouteux et rugueux au fluide jazzistique le plus brillant. Peter Evans possède une science étonnante du son, vibrations et résonances, et du geste, du petit truc qui ponctue, accentue, ampute, greffe ; On dirait que le moindre frémissement, infléchissement, impulsion frémissante donnée par n’importe quelle infime partie de ses appareils expressifs (tissus, muqueuses, peau, ongle, salive) déclenche des ondes sismiques, des cascades de nouveaux termes, mots, techniques ou affectifs, qui irradient à travers la trompette. Phénomènes obscurs, chimiques, immatériels par quoi un musicien se fait sucer par la musique, dématérialise et se reterritorialise momentanément en chants, en images sonores, en histoires sonores qui se répandent dans l’infini acoustique. Transcendance provisoire, fulgurances dont ne subsistent jamais que des traces, des enregistrements, des empreintes. Il a plusieurs bouches, plusieurs langues, le musicien multiplie ses organes au contact de la trompette, ce qui lui permet d’élaborer des matières narratives à tiroirs, en cascades, en avant et en arrière. La fougue avec laquelle il mène son projet n’a d’égal que son organisation méthodique. C’est une incantation rigoureuse, virtuose, une impressionnante geste, une incandescence épique, une sorte de théâtralisation exubérante, une mise en trompette d’abîme pour réécrire cette antinomie dramatique, fondatrice de notre civilisation occidentale, entre nature et culture, au fondement de nos êtres, démarcation qui passe par nos corps, nos imaginaires. Belle leçon pour dépasser le conflit, instaurer un terrain d’entente et de collaboration entre les contraires. Sonneries déroutantes et réjouissantes, à contre-courant et tellement en avant, ailleurs, techniques et lyriques, théoriques et pratiques. (PH) – 
La force du vent dans les champs n’est pas toujours directement perceptible. C’est tout d’un coup que l’on prend conscience d’être dans un environnement assourdissant. Après un seuil de tolérance franchi ? (Comme la mer, quand elle se révèle intranquillité insondable, inconsolable et oubli total de soi, naufrage dans le bruit.) Dans les champs, le flux de vagues et l’effet de grande marée qui, forcément, finira par tout couvrir, quoi qu’on fasse, sont constitués par la quantité d’éléments agités, entrechoqués, tiges, bouts de bois, herbes, fleurs, feuilles, graines, lianes, brindilles, glands, baies, noisettes, faines, écorces, poils, plumes, poussières, insectes, coquilles, déjections, pollen, cadavres, tout se délite en fragments, est emporté, se liquéfie dans un étrange va-tout sonore. Comme dans certaines scènes de cinéma où les assauts d’une tempête réduisent un hameau de cabanes en planches, tuiles, gouttières, vitres emportées, morceaux, charpies, bribes qui s’envolent, se dispersent et, dans les tourbillons, contribuent au vacarme, en se tordant, croisant sans cesse d’autres débris et projectiles dont les vitesses et trajectoires divergentes, dues à leurs masses, leurs matériaux et l’angle de départ, multiplient et diversifient les timbres des infimes incidents, turbulences, de plus en plus assourdissants au fur et à mesure que le temps et l’espace charrient des quantités plus importantes et disparates de ces particules solides. Hachées de plus en plus menus. Un fabuleux glissement de terrain pixellisé. Soudainement, un déplacement spatial, tout se déplace. Même les racines, tout s’envole. Plus rien ne tient en place. Dans cet embrasement aérien, incendie virtuel du moindre souffle, des voix de sirènes se libèrent, des chants entrelacés de temps en temps font surface, appellent au secours, ou simplement exhalent la volupté hermétique de passer, d’être ainsi transporté, fêtu de paille, devenir autre chose, hersés, mâchés. Ombres d’animaux balayés, beuglements. Puis silence brusque, arrêt. Passage à vide. L’âme scotchée dans ce déluge et qui y a fait son trou (comme un enfant s’adapte à une meute), s’y contemple comme en un miroir, qui y lit et y entend ses écritures tourmentées et jamais fixées, quand tout s’arrête, se fixe sur quelques réverbérations décalées, chancelantes, quelques harmoniques fugitives, précaires qui chantent comme tourne encore une vieille roue tordue, métallique, après l’accident. Le pointillisme frétillant, vrombissant du silence, du vide, qui traverse par intermittence, le corps, l’esprit, la vie et sa chair. Tout reprend, selon des intensités, des vitesses, des textures, des ponctuations qui varient puis tout s’éloigne dans une autre direction. On entend à présent l’envers de la tornade, ses mécanismes se dispersent en une longue traîne. Suspension. Serpentins. Composition de Werner Dafeldecker. (PH) – 
Il a fallu quasiment un an pour que ces poireaux préservés dans un coin de potager montent en graine et révèlent leurs fleurs en boule. En tournant autour, en épiant la vie qui se déploie sur ces astres éphémères, en admirant leur design, allez savoir pourquoi, je me mets à penser à la musique d’Evan Parker ! J’essaie de refouler, d’éviter que des images s’imbriquent gratuitement, simplement parce que des pensées étrangères l’une à l’autre se croisent, et que ça fabrique des métaphores faciles, gratuites, pour décrire une musique abstraite. Mais c’est trop tard, en partie parce que j’ai en tête depuis plusieurs jours d’écrire quelques lignes sur un CD récent du saxophoniste en duo avec John Wiese, fabricant appliqué de turbulences noise et que ça s’incruste, contamine toute autre activité cérébrale. Et puis, finalement, pourquoi fleurs de poireaux et saxophone free en viennent à correspondre dans mon esprit, n’est-ce pas le plus intéressant à élucider ? Est-ce absolument gratuit ? Le poireau est un légume puissant, résistant, planté profond en terre et quand il pousse sa fleur, c’est au bout d’une tige très dure qui se développe au cœur de sa chair et qui grimpe comme une flèche, pouvant dépasser le mètre cinquante. Au bout de cette tige, la fleur se développe protégée d’une enveloppe (genre papier Kraft). Puis celle-ci se fendille comme une bourse qui s’entrouvre, se détache et la fleur s’épanouit en sphère hérissée, carapaçonnée. Fragile et délicate mais aussi guerrière, agressive, hermétique, une véritable arme de reproduction. J’ai toujours entendu dans les longues frises d’Evan Parker (souffle continu) un alliage surprenant de sons métalliques crispants et ondulants d’une part, et d’autre part des assemblages biscornus de pétales au fuselage aérien presque suaves, aiguisés par le souffle saccadé jusqu’à débiter l’air en fins cristaux brûlants. Les longues phrases en spirale (le terme le plus utilisé pour caractériser le saxophone d’Evan Parker) se contorsionnent, développent des excroissances caudales qui gonflent, fabriquent des centaines et des centaines d’alvéoles pulmonaires qui respirent en s’accrochant les unes aux autres, cherchant à former une vaste montgolfière de sons. Cette dynamique multidirectionnelle, à plusieurs vitesses, évoque bien quelque chose comme la structure dense et légère de la fleur de poireau, poétique tout autant que redoutablement mathématique, prolifération incontrôlable de cellules qui se roule en pelote, pelote fleurie et hirsute, sorte de transformer végétal pouvant devenir n’importe quel ange destructeur. Mais bien sûr, il n’y arrive jamais, avec ces notes, à constituer la totalité de ce genre de structure volante, dès que ça s’élève, que ça commence à ressembler à un ballon végétal de pistils et étamines dardés, tout s’écroule, se dégonfle, s’éparpille, énervé, échaudé, avant de repartir à la recherche de la forme idéale. Cette forme idéale, je l’entends toujours, même dans un fragment, elle est fantôme, il y tend, en s’amusant surtout à exprimer tout ce qui fait obstacle. Ses notes, ses productions de sons sont à double tranchant: un tranchant qui veut construire et l’autre qui aime démonter. D’où cette sensation d’une musique de chute dans le vide. Son style consiste bien à postuler ce genre de forme parfaite, que l’on fait semblant de poursuivre mais en ayant le but secret de la détruire, la saboter, la morceler, la pulvériser. C’est quelque part une musique qui va à reculons, à l’envers, qui décompose, qui dépiaute et hache menu tout ce qui pourrait advenir dans la musique. (À entendre idéalement dans les premiers enregistrements dont « 
Sonic plan plan. Digression sur l’éternité rock!
juin 11, 2009 · 6 commentaires
Comment juger l’œuvre continuée de ces chanteurs ou groupes rock qui ont été tellement en phase avec leur époque, lors de leur surgissement et qui, avec le temps, d’album en album, répètent leur formule, s’installent dans la variation, fatalement avec des hauts et des bas ? Pour le rock particulièrement, ne s’agit-il pas d’une forme de fulgurance qu’il ne faut pas forcer au-delà de la date de péremption ? Comment juge-t-on, année après année, la production de ses artistes préférés ? Les écoute-t-on encore vraiment, comme quelque chose de récent qu’il faut examiner à nouveaux frais, ou évalue-t-on avant tout leur capacité à maintenir le souvenir ou l’illusion de cette fulgurance, à nous bercer de l’illusion que « ça continue », nous aidant à entretenir le sentiment que le temps s’immobilise ? Juge-t-on la production artistique dans sa nouvelle occurrence ou se positionne-t-on par rapport à un investissement opéré dans une valeur que l’on a, un temps, considéré comme sûre et durable ? Quelle est la part d’affectif à l’égard de ces groupes qui ont joué un rôle important dans la constitution de notre histoire, de notre identité ? Peut-on les aborder avec justesse, que ce soit dans un sens ou dans l’autre ? Ne tomber dans le piège ni du « le ou les deux premiers étaient bien meilleurs » (posture taxée souvent de snob), ni du « ils sont toujours au top ». (C’est curieux, du reste, que l’attachement aux premiers enregistrements soit déprécié comme étant une pose, parce que finalement, dans bien des cas, les premiers sont effectivement les meilleurs, tant qu’il y a de la recherche, de l’hésitation, des vibrations, des formes pas encore complètement figées, de l’incertitude irradiante, de l’incertaine dynamique.) À vrai dire quelle est la possibilité de réelle nouvelle créativité dans un format rock, une fois qu’un groupe y a formalisé sa griffe, son label ? Si l’art consiste en « réponses » apportées à des « problèmes » d’expression, d’adéquation expressive entre des individus et des environnements, la proposition de réponse des groupes rock semble établie une fois pour toute (à l’opposé de pratiques dans des musiques dites plus savantes). Réponse qui forcément finira par sembler datée et dont la réactualisation tablera surtout (en termes de marché) sur la nostalgie de l’époque, du moment où cette « réponse » semblait la plus appropriée au public qui en était fan lors de son irruption vive. The Eternal. Ces quelques préliminaires à propos du nouveau Sonic-youth. Quelle est la capacité de fraîcheur d’écoute après 20 ans d’impatience à découvrir le « dernier Sonic Youth » !? Espère-t-on vraiment renouer avec l’exaltation éprouvée à recevoir en plein cœur la turbulence sonique en miroir avec une sensation d’urgence immense à assouvir ? Une première écoute « normale » en bureau, volume bas. Morne désespoir. Quelle triste routine, Geffen ou non ! Vraiment rien de nouveau. Après l’écoute répétée plusieurs fois, de façon plus rapprochée, volume élevé, écouteurs dans l’oreille, dans le train, le métro, la rue, ça (re)frémit un peu. Presque des frissons. Des réminiscences ? Toujours aussi « vénéneux » comme on dit dans Le Soir !? Vénéneux pour qui, pourquoi ? En plongeant dedans, de façon plus déterminée, une sorte de satisfaction, comme un confort, quelque chose de connu que les habitudes d’écoute personnalisées aiment reconnaître sous diverses variantes. Le même plaisir répété, provenant du fait de reconnaître le « même » sous une enveloppe retouchée, modifiée, travestie, reproduite (on est dans la reproduction). Ce « même » dans lequel l’investissement affectif a été plutôt conséquent. Ce même est reproduit honnêtement, sans défaillance, sans d’ennui évident, avec une belle énergie. À plusieurs moments, j’y crois, la machine fonctionne, bien rôdée, oublie les rides, les montées avec les guitares redeviennent un peu folles, « ça va repartir, péter, comme avant ». Presque. Mais, presque. Quand même, quelques angoisses : vont-ils devenir aussi pathétiques que, par exemple, les Rolling Stones ? Pourquoi ne s’en tiennent-ils pas à leurs projets parallèles, ratés ou réussis, au moins ils y tentent autre chose et échappent au destin de momies ? Matière musicale. Par contre, autant j’ai une admiration importante pour le parcours de Dominique A., avec son « courage d’oiseau » dans une écriture de chanson pleine de risques, dans une production, certes articulée autour de thèmes et tics mais dans une continuité textuelle plutôt que dans une répétition de recettes, autant je ne parviens à rien retenir de son dernier album. Comme on dit de certaines nourritures qu’elles ne tiennent pas au corps. Elles passent. Pourtant, je me suis acharné. Plusieurs écoutes en salon, plein tubes, en essayant tout pour déclencher l’empathie. Plusieurs écoutes aussi aux écouteurs, en train, dans des salles d’attente. Rien, pas un frémissement. Souvent, j’étais incapable d’attendre la fin de la chanson. Elle me tombait de l’oreille. Ennui complet. Comme je respecte l’artiste, je me suis dit, on va attendre, laisser dormir. Mais quand je lis (et c’est pas la première fois), dans Libération que Dominique A. « renoue avec le minimalisme de « la Fossette » des débuts », là, il y a quand même un malaise. « La Fossette » était tout entier fait d’interstices résonants inaliénables, inusables. Audace maximale dans une (in)forme. Une sorte d’épure improbable que l’on a beau scruter : on ne parvient à déterminer ni « d’où ça vient » ni quelle en est la « recette ». Ce titre journalistique me heurte-t-il parce qu’il touche à ce qui, pour moi, reste un moment indépassable, avec lequel il est impossible de renouer (dans le sens de récréer quelque chose d’équivalent) ? Esprit de possession de la valeur attribuée à une œuvre intériorisée !? Il est difficile de démêler tout ça. Mais il n’y a pas que ça : objectivement, écouter « La Fossette » puis « La Musique », même si on aime le plus récent (et je conçois bien que ce soit possible), il n’y a pas photo, ils ne se ressemblent pas (malgré la récurrence de thèmes etc…). Pourquoi utiliser ce genre de formule ? Parce qu’elle était dans le dossier de presse ? Parce que, simplement, l’artiste revient à enregistrer seul chez lui, mais pas avec les mêmes outils qu’au début et avec une production réalisée après et que l’idée de revenir à ses débuts, au moment le plus fort de l’inspiration (l’instant où elle la plus inattendue) est une idée marketing porteuse ? Il y a de ça. Pas que, mais quand même. Ces manières de faire participent aussi de la crise du disque. (Et ça me fait penser que l’on a pratiqué ça aussi « en médiathèque » : écrire sur les musiques pour donner envie d’emprunter ; lier un acte d’écrire et de jugement à un objectif de rentabilité culturelle ; même si souvent on l’a fait sans trop utiliser des jugements de valeur autoritaires mais plutôt en invitant à une expérience d’ouverture. Envisageons les choses autrement : écrire sur les musiques, sur les films, pour donner à penser, à réfléchir, à explorer les interstices, les fossettes esthétiques.) (PH) – Discographies de Sonic Youth et de Dominique A. en prêt public.
Catégories : Musiques (Chronique CD)
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