Des objets intersticiels décolonisent l’empire du marketing!

Autour de : Une contribution écrite et bricolée pour l’exposition collective "La sagesse du solitaire" (Marchin) – Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte 2013 – Stuart Hall, Identités et cultures 2, Editions Amsterdam, 2013 – Des objets-organes -

La séparation des registres de savoirs dans la conduite ordinaire des affaires humaines s’appuie sur un compartimentage sévère du mental. Il a toujours paru primordial de tenir l’esprit éloigné du monde des bas instincts par exemple, d’empêcher les vapeurs de l’intelligence charnelle d’atteindre le cerveau. Ce que l’on retrouve – et cela n’a rien d’un hasard – structurant le dispositif du pouvoir colonial obsédé par les distances à instaurer pour préserver et prouver à la fois la suprématie blanche. Un pouvoir d’empire menacé, par exemple, par la sueur des domestiques de couleur à même de contaminer et d’instiller une dégénérescence culturelle des enfants blancs, par le sang ! « Ibu Rubi, à son tour, ne parle pas tant de la confortable intimité familiale que de la manière dont on surveillait les contacts entre enfants et domestiques. Elle s’est ainsi souvenue de nourrices à qui l’on demandait de se changer et de vêtir des habits blancs, propres et frais avant de nourrir au sein les bébés néerlandais, pour les préserver de leur sueur. Elle s’est souvenue qu’on lui avait expliqué : « si le petit garçon crie, laissez-le faire, vous ne devez pas le prendre, ni le gendong* ». Lorsque nous lui avons demandé pourquoi, elle nous a répondu comme une évidence : « Il aurait senti plus tard l’odeur de ma sueur. » – [ * « En Indonésie, on dit que les enfants sont « gendong », c’est-à-dire enroulés autour du corps et maintenu par un morceau de tissu. La plupart des femmes avec lesquelles nous avons parlé nous ont dit ne pas avoir été autorisée à porter les enfants ainsi. »]  (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte, 2013, page 244).  Dans les colonies comme ici – où subsistent tous les germes de ce qui s’est projeté là-bas – le fondement racial de la politique occidentale était avant tout une préoccupation de prouver l’existence d’un soi autonome, homogène et « moralement pur » comme légitimant le pouvoir blanc, son attribut exclusif lié à son essence unique. Or, tout cela se rejoue dans la tête, parce ces partitions continuent de sévir à l’intérieur, par l’éducation, par le poids des ruines des splendeurs occidentales d’antan. Ce qui revient à dire que pour laisser affleurer, à travers l’intelligence manuelle et la sensibilité charnelles, d’autres récits de soi et des multitudes d’identités qui le tissent, il convient de se décoloniser la tête, à partir de quoi l’on devient acteur politique de la postcolonialisation.

On pense généralement qu’un visiteur d’exposition doit naviguer, dans ses émotions face aux œuvres, principalement à partir de ce qu’enseigne la boussole de l’histoire de l’art et en fonction de son niveau de culture, du raffinement de ses connaissances esthétiques qui ourdissent dans l’ombre le « moralement pur ». C’est l’éducation qui guide l’attitude et, par les idées inculquées, l’imitation des émotions qu’il convient d’éprouver – et donc reproduire – devant telle ou telle représentation. Mais quand je vais à la rencontre des réalisations toutes finalement inclassables que produisent les artistes – la taxonomie des produits de l’art est toujours à reprendre -, je suis toujours pris au dépourvu, et le travail à produire pour arriver à comprendre quelque chose utilise des outils diversifiés qui ne sont pas tous intellectuels. Comprendre, dans ce cas-ci, correspond souvent à se sentir apte à retenir quelque chose, qui va faire corps avec nous, que l’on va ruminer, avec quoi on va créer familiarité et différent, se sentir un peu plus harmonieux dans l’hybridité. Retenir quelque chose de ce qui est exposé, c’est assembler les premières cellules d’une signification, composer le ton d’un récit, quelque chose à raconter, c’est s’infiltrer dans un tissu, en gestation, faits de germes narratifs en attente (un peu selon la tactique de la tique !) d’évolutions relationnelle. « Il faut donc penser la signification non en termes de différence, mais en termes de position relationnelle au sein de la suture, de cette coupure surdéterminée et toujours arbitraire d’un langage qui, dès qu’il dit quelque chose, ouvre instantanément de nouveau le jeu de la signification ; réfléchir à la signification comme si elle avait toujours un reste, comme s’il y avait toujours quelque chose qui échappait à la précision du langage. » (Stuart Hall, Identités et Cultures 2. Politique des différences, Editions Amsterdam, 2013).  Je comprends quelque chose – à l’art, aux lettres, à la cuisine, au paysage, à une situation, au sexe – pour autant que je recours librement, mentalement et charnellement, à des objets manipulés au quotidien ou ponctuellement, voire virtuellement, mais avec lesquels je brasse des matières environnantes, pénétrantes. Des objets dont les usages, manuels ou fantasmatiques, titillent et façonnent ma sensibilité, ma capacité de réception et mon aptitude à adopter un point de vue (ou non). Avec lesquels je somatise une grammatisation sensible, à l’aveugle, à tâtons, qui filtre et me rend intelligibles des émotions singulières qui se nichent dans des histoires esthétiques au demeurant ouvertes à tous et toutes. Pour autant que j’accepte les significations qui ouvrent le jeu par tous les pores, impulsées par l’instrumentarium de mon organologie, de ces objets/interstices qui ouvrent l’accès à des temporalités parallèles, désynchronisées, de la distance, du vide, une dynamique des humeurs qui stimule l’exercice du souvenir, des comparaisons, des rapprochements, le souffle de l’interprétation. Qui ont leur propre histoire, leur sémantique dont se nourrit la mienne, parasite, jouissant de leur effet d’entraînement.Sans ces objets et leurs pratiques, il me manquerait les ressorts de cette gymnastique du phrasé qui cherche à saisir ce que cela m’évoque, ce que cela éveille en moi, ce que cela me dit. Ces objets, à chacun les siens, qui ne sont pas sans ressemblance avec les objets transitionnels de Winnicott, inspirent des techniques de soi bricolées, source d’énergies alternatives, nœuds poétiques de multitudes rayonnantes entre les humains, les objets, la nature, les techniques d’écriture et de lecture d’un avenir partagé. Désorientation qui trace de nouveaux chemins. Leurs marques, ce qu’ils font en moi, je les transporte toujours. Et j’en ai besoin dans les musées, les galeries, les concerts, les paysages, les réunions de travail, les silences de l’écriture. Ils sont mes instruments de lecture, de décodage. Comment ce qu’ils recouvrent contribue à toute perception qui prend le chemin d’une formulation consciente, latente ou fulgurante, c’est déjà l’objet principal du recueil de textes que j’ai publié sous le titre Lectures Terrains Vagues (Editions Bruits, 2012), c’est le fil conducteur de tous les textes de ce blog dédié aux pratiques culturelles. Aujourd’hui, à l’occasion d’une participation à l’exposition collective La Sagesse du solitaire (au Centre Culturel de Marchin), je m’attache à présenter plus concrètement quelques-uns de ces objets/outils qui sont tous des traits d’union, des rouages entre mes organes et des univers extérieurs.

Au jardin : Deux gants à travailler les rosiers, usagés, troués, posés l’un sur l’autre, croisés. Les éraflures et usures sculptent la plastique rugueuse du caoutchouc, prenant l’empreinte des soins portés aux rosiers, la taille méticuleuse, attentionnée, reposant sur une lecture aiguë des tiges, des noeuds, des feuilles, des boutons, des embranchements. Les trous expriment les contacts entre épines et peau, douleur et plaisir dans la transe de la taille, indistinction entre peau et pique du rosier. Échange de sève et de sang comme les rituels indiens scellant des pactes de frères de sang. Un vieux sécateur posé sur les gants, outil ciseaux, prolongation de la main, des doigts et de tout l’organisme en train de lire la plante à tailler, pour s’identifier à elle, à son flux de sève, mouvement hypnotique du geste mécanique de la coupe, précise. Gants et sécateurs à l’abandon, rosiers et jardiniers étant tombés d’accord pour se laisser pousser selon leurs envies.

En cuisine : Un chinois fin, une étamine, une cuillère en bois. Des filtres à travers lesquels on fait passer les jus, les sucs pour transformer les solides, donner la bonne consistance aux fluides, pour libérer et fixer les saveurs, souvent en s’aidant de la cuillère en bois comme pressoir. Outils de patience, travail répétitif, à la main, tordre le linge, écraser les purées au fond du chinois, extraire, transformer, modeler. Des gestes simples qu’éradiquent la mode des plats tout faits. Une technologie manuelle au service de l’alchimie des goûts, des outils archaïques de métamorphose.

À vélo : Un vieux compteur arrêté affiche plusieurs milliers de kilomètres pédalés en solitaire. C’est une mesure du temps égrené seul dans le vent et le paysage, du temps à devenir autre dans cet étrange équilibre entre vitesse, mécanique, muscle et mental (sans ce dernier, on jette vite sa bécane aux orties). Juste à côté du compteur, une vielle chambre à air de rechange, déjà rustinée, fétiche ou porte-bonheur ombilical, souvenir d’autres crevaisons, plaisir du bricolage qui consiste, avec des outils assez sommaires, à réparer seul au bord du chemin et puis de repartir. Sentir l’organologie cycliste rompue, et puis la regonfler, la relancer. Ici, une chambre à air offerte par un autre cycliste de passage. Les solutions de rechange se transmettent au sein des pratiques d’amateurs.

En pourriture : Vieux coings rabougris, rongés, noircis, minéralisés durant l’hiver ; le coing accompagne le jardinier tout au long des saisons. En fleur, puis en ébauche de fruits, en formes charnelles épanouies duvetées puis luisantes, jusqu’à la récolte des fruits jaunes, odorants, pour faire de la gelée ; ensuite, quelques fruits restent au sol, nourrissent les oiseaux et insectes et après l’hiver, on les retrouve noirs, piqués, durcis, momifiés. Ils ne s’éloignent pas du pied de l’arbre, recouverts de feuilles mortes, je sais qu’ils sont là, en moi – objets organiques autant intérieurs qu’extérieurs – déclinant, presque plus rien, mais toujours là, consistants.

En sismographe  : Bien entendu, noter, écrire ce qui traverse la tête, ce qui défile dans le cerveau, seul face aux choses, présentes ou absentes, surgissantes, ou revenant par le biais des souvenirs, inventant une nouvelle présence intérieure, une porosité des temporalités et de leurs rétentions. Noter au vol ce que l’on retient des lectures, des musiques, des images, des discours, garder une trace de ce que l’on reçoit, à l’instant où ça pénètre notre intériorité, l’impact. Marquer ce qui échappe aussi, les blancs, les incompréhensions. Une écriture sismographe presque illisible après coup, image graphique, de ce qui s’imprime, quelque part et resurgira ailleurs. Principe du rêve, mécanisme du cerveau en veille.

En vitrine généalogique: Chinoiseries, graines remarquables, objets exotiques, ivoire et malachite du passé colonial, sous toutes formes. J’ai rêvé devant cette vitrine, mon regard s’élargissant et embrassant un champ de vision bien au-delà, comme si je voyais là l’ADN de l’imaginaire ancestral ; c’était l’image d’une généalogie fantasque constituée par ces objets collectionnés, une généalogie fantaisiste, la fiction, non linéaire, ouverte sur d’autres narrativités. J’ai tellement entendu, enfant, les adultes évoquer la malachite « charriée par le fleuve Congo » ou à ramasser n’importe où, que j’imaginais un pays recouvert complètement de ce minerai, une autre planète colorée où mes ancêtres auraient vécu, où mes parents auraient voyagé pour me concevoir.

En boules de frissons et de chair : Dans l’exil social du rêveur, de plus en plus plissé de temporalités hétérogènes, élaboration lente d’une sexualité mentale, à distance. Penser l’acte en caresses sans cesse anticipées à partir de souvenir d’un parfum. À vide. Chercher la modalité fantasmatique pour rester enfoui dans l’autre, en source diffuse de plaisir, discrète, localisable ni chez l’un ni chez l’autre. Recherche d’un autre rayonnement érotique contagieux, inspiré de la patine que l’usage soigné, amoureux, confère aux objets, usuels ou, dépareillés et suggestifs, témoins d’un passé, de caresses d’autres temps. Les gestes qui lustrent nos agents de liaison avec l’extérieur renvoient aux parfums éventés, à la lente évaporation des objets aimés, à la disparition latente, à fleur de peau, comme ultime satisfaction.

En laisse et collier labyrinthe : Un exercice banal au cours duquel s’enraciner dans son devenir animal. Tous les jours à heure fixe, attacher la laisse au collier, promener le chien. Qui promène qui ? Sentir comme le chien, courir comme le chien, voir comme le chien, tout ça rien qu’en le suivant du regard, une fois détaché, s’ébrouer, s’égailler dans le paysage et y tracer entre tout ce qu’il renifle – et donc signes qu’il interprète, lit, grammatise dans son métabolisme canin -une sorte de labyrinthe abstrait à l’image de l’intuition par laquelle il débusque une autre dimension du réel. L’imaginaire du chien. Vivre seul avec une bête, accepter qu’elle nous éduque, un bon moyen d’adopter une sensibilité moins anthropocentriste. Ça ne s’oublie pas. On reste à jamais un peu chien. - (Pierre Hemptinne) – Exposition La sagesse du solitaire à Marchin – Emelyne Duval a réalisé des dessins à partir des photos de ces objets et elle a mis en page les textes que j’ai écrit pour l’exposition (une brochure et un poster signé en micro édition disponible à Marchin, durant l’exposition).

Occident déclôturé en divers collages giboyeux.

À propos/autour de : Jockum Nordström au L.A.M. – Marieta Chirulescu à la Galerie Messen de Clercq – Dominique Quessada, L’inséparé, (PUF, 2013), Josep Pla, Le cahier gris, (Gallimard, 2013)

C’est un saut dans le temps, une manière inattendue de revivre les premières couches géologiques de ce qui forme et individue un brin de ce dont je procède, c’est retrouver le souvenir de quelque chose que je ne fais plus depuis longtemps, dont j’ai perdu la moindre once de savoir-faire malgré que, jadis, rien ne semblait plus important, vital. C’est renouer avec le comment je dessinais quand j’étais enfant, quand je passais des heures et des heures, crayons ou pinceaux en main, sans pour autant nourrir quelque ambition artistique, simplement pour le plaisir de faire, l’avidité d’éprouver, apprendre. Un état d’esprit d’observation et de reproduction de ce qui semblait relier ce qui retenait mon regard, capter mon attention. Entravé certes par une technique rudimentaire mais dont les limitations ne m’empêchaient pas d’avoir le sentiment de saisir ce dont j’avais besoin de retenir en moi. Graver les frayages correspondant à ce qui m’émouvait, me parlait. À partir de cela, probablement, de tous ces traits approximatifs imitant ce que je sentais de proche et désirable dans les choses, je me suis accroché à la vie, au tout, par cette action de tracer puérile, inlassablement essayée, échouée, répétée. Un trop plein et une hâte de rentrer en contact avec les surfaces, les volumes, les sèves. Tout d’un coup, dans les grandes salles du musée, brillantes d’une pénombre gris perle, je replonge dans un monde tissé d’images membranes de cette espèce primaire (comme on parle de forêts primaires), de dessins qui ont la facture de cet âge perdu et qui semblent  immenses, comme s’ils étaient le réel originel. Une manière d’éprouver très vite et très fort le sentiment d’une perte, le rappel d’une expropriation d’un savoir, en tout cas quelque chose d’interrompu, de repris. Au fond, je savais dessiner, je ne sais plus, j’ai désappris parce que la manière était enfantine, dépassée ; elle me plaçait en décalage avec ce qu’est censé connaître un adulte en termes de savoir-vivre culturel. Pour continuer à dessiner, il aurait fallu apprendre des règles, se conformer à certaines techniques, passer à un autre langage, ne pas persévérer dans les voies approximatives. Évidemment, je ne prétends pas que je serais devenu aussi bon dessinateur que cet artiste reconnu que je découvre pour la première fois et qui, lui, a cultivé cette persévérance jusque dans ses moindres retranchements. Mais il y a une communion dans la manière de disposer les êtres, de les représenter dans l’espace, de mettre les différentes espèces du vivant en relation entre elles. Une communion avec toutes les enfances et qui ébauche un système de représentation dont, avec l’âge, on doit s’exclure. Ce sont donc les dessins d’une enfance. Celle de cet artiste précis, mais aussi celle d’un peuple auquel il appartient et qui le nourrit, son histoire et ses rêves, ses mythes, ses fascinations, ses conquêtes. Les images d’une genèse jamais achevée, toujours en cours, et l’on y aspire les molécules qui viennent régénérer le plaisir vital de se réinventer sans cesse des origines, en variantes continues. Ce sont des environnements imagés, des milieux associés que l’on absorbe comme sous perfusion. Des scènes de chasse. Des chevaux et des chiens. Des cavalières amazones en crinoline. Des cavaliers droits avec hauts-de-forme. Des bateaux qui appareillent ou s’installent dans les criques de nouveaux horizons, des relents de conquêtes, des escouades colonisatrices. Gloriole typiquement ressassée par des entités patriotiques. Et comment des germes de tout ça, histoire officielle collective probablement rabâchée dans les manuels scolaires et dans les contes déclinés sous toutes les formes, colonisent les esprits, produisent du même jusqu’à, un jour, rencontrer quelqu’un qui s’en empare, les déforme simplement en voulant extérioriser la manière dont ça grouille en lui, en rappeler l’insoutenable naïveté, l’agencement de violence native comme scène originelle d’une nation, à exorciser. « Tout ce que j’ai appris puis oublié », c’est le titre de l’exposition. L’inculcation et la libération. C’est exactement ce que j’ai le sentiment de contempler – l’inculqué oublié – quand mon regard vogue, à l’intérieur d’une des grandes planches de Nordström, sur les lisières des forêts, ou des bosquets plantés au milieu de prairies et si parfaitement saisis dans leur tremblement, dans leur manière de tomber en rideau abrupt. Il s’en dégage un climat qui me soutient pour reprendre un terme de Josep Pla quand il se décrit sous le charme d’une atmosphère potagère : « En ces fins d’après-midi de printemps, une des rares choses qui me soutienne un peu – je veux dire qui me divertisse – est la vue d’un potager, comme ceux qu’on trouve aux alentours du village. Admirablement cultivés, ce sont de purs, d’exquis délices de travail. J’entends la marche rythmée d’un vieil animal faisant tourner une noria mal huilée, qui grince. C’est la misérable musique d’une pauvreté émerveillée par des légumes tendres. Un homme, manipulant la corde d’un puits, remplit un bassin. Un gamin, la houe à la main, retouche un sillon. Une fraîcheur venue de la terre règne dans ces potagers. Le vert des feuilles, la pression de la sève, la souplesse des tissus végétaux semblent transmettre douceur et sérénité à l’esprit. La puissance de la récolte combat l’agonie de la lumière et de la journée. Observer le ciel, écouter les hirondelles, rêvasser, contempler l’imprécision de la vie des choses, calme les nerfs. » (Josep Pla, Le cahier gris, p. 75, Gallimard, 2013) Dans une nouvelle sorte de tables des savoirs – anatomiques, chimiques, alchimiques, biologiques -, et avec une précision articulée, exponentielle, rendre ses droits à la fondamentale imprécision de la vie des choses. Un effet de grande aération, malgré l’âge, ressentir le goût des premières avidités.

Certaines aventures artistiques offrent ainsi au sensible des champs d’exercices dont les secousses nous libèrent des valeurs sûres et des essences fixes, nous infiltrant dans les trames mouvantes, jamais assignées à quelque métaphysique que ce soit, du relationnel entre l’humain, les techniques, les choses, les environnements. Dans les salles du LAM tapissées des dessins et collages de Jockum Nordström, c’est exactement ce que je ressens : quelque chose de notre enveloppe – « notre », parce que l’on sait la partager avec de nombreux autres individus en dépit de son adaptation singulière à notre configuration – qui nous tient séparés des autres éléments du réel – et doit rester séparé pour entretenir la fiction que l’homme est d’une autre trempe que le reste de la nature -, se met à vaciller, à s’évaporer, en même temps que l’on entend au loin s’effriter quelques « bastilles ontologiques protégées par un fort mur d’enclos » (Dominique Quessada, L’inséparation, PUF, 2013). On se retrouve dans le faisceau rayonnant d’actions de l’esprit qui pratiquent et nous engagent à pratiquer sur nous-mêmes la déclôturation de l’en-soi occidental. D’abord par le choix d’une mise en question des savoirs liés à la représentation en perspective, libérant la prolifération de grilles de lecture complètement différentes du réel, de la manière de cohabiter entre humains, insectes, plantes, chevaux, images du présent, vestiges fantasmatiques du passé, hommes, femmes, sexe, chimères, maison, building, reproduction de l’ensemble et de ses parties, intra-actions disséquées de ce qui fabrique les mille-feuilles d’un imaginaire. Et de l’investissement de cet imaginaire dans une construction commune du monde qui brasse les interprétations singulières en un tout hétérogène individuant. Ensuite, surtout, le côté dessin d’enfant empreint d’une grande maturité décalée – l’enfance de l’art préservée dans l’expérience -  bouleversant la hiérarchie entre l’important et le futile, dont les rouages figuratifs sont exposés dans des montages presque rupestres, presque sans âge, déconnectés de toute normalité surplombante, à la dynamique abstraite, conceptuelle. Des rêves saisis sur le vif et non décryptés. Tout cela bouleverse, comme une entomologie onirique pratiquée sur les formes imprévisibles que prennent nos désirs, faits de multiples fragments de rouages impromptus, parfois fresques de métonymies incongrues, qui nous échappent en même temps qu’ils sont ce en quoi nous consistons. Et l’on redécouvre la gestuelle érotique, à l’intersection des leçons de choses rurales et de dispositifs pervers, déjantés, habités par la neurasthénie urbaine trépidante, dans des collages d’une verdeur oubliée, parsemés de floraisons héraldiques, terminaisons nerveuses mutantes.

C’est pour cela, – pour ce lyrisme chaotique de l’inséparé – que, j’imagine, certains s’empressent de quitter ces salles, n’y voyant rien qui les accroche ou les raccroche à ce dont ils ont besoin de croire pour conforter leur exception humaine. Je me représente sans peine qu’un individu radicalement contre le mariage pour tous, comme on a pu récemment en voir les figures calamiteuses relayées par les médias, se sentira agressé, scandalisé par une telle exposition, en jugera l’esprit inconvenant et fondamentalement obscène, sacrilège. Parce que ces éléments radicaux sont absolument au service de la clôture des choses, dans la défense constante des bastilles ontologiques occidentales irriguées du sang pur de leur race supérieure où la « Nature » définit une bonne fois pour toute le rôle et l’usage des sexes, la place des uns et des autres dans une hiérarchie au bénéfice de ceux qui fantasment cette « pureté » comme étant leur qualité, leur bien le plus précieux à défendre coûte que coûte. Or, là, ce que Jockum Nordström montre, c’est que prime l’impureté, sans elle pas de vivant, hors l’impur c’est l’entropie. « La logique de la pureté, celle d’imaginer résider dans un en-soi défini ou garanti par une frontière, quelle qu’elle soit, est nécessairement une option ouvrant à la défense paranoïaque de son territoire. La pureté de l’en-soi est, au fond, ce qui a fait que l’Autre a toujours constitué le problème le plus inéradicable de la pensée métaphysique de la substance, l’essence antagoniste de toutes les essences. La pureté est captive, par les rets de sa propre logique, d’une obligation de matérialiser un Autre qui la met en danger, un allogène lui permettant d’espérer maintenir sa pureté dans le combat qu’elle mène contre lui. » (Dominique Quessada, L’inséparé, p.290) Ce que confirment les aberrations raciales de l’idéologie coloniale que décortique méticuleusement Ann Laura Stoler : « Les documents juridiques témoignent d’une tension entre, d’une part, la croyance dans le caractère immuable et fixe de l’essence raciale et, d’autre part, la conscience quelque peu gênante de la porosité et de l’inconstance des catégories raciales. Ils montrent aussi que les essences définissant le colonisé et le colonisateur étaient asymétriques. Si les Javanais ou les Vietnamiens pouvaient à tout moment retourner à leurs affiliations indigènes naturelles, la fragile essence hollandaise risquait au contraire de devenir chose javanaise par accident. »   (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire. Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonial. La Découverte, 2013) L’attitude de ces opposants au « mariage pour tous » cristallise à propos de l’homosexualité tout ce délire sur la pureté de la race ainsi que sur la distinction entre les genres, sur une culture et une civilisation érigées contre la dégénérescence. C’est cela que dénouent les collages de Nordström, c’est cela, le bien fou qu’ils font au sensible, sans pour autant occulter les menaces que représente toujours et tous les jours la tentation paranoïaque de la pureté. Elle est tapie dans les recoins des compositions, complexes sous leur apparente naïveté. Dans les reliefs hachurés, marqueteries surprenantes de languettes de cartons et papiers, frappés de bouts de textes, spasmes d’encre brute, cris typographiques en morse haletant, pâmé, comme des bandelettes de cartes mémoires cérébrales transformées en parchemins, par dessus flottent une souche d’arbre araignée, des nuages lombrics ou batraciens, des silhouettes de sapins sorcières, des mobiliers retournés, des outils de bûcheronnage, des gentlemans attardés, des corsaires égarés, des femmes nues qui prennent les choses en mains, des livres empilés ou ouverts à la bonne page. Et ces tapisseries striées de ce qui se grave dans les plis du vivant ont le même rythme que ces sculptures en carton reproduisant des ensembles de logements sociaux, d’urbanisme empilé, ou encore à ces autres peintures/collages d’organologie où fonctionnent ou dysfonctionnent ensemble des usines, des leçons de piano, des bungalows alignés, des organes génitaux, des croupes, des seins nus et des fantômes de chevaux, des tables scolaires, des bureaux d’ingénieurs, tout ce passage de l’artisanat à l’industrialisation des espaces mentaux, de la fabrique des cadres de vie et des schémas intérieurs, entrecroisement d’intimes et de structures collectives, encadrement et canalisation des pulsions qui fument au sommet des grandes cheminées en briques. Enfin, rien n’est jamais montré – paysage naturel, montagne, paysage urbain ou industriel, intérieurs de logis, scènes de mœurs, tranches de vie mémorielles – sans le froissement de murmures pouvant le lézarder, le basculer dans les précipices géologiques où tout retourne aux entrailles pour rejaillir autrement, forcément hybridifié. C’est un fabuleux entrelacs de ces murmures ombrés, au repos, en attente, que l’on contemple dans la vitrine où sont accumulées les formes peintes et découpées que l’artiste prépare en série, faisant des provisions d’objets et de sujets qu’il utilisera dans ses futures compositions.

D’une autre manière, en se concentrant sur des aspects microscopiques de ce qui militarise la narrativité hyper technologique, alors que Jockum Nordström nous lance à la figure l’haleine vivifiée des grands récits en bouffées différenciées, Marietta Chirulescu s’attaque à l’impersonnalité mécanique qui dénature et sature notre capacité à voir, sentir, lire. Elle puise dans la grande marée numérique des signes et des codes que l’on ne distingue plus, subliminaux comme on dit, et qui, pourtant, conditionne et strie, encombre notre mental, l’ensevelit dans cette surabondance qui devient un horizon indépassable, quelque chose d’impensable et que l’on renonce effectivement à déchiffrer et contre quoi il est inutile de s’opposer. Une marqueterie de signes congestionnée, asphyxiée. Un point de non-retour où l’on devient consommateur de soi-même dans la naturalisation de l’accélération technologique comme un rythme de vie dont plus personne ne peut refuser la synchronicité. Mais dans cette saturation lisse, Marietta Chirulescu isole les défauts, les ratés imperceptibles, les retouches insoupçonnées qui sortent des multiples machines autour de nous, produisant à l’infini les images imprimées, les tableaux de données qui rationalisent les informations sur toutes nos habitudes de consommateurs, ce que l’on fait passer pour la vie. Elle fouille les poubelles du numérique, le hors champ technologique, elle « utilise comme sources des documents recadrés, photos trouvées, images scannées, archives imprimées et remaniées… » (feuillet de la galerie Messen De Clercq). Elle les transforme en images esthétiques gratuites, minimalistes, imprimées sur toiles – ce support ancien, presque anachronique par rapport au matériau qu’elle exploite -, les hybridant quelques fois avec des techniques picturales anciennes, comme des vrais coups de pinceaux… Elle extrait de la grisaille dense du binaire des signes qui, dans les flux pressurés, ont déraillé, elle les récupère, en inverse la valeur en les passant au crible de sa machinerie imaginaire solitaire, individuelle et individuante. Elle les recycle dans une économie mentale différente, sans finalité marchande, hors circuit, elle casse la rapidité du flux en exposant, grossis considérablement, des détails, des moignons de logo tout puissants, des bribes cabalistiques de cette langue machinique qui nous traverse en permanence. Des accidents, respiratoires. Dans ce qui est censé se transmettre à la vitesse de l’éclair pour éviter le temps de réflexion et de traduction/transformation, elle repère des accrocs, des frictions ou dérapages et en tire des images qui met l’accélération en arrêt, le cerveau sur pause face à de petites toiles énigmatiques dont l’esthétique graphique est celle de bugs salutaires, isolés. Comme de nouvelles synapses perdues dans le vide, devant chercher à quoi se connecter, se réinventer. Comme une vue imprenable sur le sol d’une planète lointaine, aride, dépouillée d’imaginaires anarchiques, relationnels. Dans les pièces blanches de la galerie, les petites toiles rares sont des hublots sur l’incommensurable bactériologique de ces signes machiniques industriels qui font table rase des autres écritures/lectures à la manière d’antibiotiques détruisant une flore intestinale. Simultanément, la force picturale des fenêtres minimales constitue un contrepoison, installe dans le cadre l’espoir d’une réappropriation symbolique. La réversibilité, par les vertus du déchet, de l’écriture/lecture industrielle à quoi s’offre alors la régénération, de nouvelles inventions, l’espace libre de l’interprétation. Sous une autre forme que chez Nordström, ici aussi, les techniques d’aération par déclôturation. (Pierre Hemptinne) - Jockum Nordström au L.A.M - Marieta Chirulescu -

Clignements oculaires & tête d’épingle, cheminer à nouveau

À propos de/digression sur : fragments (re)lus chez Didi-Huberman, Bernard Stiegler, Catherine Malabou, Dominique Quessada, Josep Pla, articles de journaux (Le Monde, Libération) – Souvenir d’une exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara (Galerie du Jour) – Chemins de plage et de terre…

Je me sens au havre – où à la plage – dans la traversée de ces états intermédiaires où je me sais mélangé à quelque chose qui chemine mais sans en voir le terme ni la finalité précise – par agglutination en quelque sorte -, ou lorsque, en fonction d’un cycle de saisons secrètes, je suis mû par la nécessité de recommencer quelque chose, de reprendre un travail délaissé ou encore, lorsqu’un besoin impérieux me conduit à revenir sur certains jugements sans pour autant les remplacer par d’autres, à réviser l’interprétation que j’avais forgée de certains événements, textes ou œuvres, cela impliquant de modifier des traces mémorielles, les examiner, les modifier, les effacer partiellement, changer quelque chose en soi et du coup s’infléchir, obvier, ne plus tellement se (re)connaître. On se fond alors provisoirement dans un tout, les frontières entre soi et l’environnement s’estompent et c’est la surprise d’éprouver que, bien qu’homme, on ne se situe en aucun centre de quoi que ce soit. (Surprise est dit par convention, on devrait parler plutôt de soulagement, d’heureux dénouement, de même que ces états ne se transforment en havre que lorsqu’ils cessent d’être intermèdes entre deux moments, deux situations…)

Bien entendu, tout cela je l’enregistre à un niveau modeste, celui des choses simples par lesquelles je me noue au vivant autant qu’à l’inerte, simultanément, à corps perdu (générant de pertes autant que retrouvailles). Mais, toute proportion gardée, cette constitution me rend sensible à cette substance vitale qui irrigue l’œuvre de Marcel Duchamp, « son caractère de bricolage expérimental ou, pour le dire avec plus de précision, sa fonction heuristique. C’est un genre d’œuvre conçue comme un essai perpétuel : donc jamais close en droit, toujours à refaire. Elle ne procède que par hypothèses constamment jetées, constamment recueillies à l’aune de leur polyvalence et de leur efficacité concrète, fût-elle tout ce qu’il y a de plus imprévu. » (Didi-Huberman, Sur le fil, p.12, 2013) Ce qui, surtout si l’on suit le lien que tissent ces œuvres avec le travail mental que le spectateur doit aussi bricoler sans cesse pour en recevoir les forces hypothétiques – et prothétiques, finalement -, se trouver sur leurs trajectoires et ne pas passer à côté, rejoint la pensée « en train de se faire » dont parle Bernard Stiegler : « (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » À la manière des clignements oculaires qui, nous dit-on aujourd’hui procurent d’indispensables micro-repos au cerveau – une sorte de lubrifiant que serait ce saupoudrage de sommeil -, une pensée ne se fraie un chemin en moi que si, à tout instant, je m’en dessaisi. Le dessaisissement clignotant ayant un effet de propulsion, de protention. Indispensable au travail incessant de clarification par reprises successives du formulé qui conduit à une possible pacification, individuelle d’abord et en tout cas installe ce travail dans un soucis de « paix civile » à long terme : « Le logos, qui n’est pas une simple faculté intellectuelle, mais un ordre psycho-social, comme forme attentionnelle rationnelle, est cette paix civile : sur l’agora de la polis, qui devient policée en cela même, il remplace les armes et met fin aux guerres claniques en faisant du polemos « père de toutes choses » le principe dynamique non plus de la guerre, mais du dialogue, et comme diachronie de cette transindividuation qu’est la pensée « en train de se faire » (qui n’est une pensée que lorsqu’elle est toujours à nouveau en train de se faire). » (B. Stiegler, Etats de choc, Mille et une nuits, 2012) Ce qui vaut mieux que l’indignation et la résistance rance, parce qu’au moins créative, tournée vers la recherche d’une alternative. Dans ces instants – parfaitement représentés pas la perplexité jubilatoire devant certaines oeuvres d’art ou l’impénétrabilité de certains textes en première lecture -, peut-être suis-je traversé ou dispersé en recherche d’une nouvelle configuration, pataugeant dans cet état que Dominique Quessada appelle « l’inséparation » et où, selon lui, « L’être humain se tient dans un monde désormais sans Autre. Il résulte de ce « sans », de cette disparition, un état du monde sorti de la juridiction de la dialectique : coexistence des contradictions, simultanéité de plusieurs états de la vérité, stabilité de l’irrésolution, absence de dépassement par la synthèse, remise en cause des certitudes du progrès linéaires, etc. » (Dominique Quessada, L’inséparé. Essai sur un monde sans autre, PUF, 2013)

Je me souviens, non sans peine, avoir erré dans la Galerie du jour (Agnès B.), parmi les objets d’une scénographie plutôt lâche, en arrêt sous le cirque équivoque de son immense titre « bâillements des grands méats/apparitions incongrues du tigre », exposition de Jean-Baptiste Bruant et Maria Spangara. Je sais y avoir été écrasé par l’ennui, et n’y avoir rien compris, sans que cela ne me dérange réellement, au contraire, l’ébahissement ou l’ahurissement, l’impossibilité de traduire ce que je voyais en une narration instantanée, logique, me semblant être l’objet même du travail présenté, sa matière, sa substance. Peut-être la meilleure manière d’y faire preuve d’une présence participative. J’appréciai la consternation – sans rien de péjoratif – née de la dissociation extrême entre le fait d’être là et le sens introuvable, invisible, de l’intention des artistes. Les éléments mécaniques exposés me semblaient les pièces de quelque chose qui avaient eu lieu ou les outils et les matières premières pour la fabrication de quelque machine ou situation oubliée ou à venir, hypothétique. Quelque chose de démonté. Ou en cours d’installation ? Exactement comme lorsque l’on rentre dans un quelconque atelier, au repos, désert, que les instruments se trouvent rangés ou abandonnés n’importe où, des bouts de bois, des éléments métalliques gisants sur l’établi, et que l’on se demande ce que l’on peut bien fabriquer ici, en temps ordinaire. Fabriquer ou dé-fabriquer. À l’endroit, à l’envers. J’éprouvai un réel intérêt pour certains ustensiles désoeuvrés, je les photographiai pour leur effet esthétique, ainsi ces sortes de sommiers, de structures à ressorts appuyés au mur. Mais cet intérêt n’avait que peu à voir avec le message des artistes. Il était le même que si j’avais déniché ces dentelles de ferrailles dans un quelconque hangar poussiéreux, désuet. Et sans doute se réactivaient alors des situations antérieures où visitant en intrus des entrepôts délabrés remplis de machines délabrées, je m’étais trouvé privés de ressources photographiques pour garder des traces de ce que l’on essayait de recomposer dans ces ombres poisseuses de graisse, assemblant les parties valides de plusieurs moteurs endommagés pour construire un prototype improbable. L’enquête (trop courte, bâclée) menée sur le lieu même, dans la galerie, compilant les rares documents rédigés pour les initiés, me conduisit à repérer qu’à certains moments les artistes investissent le lieu, sont présents, s’emparent de toutes les pièces et outils et les mettent en mouvement, en performance gestuelle et spirituelle, à même le plan d’immanence le plus immédiat et à même le plan occulte le plus obtus ou farfelu. Alors, probablement, tout s’emboîte. En leur absence, des vidéos restituent cela, ce qui a eu lieu, la mémoire est exposée dans des téléviseurs froids, l’on dirait des gesticulations d’une autre époque, d’une autre planète. Mais même ainsi, ce qui s’articule entre ces objets, l’espace, ces corps, ces bruits, ces voix n’est pas évident, ne crée rien d’homogène, de directement identifiable en une catégorie de pensée sensible. Rien à voir avec les anciens happenings. Plusieurs semaines après, quand je redécouvre les photos dans les archives de mon ordinateur, je ne sais plus d’où elles proviennent, de quelles vadrouilles elles sont l’empreinte. Je dois faire un effort de mémoire. Par définition, le dispositif montre quelque chose en train de se faire, tantôt activé, tantôt au repos sous le regard impassible – blasé ou incrédule – des visiteurs, mais quelque chose est en cours, qui réussira ou échouera, là n’est pas la question. Il m’a semblé que le petit texte de présentation, bien compréhensible en tant que tel, n’était pas d’une grande aide pour produire une interprétation qui conférerait une incarnation au corps disparate de l’œuvre. C’était une amorce d’explication, toutefois, que, bien qu’il n’atténuât que chichement ma déroute, je devais conserver, ruminer, métaboliser en moi, pour peut-être… « De manière évidente, ces travaux éclairent des obsessions cardinales à leurs yeux, à savoir la hantise de la fin du mouvement, l’hypothèse du Golem, une pratique du souffle comme musique, entre transe soufie d’Alep et symphonie somnambulique de bouches, la croyance en un ésotérisme opératif, la ventriloquie comme moyen de l’occultisme, ou comment — et cela, Derrida l’a merveilleusement énoncé — les fantômes parlent par nos bouches. » Après une formule un peu creuse sur « l’importance incontestable » des deux artistes, Jean-Yves Jouannais conclut qu’ils sont « les inventeurs incontestables d’un genre qu’ils passeront leur vie à essayer, non pas de définir, mais de partager avec nous », cela rejoignant le besoin d’œuvres qui nous maintiennent dans les flux attentionnels, les flux des « pensées en train de se faire » en lieu et place d’un art et d’un savoir sur l’art, donc sur le monde, qui ont longtemps asséné les pensées toutes faites. Imagine-t-on ce que cela changerait au quotidien, dans toutes nos relations, dans toutes nos entreprises, de ne plus s’assujettir aux formes de certitudes, préférant les processus en cours, ce qui se partage parce qu’échappant à la clôture des définitions arrêtées, toujours pris dans les plis de relecture des choses du vivant, sans point d’ancrage !?

Et comment être assez fou pour revendiquer un quelconque ancrage, une fixation de valeurs et de repères quand, quelques lignes journalistiques sur l’état de l’Univers peuvent foudroyer d’une sidération implacable, à tomber à genoux ? Ainsi, dans cet article du journal Le Monde, le 22 mars 2013 (L’enfance de l’Univers dévoilée. Le satellite européen Planck livre des images inédites sur le cosmos, 380 000 ans après le Big Bang), ces quelques lignes : « Cette phase, aux détails encore flous, correspond à une fantastique dilatation de l’espace. Quelques milliardièmes de milliardièmes de milliardièmes de secondes après le Big Bang (le chiffre précis n’est pas encore connu), l’Univers passe d’une tête d’épingle à sa taille presque actuelle. Les mots en fait ne suffisent pas à décrire l’événement, car l’expansion correspond en réalité à une multiplication des distances par 10 exposant 25, un « un » suivi de 25 zéros… ». « Le chiffre n’est pas encore précis », « Tête d’épingle ». Une sidération magique, de nature à aveugler tout entendement, qui me reconduit aux sévères perplexités, dès longtemps éprouvées – tellement longtemps qu’elles me semblent la « tête d’épingle » de ce que je suis devenu, une expansion aléatoire sans narration linéaire, sans direction consciente, mélangée à d’autres narrations -,  à peine entrouvert mon premier livre de philosophie, face aux textes denses, ma première tentative de lecture autodidacte, de profane absolu, me pétrifiant de ce sentiment de n’y rien comprendre, de ne rien pénétrer, et que pourtant c’était bien cela le début du processus, mâcher une saveur incomprise, qui ne se livre pas d’emblée. Et alors s’engager dans l’obligeante jouissance de relire, discipline du relire – dès lors plus uniquement les pages imprimées mais simultanément leur premier reflet incompréhensible gravé en moi comme un début d’écriture, de traduction à moi -, souvent avec honte et sans fin, piétinement, bégaiement, pour progressivement entrevoir du sens, pas forcément celui consigné dans le texte. Ce qui, à posteriori, se révèlerait normal jusqu’à y prendre goût, en faire peut-être mon état préféré de bête qui fouit, recherche des possibles, à défaut de recevoir le savoir.  « […] la proposition prédicative, en solidifiant et en figeant les déterminations, court-circuite le savoir, s’il est vrai que celui-ci est toujours, d’abord et avant tout, l’individuation du sujet devenant majeur, et ne recevant pas le savoir, mais le transformant en s’y (trans)formant lui-même. » (B. Stiegler, Etats de choc, p.197) Ce qu’éclaire rétrospectivement ces quelques lignes de Catherine Malabou (citée par B. Stiegler) : « la spécificité de la proposition philosophique  tient à ce que, d’elle, il ne peut y avoir de première lecture. Ce qui se manifeste à la première appréhension de la proposition est son illisibilité fondamentale […]. Au moment où le lecteur subit le « choc en retour », il « ne doit pas être pour soi, mais faire corps avec le contenu même » [La phénoménologie de l’esprit] de la proposition, c’est-à-dire épouser son mouvement de recul […]. Le lecteur ne trouve rien au lieu où il revient. Cette origine n’ayant jamais eu de première fois, le lecteur ne découvre aucune présence substantielle, aucun substrat qui attendrait d’être identifié […]. Le lecteur se trouve du même coup projeté en avant, requis pour donner la forme. » (C. Malabou, L’avenir de Hegel) Relire, comme marcher à nouveau, remarcher sur des sentiers ou des plages de nombreuses fois arpentées et que l’on aurait longtemps négligés. Revenir, re-parcourir les mêmes circuits, retrouver les mêmes sentes, comprendre ses pas en y remettant ses pas, voir le sol et ses détails autrement, le regard ramassant les objets qui balisent le sol, que la mer rejette et qui s’ensablent, les ficelles, les coquillages égrenés, les gants dépareillés de pêcheur, les bois, les brindilles qui s’emmêlent, les filets roulés comme des dépouilles abîmées. Ou en bordure des champs crayeux, les cailloux, les racines, les empreintes, les trous, les ornières, les graviers, les touffes d’herbe. Tous les reliefs que le marcheur silencieux happe, caresse, polit dans son souffle comme s’il s’agissait des perles d’un chapelet, une lecture aveugle qui chemine en lui, devient son silence, son ressac. Aspérités qui sortent de l’anonymat poussiéreux pour tramer une intelligibilité provisoire de l’immanence. Ainsi dans le texte trop vaste, qui donne le vertige, tracer une crête, relire au plus près, en s’accrochant à de petits riens qui semblent indiquer une lumière, une signification accessible et que l’on soigne à tâtons, par essais et erreurs, en cherchant les bonnes dispositions intérieures, comment transformer cela en chair, en nerf, en sang et puis en saveurs, nouvelles et à répertorier. Presque par sorcellerie. Un peu à la manière de la biodynamie, selon ce que raconte Olivier Bertrand dans la chronique Parlons Crus du 15 mars, consacrée à la famille Goisot près de Saint-Bris-le-Vineux. C’est après une dégustation chez des confrères qu’un des membres de la famille conclut « qu’il se passait dans les vins quelque chose que je n’avais jamais bu jusque-là », et qu’ils « testent quelques décoctions sur une parcelle isolée. Le millésime semble manquer de lumière ? Quelques grammes de silice broyée dans une eau assez pure brumisée sur la plante lui donneraient une « impulsion », une orientation l’aidant à capter la lumière.Certaines moquent la biodynamie, caricaturent, traient les convertis de crédules. Les Goisot ont abordé cela de façon pragmatique, en paysans. Ont trouvé plus de tension, plus de précision dans « l’identité » de chaque parcelle. » Ce n’est rien d’autre qu’un système d’attention et de soins portés à la terre, l’environnement de la plante, à l’aveugle, rendu possible et efficace parce que là aussi, il y a renoncement aux certitudes, « plus j’ai avancé, plus je me suis posé de questions ». De la relecture, je passais vers le travail de la vigne et de celui-ci, histoire de boucler, je repassa du côté de la création d’une langue, à inventer à partir d’un sol aride, en soignant inévitablement tout l’écosystème langagier, ce qu’exprime très bien Josep Pla à propos d’un auteur catalan : « Carner travaille une langue qui littérairement reste à faire, pauvre, rigide, ankylosée, très limitée dans son lexique, pleine de zones corrompues, sèche comme un os, d’une anarchie orthographique entretenue par les groupes intellectuels du pays, se développant dans une ville chaotique et immense, au milieu de l’indifférence d’une grande partie de la population, au sein d’un groupe humain qui possède, moins la dureté d’un diamant, qu’un pouvoir d’absorption purement biologique – l’aspiration d’une énorme éponge. » (Josep Pla, Le cahier gris, Gallimard, 2013) Je re-repasse vers les chemins, dans ses paysages de calcaire anémiés, végétations noires, brunes et grises, de printemps qui ne vient pas, de vert qui n’éclôt coincé sous la croûte hivernale se prolongeant, foulant des sentiers pauvres, rigides, ankylosés, secs comme de l’os, et exaltants, précisément parce que. (PH)

                      

Les rivages pharmacologiques de l’ennemi caché.

À propos de (digression) : Haruki Murakami, Underground, Belfond 2012 ; Jacob Kassay chez  Art :Concept ; Antoine Dagata chez Les Filles du Calvaire ; Denis Côté, Les lignes ennemies ; Fredrerick Wiseman, Boxing Gym ; Bernard Stiegler, Etats de choc, Bêtise et savoir au XXIe siècle, Mille et une nuits, 2012…

 

Haruki Murakami a voulu parler avec les victimes de l’attaque au gaz sarin dans le métro de Tokyo, a voulu savoir ce qu’ils avaient vécu et ce qu’ils devenaient, comment ils se débrouillaient pour vivre avec ça. C’est un dispositif d’attention particulier, un travail de lecture et d’écriture de ce qui s’est gravé de la folie du monde sur le moment même et à même ces personnes agressées par un ennemi invisible, violées par l’inqualifiable. Lisant ces témoignages, je suis subjugué par l’espèce de cartographie mentale que chacun et chacune tente de reconstituer pour raconter la traversée de cet instant où tout bascule sournoisement, ce laps de temps durant lequel il est impossible aux voyageurs du métro d’identifier rationnellement ce qui leur arrive et d’y répondre de manière appropriée, à armes égales. Ce qui vient rompre toute narration, comment en reprendre le fil, le réintégrer dans le dicible ? Alors, excitée par le danger imminent que la conscience ne voit pas venir, l’activité interprétative bat la campagne, ce qui souvent est gage de créativité libérée, mais ici refluant l’agitation, refusant d’envisager le pire, cherchant à maintenir le « tout est normal » et ce, en prenant sur soi, attribuant l’origine du malaise à toutes sortes d’agents agressifs atteignables par introspection. Les personnes rencontrées et écoutées par l’écrivain font partie de celles qui ont été attentives à ce qui se passait autour d’elles et quelques-unes ont même porté secours aux plus atteints, sans toujours établir un lien entre leurs propres symptômes et l’état critique des personnes secourues. Elles gardent des images précises de corps abîmés, abandonnés, comme signes avant-coureurs d’un drame tramant l’extrême routine des heures de pointe. Les témoignages font ressortir comment l’esprit, comme jamais dans ces instants, vagabonde, affolé non par ce qui lui arrive et le dépasse, mais renâclant devant l’évidence, comment il contourne l’inexplicable, essayant à tout prix d’empêcher l’irruption de la déraison collective, la preuve de l’impureté de la raison humaine, et de se replier dans un cocon qui dispense de basculer radicalement dans l’inconnu. En même temps, ce refus de voir, ce délire de maintenir coûte que coûte l’apparence de la normalité a l’avantage de sauvegarder une contenance qui permet d’agir et, ainsi, de sauver aussi des vies. Pollués par un poison terroriste, les organismes sont la proie de l’effet double face du poison, destructeur et remède, et l’on pourrait dire que, dans une certaine dimension inconsciente, il y a jeu et jouissance de cette confrontation avec l’empoisonnement. Horreur et émerveillement.

La plupart des victimes ont ainsi le réflexe d’expliquer les symptômes par une pathologie personnelle, connue, et qui, selon des circonstances mystérieuses, prendraient des tournures exceptionnelles. « J’ai cru que je souffrais d’anémie. Et puis je m’étais perdu : j’ai erré de-ci, de-là, repassant deux ou trois fois au même endroit. J’ai songé à entrer dans une boutique pour m’acheter une carte de Tokyo, mais j’y ai renoncé, puisque je n’étais pas en mesure de lire. » (Underground, page 240). « J’ai de l’asthme depuis l’enfance et j’ai cru que ça avait un rapport. Aucun des autres passagers ne semblait se presser, cependant ; ils se dirigeaient tous calmement vers les guichets. (…) Je ne savais pas du tout ce qui se passait, j’éprouvais seulement un sentiment de danger imminent. » (page 245). Le but est de, coûte que coûte, neutraliser le « je ne comprends pas ». Personne ne comprend et surtout pas les autorités, surtout pas les responsables du métro. Personne ne semble en faire un problème d’atmosphère viciée chimiquement, violemment, et qui frapperait tout le monde, voire le monde entier, sans plus aucune possibilité de respirer de l’air normal. D’où la tendance à chercher en soi. À partir de ce que l’on sait de soi, de son corps et de son parcours médical, ériger des raisonnements contre l’attaque extérieure pour convertir celle-ci en sources intériorisées de santé soudain chancelante, prendre pleinement le poison en soi, s’identifier à lui. Le mal intériorisé, personnalisée, serait le verre déformant à travers lequel serait vue la réalité. Tout est bon pour conjurer la panique cognitive qui appréhende l’émergence du désordre, d’un monde soumis au chaos, à la déraison. Et pourtant, c’est exactement ce qui se passe, c’est exactement cela qui les envahit. Mais fragilisés par le chemin que le gaz a déjà effectué en eux, effondrant l’une ou l’autre défense, colonisant l’organisme, le faisant sien, ils se trouvent dans un état vaporeux, intermédiaire, entre bien et mal. Ce qu’ils cherchent désespérément – même si, sur le moment, ce désespoir reste contenu entre parenthèses -, ce sont des indices, le souvenir de choses lues ou vécues qui leur donnerait des clés pour nommer ce qui leur arrive. Ils passent en revue un nombre incalculable de fausses pistes, conduits par un système d’analogie qui les égare, les empêche de voir les choses en face, parce qu’ils n’ont jamais jusqu’ici traversé une épreuve pareille. Ce qui permet à cette horreur de ne pas dire son nom et de faire son œuvre, l’anonymat, le camouflage lui profite. Système d’élucidation, système de protection. Dans cet effort erratique pour dire ce qui arrive, ils sont les lecteurs de la situation, qu’ils subissent passivement parce qu’ils ne peuvent prendre en compte la substance cachée qui s’empare d’eux et se mêle intimement à tous leurs processus chimiques. Et l’on pourrait en dire ce que Bernard Stiegler dit du lecteur passif : « il ignore que le texte qu’il lit est ce qu’il pro-duit ». En effet, la production d’interprétations nourries par la pathologie individuelle de chacun, rend malaisé l’identification de l’intrus, et conduit à l’élaboration d’un texte normatif qui facilite la propagation du corps étranger délétère. Une collaboration malsaine, morbide est instaurée. Les motifs invoqués pour se convaincre que ce qui arrive est normal, se situent à une échelle intime et devrait rester sous contrôle de l’individu, ne pas l’extérioriser pour ne pas enclencher la contagion, s’inscrivent bien dans un processus d’attention et de lecture dont les éléments moteurs passent sous la maîtrise du poison : « Que cette lecture soit une pro-duction, c’est-à-dire une sorte d’écriture, et non seulement une réception, c’est ce qui résulte du fait que toute lecture véritable (passant à l’acte de lecture) est une sélection parmi les rétentions primaires (ce que je retiens de ce que je lis) qui s’opère en fonction des critères que constituent les rétentions secondaires du lecteur, c’est-à-dire en fonction de ses souvenirs qui eux-mêmes le trament comme ce lecteur, et non comme un autre. » (B. Stiegler, Etats de choc, p. 188) Ce processus est court-circuité, à son profit, par le gaz sarin diffusé par les membres de la secte Aum. De cette manière, tant que chaque lecteur acteur cherche la clé de la situation en lui, l’alerte n’est pas donnée avec l’ampleur qu’il conviendrait. Et pourtant, malgré cette activité cérébrale de dénégation du réel, qui est le fait somme toute de personnes qui se débattent pour conserver leur régime de lecteurs autonomes – voire, sous la menace des faits, le réveiller pour retrouver un savoir penser indispensable pour s’en sortir -, je suis persuadé que le cerveau, en chacun de ces êtres qui ne comprennent pas, a parfaitement réalisé qu’il s’agit d’une attaque mortelle perpétrée par un gaz libéré dans l’espace public. Certains, du reste, établissent un faible parallèle avec une situation similaire antérieure, mais plus locale, due déjà à la secte Aum. Mais, plus universellement, il me semble difficile que le cerveau n’ait pas instinctivement établi une connexion avec une lourde antériorité historique d’utilisations létales de gaz, que ce soit le gaz moutarde dans les tranchées de 14-18 ou les chambres à gaz de la solution finale. À un certain niveau, plus ou moins périphérique, le cerveau a plus que probablement lancé l’alarme qui s’est trouvée neutralisée ou mise en veilleuse. Interpréter de la sorte une situation de guerre extérieure selon des paramètres personnels n’est pas une particularité de ces Japonais contaminés par le gaz sarin dans le métro de Tokyo. C’est d’abord un trait de la nature humaine qui se pose comme le centre de la pensée, détentrice de l’origine de la pensée rationnelle. C’est une part d’orgueil, mais aussi, logiquement, le début de toute pensée qui pose d’abord son sujet et doit le connaître. C’est ensuite, sur un autre plan, une tendance similaire à ce que je constate chez moi, en infiniment plus vulgaire, quand certains moments dépressifs consistent à s’attribuer une grande incurie intérieure sans plus prendre en compte la corruption des saveurs personnelles par les agents extérieurs de prolétarisation. Une corruption industrielle et industrieuse qui peut très bien conduire à la destruction de toute estime de soi parce que l’on est forcé de se reconnaître comme ne générant aucun profit pour qui que ce soit, donc marchandise inutile, culpabilisant de prendre de plein fouet la « violence de la finalité efficiente » (Stiegler). Ce qui est fascinant dans les témoignages recueillis par Murakami est le sursaut que suscite la menace de mort, sursaut qui convoque des savoir-faire que l’on imagine pouvoir réguler la situation, sursaut pour restaurer les disciplines de l’attention à soi et aux autres, tout cela dans une improvisation forcément criblée de défauts. Comment, en effet, pris ainsi sur le vif, solutionner, ne serait-ce qu’à un niveau individuel, la déraison planétaire traduite ici par une émission de sarin ? Il faut replacer cela dans un contexte économique et mondial qui s’emploie à détruire tous les mécanismes de défense individuelle et collective qui, pour être activés efficacement, ont besoin de sentir que des alternatives sont disponibles, que des circuits longs de production de savoirs y travaillent en permanence, produisant de quoi se raccrocher à quelque chose. « Reposant sur cette destruction de savoirs, le « Marché », devenu hégémonique et dont l’expansion a été appelée mondialisation, est intrinsèquement un processus de désindividuation, c’est-à-dire de destitution de toutes les institutions et de discrédit frappant toutes les formes d’autorités – ne reconnaissant plus de la loi que sa violence, et non sa force symbolique, que l’on appelle son autorité – ce qui conduit inévitablement à la déraison planétaire devenue patente et mimétiquement affolante, où les systèmes de crédit sont en ruine et, avec eux, toute confiance, toute créance, toute croyance dans un avenir et donc tout investissement, au sens le plus large du terme. » (B. Stiegler, Etats de choc, p.298) Pénétré par le poison, il nous sera d’autant plus malaisé d’y voir clair que nous n’aurons pas cultivé en suffisance la conviction qu’il n’existe pas de savoir ne véhiculant aussi son contraire : « il n’y a pas de savoir conceptuel et rationnel qui n’induise pas de l’irrationnel ou de la rationalisation – qui est toujours une manière de prolétariser le rationnel par l’intermédiaire des rétentions tertiaires, et ce à défaut d’en avoir produit une critique appropriée dans l’université ». (B.Stiegler, ibid., p.319) Toutes conditions qui, en profondeur, ajoutent à la confusion et conditionnent les démarches éperdues des personnes qu’étreint la catastrophe.

Avançant dans le texte Underground, je croise les témoins intoxiqués de Murakami, les uns après les autres, comme errants dans un long et étroit tunnel blafard surmonté de ces mots : « je cherche le moyen d’aimer être complètement perdu » (Carsten Höller). Je suis frappé par l’attention hagarde qui tressaille dans les traits de leurs visages. Et non seulement parce que le gaz sarin provoque une dilatation douloureuse de la pupille, trou noir qui mange toute lumière, je suis impressionné par l’inexpressivité sombre qui envahit leur regard, une désorientation abyssale, des regards coupés de ce qui les entoure, envahis par une étrange brillance signalant l’angle mort de la vision. Une brillance mate, martelée, m’évoquant des surfaces métalliques, des morceaux d’armures bosselées. Tout au fond des orbites assombries, tourne une parable froide en ferblanterie, cherchant vainement à capter des ondes qui fassent sens, à rassurer sur le fait que la vie continue à passer… Il leur arrive, à ces personnages conservant l’apparence de la normalité alors que leur existence est prise de convulsions, une étrange métamorphose dont, peut-être, certaines photos de Dagata donnent une idée. Je pense à certains nus perturbés, gestatifs, aux molécules déformées par le flou, empêchant toute affirmation définitive d’appartenance sexuelle. Le bougé masque des contours et articulations, rajoute des membres et des formes par transparence, des prolongations fantomatiques, des voiles organiques, des vestiges de l’évolution qui reviennent, ou des amorces de nouvelles adaptation qui viennent. Adaptations aux formes du désir ou à l’absence de désir. Humeurs et haleines s’échappent du corps, de la chair, en rubans de Moëbius déchirés, lacérés. Ces nus, que l’on devine chargés d’expériences, autant gratuites que prostituées, se débattent dans des devenirs larvaires. On voit peu leurs regards, absorbés à l’intérieur, implosés, emportés par les oriflammes chevelures, laminés par des lumières troubles, avalés par des contorsions.

L’effroi dans les yeux des victimes du gaz sarin, saisis vifs par l’ennemi invisible, c’est le même que l’on retrouve, sous d’autres formes et dans d’autres circonstances, chez d’autres êtres terrorisés par l’invisibilité de l’envahisseur et qui font profession de le conjurer. Ainsi, cette patrouille de bidasses en manœuvre et que met en scène Denis Côté dans Les lignes ennemies. Elle progresse dans le sous-bois, de tronc en tronc, en rampant, en investissant des cabanes abandonnées selon les tactiques et gestes théâtraux de la guérilla urbaine. Armes au poing et ballet culturiste des corps. La discipline, l’entretien du moral des troupes, aucune négligence n’est tolérée, ils sont sur un front délicat, longue durée. La guerre des nerfs face à un ennemi qui se cache fait des dégâts. Un militaire s’éclipse. Un autre a des hallucinations. Le périmètre où ils jouent à la guerre se révèle finalement très limité. Une réserve d’indiens où quelques nostalgiques en treillis entretient le culte de l’ennemi invisible toujours en train de s’infiltrer parmi nos réseaux et organisations. Dans la salle d’entraînement Boxing Gym, Frederick Wiseman filme une grande diversité de personnes, de tous âges et sexes différents, qui se préparent à démolir leur adversaire fétiche – l’adversaire même qui peut en passer par plusieurs formes successives, intermédiaires, préparatoires tout au long de combats agencés par les règles de la compétition – et ce, en boxant le vide, en cognant du vent. Ce lieu où, finalement, comme le déclare un des habitués, on apprend à démolir quelqu’un d’autre sur un ring, est montré comme un formidable espace de socialisation où le sens civique et le respect de soi et de l’autre sont élevés au plus point. Et quelle recherche esthétique raffinée des gestes – bras, épaules, hanches, jambes, pieds – tout au long de cette obsession : fracasser l’ennemi invisible ! On y croise de jeunes personnes dont la priorité avant tout est de garder la forme et de cultiver le beau geste de frappe et d’esquive, des bagarreurs de rue qui viennent s’inculquer une discipline qui les dissuadera de se battre n’importe comment et pour n’importe quoi, des athlètes flagadas qui aimeraient relancer leur carrière, de vieux nostalgiques du « noble art », des militaires qui améliorent leur culture des coups et blessures.

Je ruminais cette convergence entre des publics et des situations différents, mais tous orientant l’attention vers l’ennemi invisible, quand j’entrai par hasard dans une galerie d’art, juste pour voir quelque chose, me changer les esprits. Quand je vis alignées sur le mur blanc, des espèces de grands surfaces troubles, opaques autant que réfléchissantes et que je lus les quelques lignes du feuillet au vocabulaire un peu caricatural, en tout cas relatant de manière trop littéral la prise que ces surfaces offraient à ’expérience – « Les œuvres de Jacob Kassay jouent au sens propre comme au figuré sur l’opacité, le reflet et le transfert. Ses monochromes argentés, réalisés par un procédé d’électro-galvanisation, s’offrent directement au visiteur par l’expérience sensible, notamment par l’interaction qui s’opère lorsque le spectateur se place dans le champ de la toile, comme devant un miroir » -, je faillis m’enfuir. Et finalement, je restai longtemps, captivé par les variations musicales que mes déplacements dans la galerie, modifiant la répartition des lumières naturelles et artificielles, faisaient courir sur la cornée argentée, calcifiée des toiles rectangulaires. Le dispositif était simpliste, mais il me rappela trop cette substance laiteuse et métallique, taie étale qu’il me semblait avoir vu frémir au fond des yeux de ces personnes prises par le gaz mortel sur lequel elle cherchait désespérément à mettre un visage, un corps, un nom. Des miroirs détournés, orientés vers l’opacité et les angles morts. Des rectangles de peaux en culture, les variations de lumières altérant la surface à la manière de couleurs modifiant l’incarnation d’un visage, rouge, pâle, cireux, rembruni, terreux, vermeil, resplendissant. Et les mouvements de ces colorations incarnées s’accompagnant d’imperceptibles ondes aigues comme au passage du doigt sur le bord de verres à pied en cristal. Lointaines harmoniques.

Quelques heures plus tard, je vis une variante explicite et brutale de cette violence invisible qui désintègre toute raison de vivre. C’était un grand dessin noir et blanc, sur un volet métallique, image donnant corps et récit à une agression ordinaire que l’on ne prend même plus la peine de dénoncer. Une sorte de mercenaire journaliste, activiste de la guerre civile qui se répand partout, vise la tête d’un autre personne, avec une arme à rétention tertiaire, entre la caméra et le micro. Le coup transforme le sujet en « une » de gazette, manière de représenter le décervelage actuel. Cette action d’un commando des médias de masse est à replacer dans le grand œuvre du « maketing (qui) détruit les processus d’identification sans lesquels il ne peut pas y avoir d’individuation collective : il détruit l’identification aux parents tout aussi bien que l’identification à la nation fondée par ses savoirs et ses façons de les transmettre ». L’arrière-plan de cette image est tout autant le contexte politique et économique où la « Commission européenne ; tout au contraire de ce qui lui aurait permis d’intégrer l’idée d’une individuation européenne, fondée sur la culture européenne, a promu une société de consommateurs avec trente ou quarante ans de retard sur les Etats-Unis et en liquidant toute ambition en matière de savoirs. » (B. Stiegler, ibid., p.350) Il faut regarder se profiler cette impasse avec circonspection, refuser d’y voir l’inéluctable, s’efforcer de garder l’esprit disponible à des alternatives, à inventer. Cet ennemi n’est pas invisible.  (P. Hemptinne)

 

 

 

 

 

Feuilles de mica dans la bouche bée

A propos de : Micachromes d’Evariste Richer (Meessen De Clercq, Bruxelles – Bernard Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012 – Alvin Curran, Canti e Vedute del Giardino Magnetico…

Revenir sur l’inexprimable, ce devant quoi je reste sans voix, pas du tout pris de court ou privé de répartie, mais au contraire submergé par la loquacité informelle, abstraite des choses, de toutes parts. Chaque fois un moment précis de l’écologie synaptique, interne et externe, qui nous engendre autant qu’on la secrète, chaque fois un moment réfléchissant, au sein duquel revivre un éclat du stade du miroir, un instant inchoatif qui m’évoque aussi la boule coincée dans la gorge, au plus près de l’inarticulable, qui ne se laisse ni avaler ni expectorer. C’est une substance qui, à mon contact, se désagrège et s’agrège en moi, et par laquelle j’essaime à mon corps défendant dès lors que je vis, pense, lis, écris, me souviens, et laisse donc repartir cette substance qui s’est transformée en moi, me transformant. Un instant d’inexprimable ressenti psychiquement et physiquement comme un panorama improbable de tout le senti que l’on aimerait saisir et amener au grand  jour, investir dans l’histoire commune, contribuer à son inachèvement vital. Par exemple, c’est cette parenthèse qui m’éblouit dans une page de Bernard Stiegler, par où je m’échappe, par laquelle s’engouffre en moi tout ce qui me manque et manquera quoi que je fasse : « (ce qui pense le plus loin dans une pensée est l’ampleur de l’inachèvement  – constitutif de tout processus d’individuation – qu’elle rend sensible, que cela soit ou non intelligible pour elle-même) ». Ce plus loin là, cet inachevé, « absolu » entraperçu, perçu comme substance donc, qui englobe, enveloppe et met la chimie mentale au travail, comme ces souris qui semblent inséparables de leur tourniquet qu’elles activent continument, une substance qui correspond  à ce qui transforme un organisme passif en lecteur de philosophie dans le sens où « l’œuvre philosophique vient contrarier une lecture quiète, c’est-à-dire coulant toute seule. Celui qui lit s’y trouve mis au travail, mis à contribution, c’est-à-dire contraint de s’individuer en individuant ce qu’il lit à partir de lui-même, et en se lisant lui-même à travers ce qu’il lit (ce qui est la définition proustienne de la lecture).(B. Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits)

Je suis rentré dans la salle du premier étage, à droite, vide. Elle est blanche et sur ses murs sont alignés des cadres ou des miroirs. Photos ou peintures, je ne peux le discerner d’emblée avec certitude. Inventions chimériques ou archivage documentaire de formes anciennes du vivant, mises au frigo. Ce sont des fonds blancs, aussi, avec des taches, drues ou clairsemées, étudiées ou résultat d’un lent et géométrique dropping. L’exemple parfait de ce que certains qualifient de n’importe quoi quand ils regardent l’art contemporain. Dans l’informe brunâtre – architecture rongée de circuits électriques, cartes mémoires inondées et brouillées -, j’identifie d’autres formes, des traces nettes, des pochoirs en formes de mollusques, de coquillages ou silhouettes d’anémones de mer qui me parlent, par le biais de souvenirs personnels, visuels et tactiles et surtout par la trace des mots que j’essayais de mettre sur ces choses surprenantes, étranges à regarder et à toucher, dont j’ignorais, enfant, l’identité. De plus près, l’impression d’une simple surface peinte s’estompe, j’établis alors une correspondance avec une image-objet vue récemment, des feuilles, certaines individualisées, d’autres en amas indistincts, en suspension dans l’eau gelée d’un seau abandonné à l’extérieur. En m’approchant encore plus – dedans -, intrigué par des profondeurs de blancheurs qui transforment ces tableaux en trompe-l’œil temporel, le fond blanc de l’image se révèle superposé à celui du cadre, et présente l’apparence du marbre usé, patiné, presque transparent et cireux. Fragment de seuil craquelé, moucheté, écorné, d’autel atrophié. Finalement, ni photo, ni peinture, mais autre chose ? Des miroirs télescopiques qui captent au loin, dans l’inachèvement et inexprimable de mes regards, des strates archéologiques insoupçonnées, des fossiles de ce qui pense le plus loin, depuis toujours ? Des traces d’existence entre minéral végétal, animal ? Ce sont des images vues, mais où ? Au microscope, lors d’expériences dans un laboratoire ? Des motifs abstraits, infimes, observés quelque part dans la nature, sur des rochers de rivière, sous des galets de mer, sur la face interne d’écorces mortes et détachées du tronc et ici tellement grossis qu’ils paraissent dénaturés, englobant, matriciels ? Des respirations enroulées sur elles-mêmes et pétrifiées dans le corail ? De ces formes que l’on attribue à certains mouvements de matière, en nous, à l’émergence indécidable de ratures originelles de ce qui devient écriture de soi faisant suite à la lecture des choses et de ces textes qui exigent d’être relus, dont il est impossible de déterminer une bonne fois pour toutes ce qu’ils veulent dire ? Une stylisation des gestes infimes qui se cristallisent dans les actes de symbolisation, en phrases, en schémas de structures. Des lamelles de mémoire à déchiffrer ? Des géographies rupestres ? Des peaux d’animaux ou des pages d’herbier saccagées, recouvertes de poussières de spores ? À l’office, l’hôtesse d’accueil, avant de me laisser circuler librement dans la maison, m’a donné une feuille imprimée. C’est le moment de la déplier et d’y puiser des pistes d’orientation. J’apprends que ce que je regarde sont des Micachromes d’Everiste Richter. Si le descriptif technique reste pour moi quasi lettres mortes, je comprends néanmoins qu’il consiste en manipulations complexes pour capter quelque chose de lointain, relevant de l’apparition du vivant sur terre. Encore cette substance inexprimable indispensable pour (s’)exprimer, représentée à partir de feuillets de mica photographiés. « Fasciné par la qualité transparente de cette roche, l’artiste a utilisé chaque feuille comme positif (il n’y a donc pas de pellicule en soi) et l’a agrandie sur papier Cibachrome (technique en voie de disparition). Ayant joué un rôle non négligeable dans l’apparition de la vie sur terre, le mica est visible ici dans son ‘intimité’ microscopique. »

Voici, quelques informations, rapidement copiées sur Wikipédia, sur le rôle du mica comme transmetteur de vie sur terre : « Helen Hansma, de l’Université de Santa Barbara en Californie, propose l’hypothèse que l’apparition des premières cellules vivantes a eu lieu dans un film d’eau entre des feuillets de mica (« life between the sheets hypothesis »). L’universitaire remarque en effet que les groupements phosphates de l’ARN sont espacés d’un demi-nanomètre, comme la distance séparant les charges négatives sur le mica, et que ses feuillets ont une concentration en potassium similaire aux cellules. Le cycle jour-nuit, en provoquant la dilatation et la contraction thermique des feuillets de mica dans ou au bord des paléo-océans, aurait fourni l’énergie nécessaire pour briser et reconstituer des molécules organiques (ARN et membranes cellulaires) à la surface des feuillets. Cependant, l’observation de la surface de certains de ces feuillets par un microscope à force atomique montre qu’ils ne sont couverts que de molécules organiques simples. Des expérimentations sont conduites sur des feuillets de mica plongés dans un liquide reconstituant les conditions des océans primitifs afin de former des molécules plus complexes2. » La technicité précieuse de cet agencement – feuillets de mica, rythme jour-nuit, dilatation et contraction thermique, production d’énergie, constitution de molécules -, est d’une musicalité fascinante.

Devant les Micachromes d’Everiste Richer, je revis – un reflux de lecture qui donne l’impression d’être lu par le texte quand il revient ainsi, incorporé – un fragment de texte de Stiegler, comme commentaire de l’œuvre, comme texte-image interprétant les photos. De même que les Cibachromes, venant après la lecture du texte, venant à la rencontre de l’empreinte dessinée par le texte, leur fournissent une illustration éclairante, en reproduisent l’impact, après-coup, et par un autre biais, celui de la figuration plastique, sans jamais coincer texte et image dans un jeu de copie ou d’équivalence, de vis-à-vis sec. Leur correspondance renvoie, chaque fois que je la convoque comme expérience à répéter, vers un autre écart à explorer, à mesurer. Voici : « Qui ne sait que le régime (le règne, la souveraineté) animal est une sorte de colonie de diverses végétations cellulaires plus ou moins régies par une organisation neurovégétative, dépendante de divers minéraux – (tels le magnésium et le calcium, dont les carences ou défauts d’assimilation pourraient favoriser le « cafard », ce qui est une question d’organologie vitale de la mélancolie) – colonie cellulaire organisée selon les règles d’une espèce qui, dans le règne animal, serait elle-même l’individu véritable selon Simondon. » (B. Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012))

L’ensemble des œuvres d’Evariste Richer dans la maison aux pièces blanches sont rassemblées sous le vocable « Continuum ». Ce même continuum, circulaire, que cerne la citation de Bernard Stiegler, comme mode de continuité différante allant du minéral, végétal, animal vers l’individu véritable, en cycle jamais abouti. Et encore une autre version de ce « continuum » dans ce qui dérive au cœur de Canti e Vedute del Giardino Magnetico, composition d’Alvin Curran  enregistrée en 1973. Alvin Curan y joue tous les instruments. Ce sont d’abord des percussions vagabondes, des rites qui se délitent et gagnent des alpages de silence (je le dis parce que la sonorité ressemble à celles de cruches dans certains musiques tziganes et à certaines percussions traditionnelles de cultes), tandis qu’une voix agrandit les fragments d’une aubade, trace une cantilène hésitante, comme une fumée qui reste sur place à défaut de vent et qui dessine des végétation aériennes de coraux, immobiles, en une sorte d’écriture, antérieure ou future. Ce chant déploie à merveille le sentiment du jardinier qui, travaillant un coin de terre et soignant ses plantes, a l’impression d’être ailleurs, d’entretenir un autre jardin dans un autre plan de l’’existence. Cet autre instillant une douce électricité mélancolique aux gestes techniques de son travail sans âge. Cantilène peut signifier chant mélancolique (Petit Robert) et cette partie vocalisée du jardin magnétique amène de l’eau au moulin de cette question d’organologie vitale de la mélancolie dont parle Stiegler. Puis la musique est envahie par les rumeurs du jardin, vent, feuillages, aboiements, bourdonnements d’insectes, toute une brillante émulsion animiste. Environnementale et mentale. Avant de retrouver aubade et cantilène, mais à la trompette, portée par des franges d’écumes micacées d‘accordéon. La conduite est libertaire, lente, sans autoritarisme, avec des formalismes typiques des années 70, des topiques orientaux. Mais elle véhicule une capacité de révélation/révolution inoxydable, un courant propice aux alternatives. Entre les traits de cette écriture musicale lâche mais organique, entre le tuilage des modules sonores spéculatifs des différents instruments dont joue le musicien, on entend bruire l’inexprimable, le ressac de cette substance qui entre en l’auditeur, lui apporte de quoi contribuer à son individuation, et puis se retire, s’en va porter les ferments d’individuation ailleurs, toujours plus collectifs au fil de ses va-et-vient.  Ce continuum d’une substance silencieuse, qui place les éléments du feuilleté organologique dans l’aura d’une transparence sonnante et miroitante, grâce à la liberté de ton du compositeur héraut de cette époque d’aventure et d’audace, évoque le « fond » pré-individuel où l’on ne cesse de se nourrir pour avancer, se vivre comme alternative de l’imposé, comme possibilité d’engendrer de l’autre, du différent. Entre les notes d’Alvin Curran j’entends une trame, la musique des mécanismes de transindividuation tels que « Deleuze parle du processus d’individuation vitale sur le fond de laquelle, à partir du fonds de laquelle et en laquelle apparaît un processus d’individuation d’un nouveau type : l’individuation psychique et collective, qui n’entretient plus le même rapport à ce fond(s) parce qu’il continue précisément un nouveau régime (c’est-à-dire u nouveau règne) d’individuation. » (Bernard Stiegler) C’est ce fond et ce fonds, bien spécifiques, qui chantent dans le jardin de Curran, l’organisation neurovégétative de son système musical. Ce « fonds rétentionnel qui constitue l’individu, sur lequel il enchaîne, dont il a hérité, et qui supporte ses propres rétentions » (B. Stiegler), Alvin Curran le fait chanter, Evariste Richer, scrutant de la roche transparente, en saisit la trame visuelle. -  (Pierre Hemptinne) – A propos d’Alvin Curran -

          

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Les étoilements d’incertains et cavernes de souvenirs d’art

À propos de : 300 Basses, Sei Ritornelli, plage 2 Abbandonato (Trio d’accordéon avec Alfredo Costa Monteiro, Jonas Kocher, Luca Venitucci) – Georges Didi-Huberman, L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Minuit, 1998 – Alain Testart, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés de Lascaux à Carnac, Gallimard, 2012 – Les fleurs américaines, Elodie Royer et Yoann Gourmel, Le Plateau …

 

La puissance nietzschéenne pneumatique de l’instrument est atomisée, sa potentielle jubilation réduite en flux de gravats, son rayonnement est écrabouillé, poussière abrasive de souffles décantés, iophilisés, qui désape, décape, hésite entre se désincarner tout à fait ou se réincarner peu à peu en autre chose, d’indistinct, en rampant à reculons. Une constellation de points stridulants qui se contorsionnent en étoilement intermittent, brasillant. C’est un brouillard hermétique, aux grains âpres que des flux et éclairs fulminants continuent de moudre, procession de crissements poussifs, arrachés à coups de craie sur tableau noir. De suite, j’entends et je vois la pierre à aiguiser sur l’établi de mon grand père, avec sa petite manivelle à actionner, et la lame que l’on pressait sur la meule. J’entends la vitesse zélée puis le freinage rauque quand on applique l’outil sur la roue lancée à tombeau ouvert, la lutte entre la pression et la rotation, les étincelles, la poussière, le tranchant s’affûtant à vue d’œil. J’entends, je vois, je revis immédiatement les mouvements du bras, de la main crispée sur la poignée patinée de l’outil d’affûtage. C’est une musique entre la lame et la meule. Cherchez la ritournelle dans tout ça, compactée, en gésine. À la première écoute, ça arrache et, pour quelqu’un qui n’aurait aucune habitude de ces pratiques ouvertes, il est probablement impossible d’y distinguer quoi que ce soit, l’obscurité doit être totale. C’est une métallurgie crépusculaire, oppressante, une caverne inhospitalière où l’on aurait peur de retrouver des choses oubliées, qui impliqueraient de régresser en des temps antérieurs. Pourtant, il y a l’amorce d’une ronde floue. L’esquisse d’une marche involuée s’élève, se brise, reprend ses rotations avortées qui, tout de même, s’emboîtent partiellement, se déplacent vers l’avant, suivant les nodosités d’une polyphonie paraplégique. Et en suivant de loin ce mouvement incertain, amputé, par écoutes répétées, s’établit une familiarité et le sentiment reconnaissant qu’il figure une lente élévation, un décollage progressif, mais amorti, somnambulique, dans les limbes. Le rêve oublié d’une extase, d’une légèreté enivrante, faisant table rase de la grande transcendance de l’accordéon, des axiomes clinquant, bouillonnant d’air, qu’il peut si bien essaimer, magistralement, plein de nacres, superbes démonstrations des étourdissements du monde par le souffle. L’accordéon, ici, donc, progresse en déployant un tissu d’accidents, de plis, nœuds, froissements, frictions, éclats, aux intersections raclées, curetées. L’accordéon est dépiauté, il est un filet d’organes, un champ de fouille où les musiciens archéologues essaient de retrouver des origines, faisant des hypothèses sur ce qu’était l’accordéon avant son explosion. D’où viennent les accordéons, comment le désir d’inventer un nouvel instrument l’a projeté vers ces agencements complexes, terminaux, avec sa beauté de parade ? Une musique qui joue le démontage de l’instrument et reconstitue les flux complexes de sa gestation, en les troublant. L’instrument abouti redevient une chose indéfinie, une multitude de petits instruments, un orchestre archaïque qui engendre une musique sans fin, sans bords définis, juste un processus de recherches friables, une enquête sur les mutations organologiques de l’instrument et, ce faisant, sur les origines tout court, comment émergent les idées, les inventions qui font une histoire, une culture, une organisation, une évolution, comment se forme la compréhension de ce qui nous précède, dont nous procédons. Et tout ça, à la main, en bricolant, auscultant, triturant, c’est une musique manuelle.

Avant de chercher à mettre des mots sur cette tumeur musicale qui me fascine, Abbandonato, je me suis livré, dans le cadre de l’émission radiophonique Big Bang de la chaîne Music3 (RTBF) à un travail de correspondances sonores, me basant sur le souvenir, dirigeant mes recherches dans les multicouches d’alluvions discographiques, de concerts, cherchant des traces précises dans les sédiments d’auditions antérieures, parfois très lointaines, guidé par l’intuition et souvent dépourvu d’une référence fiable. Juste une orientation, une ombre, le souvenir de l’endroit où trouver le disque dans le rangement approximatif de ma discothèque. Une enquête. Une sorte de fiction musicologique que l’on pourrait facilement dénigrer, « oui, d’accord, on peut associer tout et n’importe quoi, et alors, qu’est-ce que ça veut dire ? ». Justement, c’est un essai, une épreuve. J’ai ainsi exhumé un extrait de Frances-Marie Uitti, Metallic Double (album 2 Bowes) pour la texture, instrument frotté en quoi s’est métamorphosé l’accordéon une fois ses soufflets privés d’air, comme des poissons échoués hors de l’eau. Une texture enflammée qui se révélera aussi, à l’écoute, rendre plus chatoyante, libérée, l’espèce de danse qui déroule son atrophie dans Abbandonato. J’avais en tête d’aller chercher des musiques industrielles, pleines de fracas d’usines et de machines, mais je me dirigeai vers Merry Christmas du duo FM Einheit et Caspar Brotzmann. Là, je cherchais un équivalent, mais d’amplitude plus large et magnifiée, de la tension dramatique et douloureuse qui forme la base du chant comme réprimé par le trio d’accordéon. Une tension chaotique enveloppée de déflagrations, d’accélérations puissantes, de charges sociales. Mais ce sont les couches profondes, les plus sombres, d’Abbandonato, qui m’inspiraient les associations à première vue les plus saugrenues. J’y décelais des appels magnifiques, cassés mais miroitant, des morceaux de fresques anciennes, des reliefs ancestraux, des traits de mosaïques grégaires, des esthétiques archaïques, des piments rupestres, des énergies primaires (comme l’on parle de « forêts primaires »). Et je me tournai avec évidence vers des chants Tuva ; un ensemble de flûtes de roseaux des Iles Salomon, que j’avais en tête en étant bien incapable de la nommer et je ne pus la retrouvai qu’en sollicitant les conseils d’une spécialiste. Et, enfin, malgré le décalage qui pourrait me faire passer pour fou, un chant polyphonique pygmées. En enregistrant l’émission avec Anne Mattheus, et en écoutant réellement ces exemples que j’avais choisis à l’instinct, en association avec l’œuvre de 300 Basses, je ressentis des liens de sens, des effets de déplis, des esquisses de familles, j’éprouvais ce passage mystérieux où la production de subjectivité crée une connaissance transmissible. Surtout, procéder de la sorte pour caractériser une musique, la resituant dans un réseau anachronique de créations, d’affinités, tournant le dos aux manières orthodoxes de ranger les musiques, en disait finalement beaucoup plus sur ce genre musical, sur ce qui nourrit ce genre de création d’emblée multiple et transversale. C’était resituer la démarche parmi des enjeux humains plus larges que ceux de la classification musicale dominante. Chez les Tuvas, il y a la complexité des sons simultanés, issus d’une même source organique, l’effet de dualité de gorge, d’harmoniques enchanteresses mais aussi métalliques, âpres, métallurgie des cordes vocales non dépourvue de dissonances faisant bon ménage avec les ondes harmonieuses ; les flûtes des îles Salomon, le souffle archaïque, mélange aussi de soyeux et de rauque, de caressant et d’écorcheurs, et amorçant une danse pataude, déséquilibrée, une ébriété fragile, évanescente ; et enfin, la polyphonie Pygmées, comme si, en grattant toute l’obscurité et les grafouillis sonores d’Abbandonota, émergeait pleinement ce que j’y discernais en quelques points perdus, la musicalité, la ritournelle qui s’y trouvait cachée, enfouie.

Le graphisme du CD est, je pense, à prendre au pied de la lettre et vaut un long commentaire. Un ensemble de points, couvrant les 4 faces du boîtier qui s’ouvre comme un livre. La mise en page laisse entendre que ce pointillement déborde largement la surface, s’étend partout dans l’espace. Il est illimité. Certains de ces points sont chiffrés. Des traits noirs relient plusieurs des étoiles numérotées. Enfin, les droites relient parfois deux points dont les nombres se suivent, parfois dessinent un trajet entre un point chiffré et un autre sans identification numérale, parfois plusieurs points anonymes. Ce sont des essais. Cela évoque ces jeux où, parmi une constellation de points chiffrés il faut rejoindre d’un trait tous les nombres qui se suivent et faire apparaître ainsi le dessin d’un animal, d’un objet, d’une personne, quelque chose de fini se détachant de l’indistinct. Revivre cet instant où du connu jaillit de l’inconnu en ayant toujours été là, sous nos yeux. Mais ici, le message de la pochette est clair : il faut sans cesse tracer ces traits, relier par intuition, continuer l’enquête subjective, mais il n’y a jamais de dessin final, on se trouve toujours dans l’intermédiaire, en train de chercher, de parcourir toutes les pistes possibles. Ce que font les trois accordéonistes jusqu’à saturer le temps et l’espace, contraints d’y repasser, de recouvrir ce qui est déjà plein, de gratter, racler pour superposer, infiltrer, intercaler. Il n’y a pas de musique finie, aboutie.Cela me fait penser à ce positionnement de Simon Hantaï, à l’égard de la création, que rappelle ainsi Didi-Huberman : « Hantaï a peint pour renoncer aux axiomes". « Je n’ai pas peint pour arriver », dit-il simplement. Celui qui sait ce qu’il va peindre – celui pour qui le tableau sera la vérification d’un axiome esthétique -, pourquoi donc le peint-il ? » Et il s’agit bien d’une musique qui ne cherche pas « à arriver ». Qui ne sait pas à l’avance ce qu’elle va peindre. Et il ne faut pas le prendre juste pour une position à l’égard de la création artistique, un plan de carrière de musiciens, mais bien comme une attitude à l’égard du vivant, carrément. Les arts parlent de l’homme, du vivant, pourvu qu’ils travaillent l’artiste et le public, pourvu qu’ils brisent les « états de fait » : « Travailler veut dire pour Hantaï rechercher l’étoilement et la fêlure critique de ses propres résultats : briser ses propres états de faits, briser les stases, les clôtures temporelles qu’apportent un nouveau tableau ou une série de tableaux. L’artiste exige donc du faire l’impossible – momentané ou définitif, on ne sait jamais – d’un renoncement à ce qu’il a pu faire. Ô cette chance (la chance de ce qui nous a permis de faire ceci) et… essayons de nouveau. » (page 17) Quand je sonde cette musique – et que j’y sombre finalement émerveillé – j’y cherche sa part subjectile, je crois l’atteindre, le voir apparaître, un fantasme. Des expressions comme « présent réminiscent » que Didi-Huberman utilise pour caractériser le travail d’Hantaï me semble adéquates pour qualifier ce pan de musique, c’est exactement ce que me semble être la matière grouillante que j’entends et écoute. Ce présent particulier qui se développe « en mémoire technique : une attention portée aux savoir-faire transmis, aux travaux et gestes indéfiniment répétés » est aussi exactement ce qu’est Abbandonato. Tout ce qui peut paraître oeuvre de destruction de la beauté accordéon est une obstinée tentative de retrouver tous les gestes qui, en cherchant, en tâtonnant, ont inventé les pièces et leur agencement technique qui se transforme en accordéon. C’est la nuit avec ses millions de gestes aveugles qui précèdent et engendrent l’accordéon. Sans cesse réactualisée pour lacérer l’accordéon qui tue l’accordéon, et recommencer la découverte de cet instrument insensé, retrouver l’attouchement. L’accordéon critiqué de l’intérieur. « L’artiste, donc, critiqua ses images de l’intérieur – « auto-polémique » comme il le dit aujourd’hui – en les soumettant à un maillage serré de filaments, de matériaux, d’épaisseurs, de frottages, de collages. C’était une manière de produire le « filet » recherché par recouvrements successifs, ou per via di porre. […] Aussi, les grands gestes de lacération figurale – ceux, avant tout, du grand Sexe-Prime de 1955 – seront-ils eux-mêmes livrés à une lacération matérielle, effectuée sur le pigment à l’aide d’outils métalliques tels que rasoirs, racloirs, pièces d’un réveille-matin. « Techniquement, explique Hantaï, ce sont des procédés d’attouchement. […] Le dessous, couleur ou toile, se révèle. Une sorte de distance que je voulais introduire. » » (Didi-Huberman, L’étoilement, Minuit, page 30)

La recherche du dessous. Ce dessous que laissent entrevoir, affleurer les formes artistiques engagées dans le contournement des axiomes, qui vont voir ailleurs. C’est aussi ce dessous, mais encore plus lointain, qu’essaie de cerner Alain Testart, ethnologue, chercheur anthropologue. Dans son dernier ouvrage, Avant l’histoire. L’évolution des sociétés, de Lascaux à Carnac (Gallimard, 2012), il confronte différentes hypothèses sur les premières organisations sociales de l’homme. Il commence par démonter méthodiquement, avec arguments, les différentes interprétations de l’évolutionnisme social qui se sont succédées ou se font encore concurrence, soulignant leurs faiblesses et incohérences. Il propose d’autres manière de comprendre les choses, basées notamment sur une interprétation personnelle de l’art des cavernes, mais aussi en élargissant le champ des comparaisons, avec une vision des évolutions à l’échelle de l’ensemble des cultures et plus centrée prioritairement sur les découvertes occidentales. Il n’en précise pas moins qu’aucune thèse ne pourra contenir la preuve de ce qu’elle avance, faute des documents irréfutables, une grande part de ce qu’il faut expliquer relevant précisément de l’invisible, irrévocablement invisible, c’est-à-dire l’essentiel de ce que signifiait vivre à ces époques, les organisations sociales, les techniques, les relations. Bien plus, les preuves matérielles de ce qui fut sont des objets au rebut, retrouvés par accident et n’éclairant qu’indirectement les usages qui en étaient faits, les institutions qui leur conféraient un sens quotidien.  « D’une société passée, l’archéologie ne retrouvera jamais que ce qui a été caché, soit que l’on n’ait pas voulu le reprendre (cas du dépôt funéraire), soit que l’on n’ait pas pu (trésor caché de celui qui aura été tué), ce qui a été perdu ou ce qui a été mis au rebut. […] Son lot quotidien, ce sont les poubelles, les pertes éparses, les défunts. Pour résumer, et de façon peut-être quelque peu excessive, on dira que le document archéologique est de la nature du rejet. » (A. Testart, Avant l’histoire, Gallimard, 2012, page 156)

La frontière entre le visible et l’invisible, est souvent signalée, sur les matériaux conservés, par l’impact d’habitudes ou de rituels, des coups, des effets d’usure et des altérations de formes, empreintes de gestes précis et d’une technique maîtrisée. L’archéologie à cet égard est une lecture des chocs et traumas brutaux ou lents sur des corps, des objets. « Est invisible la manière de faire la cour à une femme, mais les manières de découper la viande de boucherie est visible, car cela laisse des traces de découpe sur les os des animaux ; est invisible la façon dont se déroule un procès, mais est visible la façon dont on exécute les condamnés, si on retrouve leurs corps et si l’on sait qu’il s’agit de condamnés. […] Nous pouvons savoir si une plante est cultivée, il est beaucoup plus difficile de savoir par quelles méthodes elle l’est… » (A. Testart, Avant l’histoire, p.158) Découpes, coups, usure, invisibilité, des termes, des actes, des notions qui renvoient autant à la peinture d’Hantaï qu’à la musique criblée de 300 Basses. Pan de musique que fouille l’oreille. Concernant cette part de l’invisible, Alain Testart précise que cette « absence de preuve ne prouve pas l’absence » et, inlassablement, l’exhumation de nouvelles traces continue, il faut diversifier les recherches, multiplier les thèses sur ce que cache l’invisible, confronter les lectures et les travaux sur les vestiges visibles. Passer le visible au tamis d’autres connaissances pour que germent des interprétations rognant sur l’invisible. Sans oublier que de nombreuses régions n’ont pas bénéficié des mêmes programmes archéologiques et que cela fausse, forcément, le travail comparatif entre cultures, périodes, zones géographiques. Il faut maintenir en éveil une créativité et une critique des fondements, proposer d’autres pistes, d’autres versions, construire d’autres arguments, en acceptant de n’en jamais voir la fin.

Pour un non-initié comme moi – et le livre de Testart s’adresse bien aux non-initiés -, qui a subi une courte scolarité où, tout de même, on dispense une brochette d’affirmations vaguement tempérées sur l’origine des sociétés, en dessinant une évolution linéaire et rectiligne, plaçant au centre du monde l’histoire de l’homme blanc, c’est assez jubilant de lire un savant affirmant la forme probable des savoirs sur les premières organisations sociales. Ce qui reste de fictionnel dans la manière de se représenter et d’expliquer la naissance de la vie commune, l’aléatoire des inventions, l’absence de transition claire entre les différentes époques, entre la période nomade de chasse et cueillette, par exemple, et la sédentarisation agricole. Rien n’est certain, les connaissances fluctuent, s’affrontent.  C’est vivifiant. Au présent, an se sent pris continuellement dans de l’organisation sociale, dans des institutions qui orientent nos actes, nos pensées, nos désirs. Et bien, l’origine de cela, reste partiellement un mystère, nous ne sommes pas dans une ligne fermée, avec un début et une fin. Mais c’est de cela que des musiques comme celle de 300 Basses ou des peintures comme celles d’Hantaï nous parlent, de cette attitude à l’égard de nos origines culturelles, du vivant. De cette ouverture à entretenir en soi et autour de soi quant à ce qui tente de raconter d’où l’on vient, de manière à éviter l’imposition d’un récit unique, universel, autoritaire. C’est pourquoi souvent ces esthétiques ne semblent avoir ni départ ni arrivée fixes. Contrairement à beaucoup d’autres musiques, films, peintures, littératures qui s’obstinent à produire des récits entretenant l’illusion d’être dans un tout clos, de maîtriser la narration des choses. Et il est remarquable – même si ça tombe sous le sens – de mesurer à quel point le travail d’interprétation du spécialiste du paléolithique, à défaut d’écriture ou autre langage explicite fossilisé, se base sur des outils et la reconstitution de techniques très corporelles, la pensée de la main. Comme on chercherait, précisément, à reconstituer une langue. Ainsi, à propos de ce qu’il considère comme les trois inventions principales du haut paléolithique (30.000 années) : « Ses trois inventions majeures sont en étroite connexion avec le corps, la chair, l’être vivant. L’aiguille à chas, qui permet de fabriquer plus facilement des vêtements cousus, d’y broder des perles, de confectionner des couvertures, des toiles de tente, touts choses qui servent à protéger, orner ou abriter le corps des hommes et des femmes. Le propulseur, bras de levier qui prolonge le bras, qui « allonge la main […] s’intègre dans un système complexe de leviers, dont les pivots principaux sont le bassin et l’épaule, puis le coude et surtout le poignet ». C’est le seul, parmi tous les instruments de chasse, à exploiter si intelligemment la dynamique propre à la morphologie humaine – ce que ne font ni l’arc, qui met en jeu un système complètement étranger à l’organisme, ni le trait, qui perfore là où la main ne saurait le faire. Quant à la troisième grande invention, sous la forme de pointe babelée, de harpon, de foëne, d’hameçon, elle est si évidemment liée à la chair animale dans son intimité ou son intériorité, texture ou ouverture buccale, que tout commentaire supplémentaire semble superflu. Ces trois inventions procèdent toutes d’une familiarité avec le vivant. » (page 295) C’est aussi cette pensée de la main qui conduit le trio de 300 Basses à rompre la vélocité virtuose qu’il possède pourtant, cette virtuosité qui, dans son exercice magistral, masque d’où viennent les sons, ce qui les achemine, donne l’impression de ne rien toucher, pour au contraire, fouiller en sens inverse, à l’opposé – comme Hantaï pliant ses toiles, jouant autant avec l’endroit que l’envers – dans la caverne pleine de souffles de l’accordéon, pour un jeu d’ombres très secoué. C’est une musique de proximité, de gestes ténus, au plus près de l’organisme, du vivant ramifié, partant du corps et réticulé vers le végétal, l’animal, l’objet, les techniques, les masses invisibles et inaudibles.

La démarche de Testart d’avancer une nouvelle hypothèse sur les organisations sociales du paléolithique en interprétant l’art pariétal (des grottes) – parce que, dit-il, cet art parle de l’homme même s’il ne le représente pas -, pour améliorer la compréhension de ce qui fut tout en admettant que rien n’est jamais prouvable de cette période sans sources écrites, me procure une belle exaltation neurologique. « Cet art obéit visiblement à quelques grands principes, une sorte de canon qui est resté le même sur quelque vingt-deux mille ans et de l’Espagne à l’Oural. C’est pourquoi il est évident que cet art traduit une vision collective du monde, un Weltanschauung, et c’est à ce titre que l’on s’est interrogé à son propos. » (page 255). Il  rompt ainsi évidemment avec l’idée que ces dessins étaient liés aux pratiques de chasse, ou d’autres qui en firent une lecture chamanique. Se basant plus sur les ressources de l’histoire de l’art que de celles des préhistoriens, Testart recherche « le canon de l’art pariétal paléolithique ». Et donc, autant ces démarches qui revisitent et bouleversent les choses connues m’exalte, autant une démarche somme toute « similaire », celle qui consiste à donner une autre perception des œuvres recouvrant la « caverne » de l’art moderne, et de lire autrement l’histoire de leur réception, de leur assimilation dans l’imaginaire collectif, me plonge dans une subtile perplexité, pas désagréable ! Il s’agit de l’exposition Les fleurs américaines des commissaires Elodie Royer et Yoann Gourmel, présentée au Plateau (FRAC d’Ile-de-France). J’ai réellement eu l’impression de n’y rien comprendre, à ce point là, cela m’arrive rarement. Enfin, si, je comprenais les explications fournies, la démarche m’était tout autant compréhensible, je la jugeais intelligente, utile et, pourtant, l’essentiel du geste curatorial m’échappait, comme s’il était volontairement voilé, assigné à jouer le rôle de l’invisible, je ne comprenais pas le fait que tout ça soit là et moi déambulant au milieu. J’accostai une médiatrice pour la questionner : « pouvez-vous me résumer en quelques mots le sens de tout ceci, le but recherché ? », histoire de vérifier si j’étais sur une bonne piste. Mais non, elle ne pouvait que restituer ce qui était déjà écrit dans le guide du visiteur, or ce qui m’intéressait était d’élucider l’invisible de cette exposition, invisible dans le sens archéologique, une part cachée de toutes les manipulations effectuées par les commissaires pour arriver à ceci, ce rassemblement de copies. (L’autre médiatrice, occupée avec un groupe d’enfants, devant le faux Matisse, ne rentrait pas dans le propos spécieux de l’exposition, mais leur parlait du faux tabaleau comme du vrai…)  Le propos, je pense, est le flux du discours et d’interprétations de l’art moderne qui se modifie, se ramifie, change de direction, qui devient autre, en passant d’un côté à l’autre de l’Atlantique, puis revenant, puis cessant les aller et retours, étant en quelque sorte partout. Et il change, ce flux, par l’intermédiaire de collectionneurs qui font juxtaposer dans leurs cabinets des œuvres jamais réunies, ce qui occasionne par accidents une culture inédite du regard, construit une histoire, sans fondement scientifique, mais à la manière dont s’amorce un récit personnel ; par l’intermédiaire aussi de musées qui organise des expositions et donc des classifications, des manières de ranger, d’associer, de comparer, rapprocher et éloigner, tout ce qui conduit à déterminer tel accrochage plutôt qu’un autre. Et l’on voit ainsi que choisir une approche internationale de la création, plutôt que de continuer les écoles nationales, amorce un discours qui renouvelle les idées, les analyses, ouvre d’autres perspectives au comparatisme. L’exposition reconstitue le salon d’une collectionneuse, une exposition historique au MoMa (Cubism and Abstract Art, 1936) et une autre exposition itinérante de 1955, 50 ans d’art aux Etats-Unis. Les commissaires montrent des maquettes de ces expositions importantes. L’espace muséal et l’agencement précis des œuvres sont reproduits en modèle réduit comme des documents archéologiques. Les œuvres exposées au FRAC ont des copies, effectuées en général par des élèves des écoles des Beaux-Arts.Ces copies ont, dans l’installation des Fleurs américaines, le statut de « souvenirs ». On revisite l’histoire à partir de souvenirs, donc déjà une production subjective, plus les originaux.Il y a aussi les copies/souvenirs de catalogues historiques et la reproduction des dessins d’un carnet d’un « voyageur d’art », une sorte d’ethnographe des musées et de leurs expositions, disons le visiteur idéal des expositions, le voyeur d’art par exemple, l’amateur qui croque, prépare ses souvenirs à la main, mais symbolisant aussi n’importe quel visiteur dont les souvenirs, de près ou de loin, participent à l’élaboration de l’histoire esthétique d’une époque. L’ensemble est donc structuré comme une ethnologie de l’art moderne. Mais le mini catalogue contient des textes récents de Walter Benjamin et les œuvres, donc des copies de tableaux célèbres, sont datées du futur. Sans doute était-ce trop de flux fictionnel pour que je sache encore exactement où j’étais. La médiatrice ne parvenant pas tout à fait à me rassurer, je quittai Le Plateau, songeur. (Mais c’est très bien ainsi.)

Dans ces flots d’incertains et de doutes – la musique instable, l’origine paléolithique des organisations sociales, les expositions de souvenirs qui modifient l’histoire de l’art -, il est bon de s’attabler à du costaud, se poser sur du stable. Une table chez Astier par exemple. Son ardoise judicieuse, ses nappes de Vichy rouge et blanc, ses serviettes roulées. Sa cuisine n’est parcourue d’aucun doute, elle est immémoriale et goûteuse, un savoir-faire savoureux de bistrot. Le velouté de pieds-de-mouton, avec son large croûton portant les œufs de caille pochés et la garniture de roquette, est d’une grande délicatesse, tout en tenant au corps. Une valeur sûre. Son pichet de vin naturel est un régal, La 50/50, Minervois biodynamique d’Anne Gros et Jean-Paul Tollot (Carignan, Cinsault, Grenache). Comme dit Olivier Bertrand dans sa rubrique Parlons Crus (Libération du vendredi) : « Ces instants sont comme des délaissés urbains. Quelque chose de repris sur l’organisation de la vie ».  (Pierre Hemptinne) – l’Emission Big Bang d’Anne Mattheus, Music3, RTBF –  La 50/50 – 300 Basses -

          

Les fièvres réversibles.

A propos de : John Butcher, Willow Shiver (de l’album Bell Trove Spools) – Alfred Döblin, Wallenstein, Editions Agone, 2012 – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth, Stock, 2012 – Mircea Kantor, Don’t Judge, Filter, Shoot (2012) – La neige, la fièvre

 Enfoncé dans le fauteuil, enseveli sous édredon et malgré tout frissonnant, retrouvant le gouffre dévorant d’une lecture romanesque me rappelant à chaque ligne l’élan de premières fièvres littéraires, comme reprise là où elle avait été interrompue (Illusions perdues, Balzac), perturbé par la perception présente du corps brûlant probablement réplique du feu ancien – suis-je aujourd’hui ou suis-je retombé jadis -, j’aperçois hors cadre, aux limites des pages infinies, de fines bourrasques blanches, laiteuses qui glissent comme des voiles doucement agités le long des vitres, poudreuse que le vent fait lentement tomber du toit, en festons pixellisés, en arabesques ralenties, accentuant le sentiment d’un enfouissement temporel sous le gel, d’un ensevelissement dans un mausolée de lectures transies, une faille où je serais tombé et resté coincé depuis quelques décennies. Ces cataractes de tulle éphémère, fugitive, silencieuse, situées hors-cadre, c’est-à-dire exactement là où je me sens déporté, hors moi, par la température excessive, écume de la réversibilité entre intérieur et extérieur, je les pénètre ou les intègre, voire les percute, sous une autre forme, plastique et sonore, dans certaines musiques récentes de John Butcher, vers lequel je reviens alors que je ne l’ai plus écouté depuis longtemps. Circonstances qui permettent de mesurer, dans le parcours de l’artiste, à la fois une permanence et un déplacement comme procédant du même mouvement. Plus exactement, quand je vois l’éboulement de ces Niagara nains, franges de flocons livides, se produire à l’intérieur de ma lecture, se confondre avec ce que je lis, l’éblouissement des lettres qui me tirent vers une extase profonde où s’oublier littéralement, j’entends certaine musique du saxophoniste anglais, plus précisément Willow Shiver. Comme un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons. John Butcher a joué physiquement avec l’acoustique habitée d’endroits résonants particuliers, notamment des grottes, des citernes, des carrières, des cryptes. Au fil de sa production et de son langage saxophoniste qui croît, on peut constater qu’il ne l’a pas fait pour obtenir une résonance momentanée, une aura provisoire dont la particularité géologique ou architecturale envelopperait sa musique comme un ornement extérieur. Il en a fait un dialogue, un échange. Parce que, où qu’il soit désormais, par exemple enregistré en solo sur une scène normale, il introduit, subtilement, dans sa musique un langage de grottes, de citernes, de carrières abandonnées, de cryptes indéchiffrables, une musicalité de cavités ignorées, insoupçonnées. Des organes de change, des points de réflexion où le son et la grammaire d’une mélodie se retournent comme un gant, leur facture idiosyncrasique résonant soudain comme une multitude parcourant la voûte des matières libérées. Il irradie une spatialité musicale très organisée où la plus extrême singularité s’évanouit dans une effusion de multiples échos qui l’imitent, la dupliquent et se séparent à nouveaux en autant de gouttelettes incomparables. Ce qui fait dire régulièrement lors de l’écoute attentive de l’enregistrement : est-ce encore du saxophone ? Si ça n’en est plus, qu’est-ce ? À travers l’agencement du saxophone et du musicien – biologique, social, culturel -, c’est une écologie du son en tant que pratique « focalisée tout aussi bien sur la nature et la société que sur les humains et le monde non humain dans une dynamique d’interdépendance, de soin et de transformations mutuels. » (Hard/Negri, Commonwealth, Stock, 2012) Et donc, non pas la description impressionniste d’un saule tremblant, mais le mécanisme qui propage les ondes du frisson à travers tous les constituants de l’arbre, l’amplifiant dans la masse striée de l’aubier, de branche en branche, sous l’écorce, et dans toutes ces ramures magnétiques agitées comme une chevelure garnie de micros contacts. L’auditeur est plongé dans le saule comme en une citerne, la ramure de ses frissons coïncidant avec celle de l’arbre pleureur. (Des programmes poétiques aussi surprenants que Parfum crissant, Ombres matelassées, sont traités de la même manière, en nous y mettant dedans.) L’écoute fiévreuse attache beaucoup d’importance à l’ouate silencieuse que John Butcher pétrit entre chaque module sonore, un souffle brumeux, des couches de nuage et avance parcellaire. Comme un matelas de neige d’où fusent de rares pailles contorsionnées, des tiges squelettiques, panoplies d’antennes névralgiques ; ou au contraire, des cavités refermées sur des feuilles dentelées, des trognons accidentés, des lacis de tunnels sous la surface du son gelé.

Mais cette fièvre s’est-elle introduite dans le sang par la grippe ou s’est-elle distillée de l’intérieur ? N’est-elle pas une élucubration mentale, un refroidissement langoureux contracté par une longue immersion, parfois trop haletante et sous le niveau de flottaison, dans le puissant roman-fleuve du règne de Ferdinand II, au XVIIe siècle, raconté par Alfred Doblin dans Wallenstein (Editions Agone, 2012, 819 pages) ? Wallenstein est le général qui fut l’incarnation guerrière de l’Empereur, une sorte de double, un autre corps du roi. D’abord je m’y suis perdu, ne parvenait pas à y nager, brassant maladroitement la liste des noms de personnages historiques, confusion des rôles, des territoires, complexité des ambitions et des stratégies. La description d’un immense chantier de nations qui se mettent en place, traversées des luttes religieuses, secouées par le mouvement des armées. Une prodigieuse conscription de troupes levées par Wallenstein, qui devient une fin en soi, un système économique qui étrangle les régions, les petits pouvoirs, imposent une sorte d’unité par l’étouffement. Wallenstein cherche-t-il à supplanter l’Empereur ? Même pas, c’est autre chose, il « ne connaissait désormais que le jeu, dont l’envie augmentait avec la taille des enjeux ; il connaissait seulement l’argent qu’on remue, qu’on déplace, pas celui qu’on possède. Il était simplement la force qui rendait fluide le solide. Il se rongeait d’effroi chaque fois que du solide se mettait en travers de sa route. » (Wallenstein, p.412) Et, sourdement, il se réjouit que cette passion puisse coïncider avec les intérêts de l’Empereur, contribuer à une certaine perpétuité de sa gloire.  Quant à Ferdinand, au fil de l’histoire, Döblin en fait un principe dérangé, un corps symbolique par où passent les pouvoirs, les décisions, les projets, sans pour autant que ça se décide là, ça transite par ce qu’il représente plus que par son libre-arbitre. De toutes parts, les individus et les multitudes le traversent. Il ne décide jamais vraiment. « Car gouverner ne servait à peu près à rien. Tout marche de son propre mouvement. » En plus de 800 pages, Döblin démonte l’illusion des destins historiques lucidement construits, l’idée même d’un dessein de l’Histoire procédant d’un projet préétabli, évacue la notion d’hommes providentiels. Rien de tout cela, c’est un chaos de singularités et de multiples, le point fiévreux étant leurs agencements, leurs imbrications, leurs étincelles, empathie ou répulsions. Destinées humaines goupillées avec celles des objets, des animaux, des hybridations. Les pensées et actions, depuis le haut de la hiérarchie jusqu’au bas de l’échelle, sont empêtrées dans les descriptions de parures et harnachements, de paysages et scènes de chasse, mouvements haletants des armées et mastications orgiaques des banquets, atmosphères des couloirs de châteaux et tortures minutieuses sur échafaud, dialogues procéduriers des jésuites et hallucinations dans le parc. Tout est pris, porté et mangé par les engrenages organiques, mécanique des corps et des attirails, dynamique des formes naturelles et des entrailles, célébrations de l’esprit et contingences matérielles, dans un texte dense, puissant, broyant les manières de sentir et de penser. Les intériorités, les entrailles – des gens, des affaires, des familles – infléchissent sans cesse le cours des choses. La réversibilité, la révulsionnalité des événements est fascinante, permanente. C’est un immense foutoir qui pourtant a les caractéristiques d’une marche en avant, systématique malgré sa motricité faite d’enrayements. Je suis frappé, ainsi, par la place des femmes, toujours en filigranes, toujours à côté, marchandées, instrumentalisées, et systématiquement violentées par les troupes qui manoeuvrent, comme étant la première raison de faire la guerre, terroriser la part féminine. Sous-jacentes, dans les marges du texte et de l’histoire, confondues pourtant avec l’érotique des conquêtes, de l’extension et abstraction charnelle du pouvoir. Comme il apparaît dans ce cortège triomphant des couples de la cour lors d’un banquet en hommage au duo impérial, et dont la description se focalise sur la description des femmes, puissance charnelle et fécondité magique, rien pris une à une, mais dégageant une telle force une fois liguées, reliées, agencées, produisant alors une énergie commune qui engouffre sa force reproductrice dans la pompe abstraite du pouvoir. De fond en comble. Corps et âme. Fiévreusement. « Dames aux jupes amples et escarpins de soie, blondes et rieuses figures portant des épis de blés dans les cheveux. Têtes fières ployant la nuque, découvrant les dents, cous entourés de colliers scintillants, couvertes d’hermine les épaules, bras nus bien en chair, poitrines gonflées offertes dans le large décolleté. Mouvement souple et lent des genoux sous leurs ondoyants rideaux de satin, laissant les traînes derrière comme les chiennes leur odeur. Bras blancs, accoutumés au fouet et aux rênes, relevant la masse des robes fastueuses. Sur le piédestal de leurs fortes cuisses se déplaçaient souplement au son des trompettes les corps à peau délicate, soignés baignés de parfum, dans lesquels remuaient comme dans un chaudron magique le cœur gâté et avide, les poumons aux profondes inspirations, l’estomac aviné, le long intestin blanc, rassasié et bourré de pâtés, poires, grives rôties, les chaudes, précieuses cachettes et voies de la procréation. Yeux faits pour être ouverts sur les images de faste mascarades voyages en traîneau, chiens à la chasse, danses au milieu de salles bondées, bouches qui commandent prient embrassent, chantent, oreilles faites pour êtres ouvertes aux paroles de bonheur. En toilettes de satin, rabattues par des bras blancs, s’avançait, ployant le genou, ce fier chaos, qui bravait le soleil, l’air, les fleurs, les orages. » (Alfred Döblin, Wallenstein, Agone 2012)

La stratégie textuelle de Döblin laisse percevoir que le rôle des anonymes dans l’Histoire, ces masses des sans parts, les sans voix, ces vies sans valeur broyées sans considération, n’en constituent pas moins une multitude qui, inexplicablement, pèse sur les orientations, infléchit l’issue des grandes manœuvres, produit une résistance diffuse. Elle n’est pas une puissance robotique comme le laisse entendre le récit conventionnel des grandes batailles où il semble que les armées soient manipulées par les états-majors aussi proprement, mathématiquement, que des bataillons de soldats de plomb. Même sans qu’il y ait conscience ou organisation, on peut attribuer cette résistance chaotique des masses silencieuses à la dimension biopolitique tqu’Anton Negri et Michael Hardt vont chercher chez Foucault. « Pour marquer cette différence entre les « deux pouvoirs de la vie », nous adoptons une distinction terminologique entre le biopouvoir et la biopolitique qui nous est soufflée par les écrits de Foucault sans qu’il en fasse un usage opératoire. Selon cette distinction, on peut définir le premier (de manière sommaire) comme le pouvoir qui s’exerce sur la vie, et le second comme la puissance dont dispose la vie pour résister et déterminer une production alternative de subjectivité. » (Hardt, Negri, Commonwealth, Stock 2012) Ce concept et cette « production alternative de subjectivité » visent des mouvements critiques de la modernité et veulent surtout caractériser les modes nouveaux de production d’idées, d’images, de sensibilités que l’on associe à l’émergence d’outils numérique de productions de mise en commun de la créativité. Mais il y a eu probablement de tout temps biopouvoir et biopolitique et c’est ce que met en scène la version littéraire du règne de Ferdinand II. Même informelle, même analphabète, non canalisée et faiblement équipée de techniques de diffusion et de mise en commun, il y a dans la multitude des sans parts, une « production alternative de subjectivité ». Et ça se passe en ce point magique, difficile à concrétiser, d’échanges entre le singulier et le multiple. Un point fiévreux. Et c’est en ce point précis, quand monte la température qui agite les nuits, que l’on perd la distinction entre ce qui, en soi, relève du singulier et du multiple, de l’animé et de l’inanimé. On flotte. « Le concept de singularité se définit selon trois premières caractéristiques qui le lient intrinsèquement à la multiplicité. Tout d’abord, chaque singularité indique et se définit par une multiplicité située en-dehors d’elle. Aucune singularité ne peut exister seule ou être conçue seule ; au contraire, son existence et sa définition découlent nécessairement de ses rapports aux autres singularités qui constituent la société. Deuxièmement, toute singularité est multiple, traversée par des divisions innombrables qui ne l’affaiblissent pas mais la constituent. Troisièmement, la singularité est toujours engagée dans un processus de devenir différent – une multiplicité temporelle. Cette caractéristique procède des deux premières dans la mesure où les relations sociales et sa composition interne au sein de chaque singularité changent sans arrêt. » (Hardt, Negri, Commonwealth, 2012) Avec, en point de mire, comme force de progrès, individuel et collectif, cet insondable mécanisme du change, de métamorphose animale, de transsubstantiation sociale, « Ce que nous recherchons – et ce qui compte en amour -, c’est la production de subjectivité et la rencontre de singularités qui composent de nouveaux assemblages et constituent de nouvelles formes du commun. » (ibid.)

Une part de cette recherche s’accomplit régulièrement, rituellement, dans la relation aux œuvres d’art. Comme en écoutant l’écologie sonore de Willow Shiver, (un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons). Ou encore quand j’essaie de me représenter par quels processus lents et tortueux, par quelle complexité organologique, une production de subjectivité individuelle intègre une créativité collective, commune, j’ai aussi l’image d’un vaste filtre à entrées multiples. J’ai alors l’image d’une sorte de rosace de cathédrale, subliminale et biochimique, une œuvre de Mircea Kantor intitulée Don’t Judge, Filter, Shoot (2012). Un ensemble de membranes de lumières et de sons, vaste cellule composée de tamis ou de tambourins rituels, cercles de moire et de larmes. Un lieu fiévreux, un lieu de passage, de change et d’échange entre ma perception subjective de l’œuvre et son au-delà universel, sa singularité et sa multitude commune. Les membranes de contacts sont percutées, traversées, trouées par des balles, en or ou en béton, traits de fulgurance éphémère, à voie unique. Les déflagrations lointaines du réel, distancées par la fièvre. (Pierre Hemptinne) – Commandez le livre du blog Comment C’est!?, Lectures terrains vagues, aux Editions Bruits. -

            

Diapasons et cadenas, consensus et camouflage.

À propos, autour de : Les cadenas d’amour du Pont des Arts – Bertille Back, Transports à dos d’hommes – Loris Gréaud, Tainted Love – Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012.

 La première image de Transports à dos d’hommes de Bertille Bak fixe les cadenas pullulant sur les grillages du Pont des Arts. Enfin, fixe, façon de parler, il y a plein de choses qui bougent et frétillent dans le cadre (du moins dans le souvenir que j’entretiens de cette image) : des rubans effilochés, des brins de colifichets, des restes de fleurs artificielles, des écritures tremblées, comme pour rappeler la dimension de courant d’air de ce que sont supposés maintenir soudé les cadenas. Et surtout, en plongée, l’eau de la Seine qui avale et emporte les clés de tous ces fermoirs amoureux, dans ses courants et ses vases. L’eau complice de la fermeture et gage d’oubli de ce qui est ainsi symboliquement scellé, car à force de passer sous le pont, elle finira par rincer les promesses, emporter la clé ailleurs, déplacer les illusions, ronger et rouiller l’anneau qui amarre l’un à l’autre les amoureux. C’est confier la clé du serment d’amour et fidélité au fleuve dont la musique et le flux se chargent d’instaurer de l’oubli. Même si le rituel peut sembler bête, sa répétition, sa multitude, la quantité des cadenas accrochés aux grilles impressionne, gagne un statut plastique qui interpelle, qui donne forme et visibilité, quoi que l’on puisse dire, au désir d’y croire, à l’espoir de conjurer l’effet dissolvant du temps qui passe Après ce plan générique, nous pénétrons un campement gitan, installé en périphérie parisienne, entre autoroute et voie ferrée, comme souvent, sur quelques pelouses ingrates, des lieux sans identités, sous la surveillance continue du trafic, des véhicules continus et de leurs passagers, espace quadrillés par les phares. Toujours dans le bruit des déplacements, des moteurs, des klaxons, des rails. Une bande son de la relative nomadisation quotidienne des automobilistes. Il fait clair et des enfants, debout devant une table, manipulent et mesurent des masses d’objets, évoquant certaines toiles classiques représentant le pesage de l’or. La caméra s’approche pour que nous en ayons le cœur net. Les deux gamins sont occupés à recycler un lot de cadenas du Pont des Arts – la serrure forcée ou l’anse cassée – désormais libérés de la charge de maintenir unies les personnes figurées par leurs prénoms barbouillés avec un cœur approximatif et une date. Les objets n’ont plus aucune charge sentimentale, ils ont été désenvoûtés, empoignés, entassés comme de la vulgaire mitraille. Pour les gosses, c’est une affaire juteuse, du bon métal à revendre au poids. Comme tout est bien organisé, malgré l’apparence de nonchalance, un aîné passe prendre livraison de leur récolte, la transaction étant vite expédiée, routinière. Attention, il ne s’agit pas d’un documentaire, mais d’une oeuvre de Bertille Bak qui pratique l’immersion ethnographique en règle dans diverses communautés faisant l’objet, le plus souvent, d’une certaine stigmatisation. Une fois admise à l’intérieur du groupe, elle n’en tire pas autorité pour décrire ce qui est, mais utilise la confiance instaurée pour s’infiltrer dans les scénarios du quotidien, les rituels qui font tenir ensemble la communauté et souvent sont considérés comme justifiant la stigmatisation. Et elle s’emploie à les faire bouger, elle les expérimente plastiquement, les réécrivant sous forme de variations, de détournement de sens, se situant exactement à la frontière où le regard jugeant de l’extérieur vient rencontrer la matière du cliché, avec lequel, sous conditionnement, activant le germe du stéréotype, il refabrique la caricature et renforce son à priori. Elle tend alors une scène, en miroir, qui flatte l’anthropologie du regard dominant sur ces communautés, scène inventée mais qui peut passer comme une persistance ethnique confortant les valeurs discriminatoires. C’est peu à peu que ce regard blanc consensuel est pris de doute et constate la dimension de fabulation qui le fait marcher. C’est joué assez subtilement au point que ce que l’on considère comme le grand public, dont je fais partie, placé devant ces œuvres, se découvre inévitablement partie prenante d’une méfiance à l’égard de ces gens-là, tout en le niant, se réfugiant derrière une sorte de bon sens commun qui disculpe, décomplexe, comme dirait une certaine jeune droite agressive. Imprégnés malgré soi de ces jugements banals sur les Roms, bien des spectateurs, je pense, seront pris entre deux feux, hésitant entre l’apparence de documentaire qui appuie les préjugés et l’intention fictionnelle, humoristique et critique, qui sape sans en avoir l’air les considérations automatiques. Et ce décalage dont joue artistiquement Bertille Back nous fait prendre conscience, à des degrés divers j’imagine, de notre collaboration par défaut à ce racisme ordinaire. Par le fait même de l’impuissance à participer à une opposition collective au traitement infligé aux Roms, au consensus comme ordre policier dont parle Jacques Rancière, nous validons souvent muettement les rapports d’autorité qui assujettissent certaines minorités : « Le consensus, c’est la mise en place progressive de cette pratique gouvernementale, et de cette représentation du monde commun qui en majore l’opacité à ceux qui y participent, à la fois la nécessité d’un gouvernement d’experts, et la nécessité d’être constamment mis en possession des clés de ce qui se passe. C’est ce que l’on peut définir comme le cœur de la logique actuelle de la police avec le fait que cette logique actuelle construit des images extrêmement importantes et refoule toute une série de populations, de formes de résistance qui sont de plus en plus marginalisées. D’une certaine façon, l’ordre policier se construit de plus en plus comme quelque chose à quoi il n’existe pas de réponse collective, par rapport à quoi il ne peut donc y avoir que des déplacements et des dérives individuelles. L’ordre policier se construit comme ce qui n’a plus en face de soi d’instances conflictuelles au sens de légitimées par l’analyse des situations, mais seulement des actes erratiques, maladifs, criminels et autres. L’achèvement de l’ordre policier est le fait que tout ce qui n’est pas pris dans le système devient une affaire de marginalité, de migration, de pathologie, de délinquance, de terrorisme et ainsi de suite. » (Jacques Rancière, La méthode de l’égalité, Bayard, 2012).

Sa manière de s’implanter dans le quotidien des communautés avec lesquelles elle a le projet de réaliser un film conduit Bertille Back à considérer ce dont est fait ce quotidien comme matériau esthétique et elle invite alors les personnes qui produisent ce matériau et sont produites par lui de jouer avec, à construire une fiction qui raconte leur réalité, intégrant des accents de ce réel « vu par d’autres ». De la sorte, elle leur « propose d’autres modes de visibilité » (J. Rancière) et les dote de la capacité de produire eux-mêmes d’autres modalités du visible. Et ça fait mouche parce qu’en regardant ce film, subversif sous ses dehors gentils, on se sent ris en faute, ce qui réactive le désir de voir autrement toutes ces questions des gens du voyage. Reprendre à zéro, évacuer le contentieux inconscient. On peut en dire ce que le même philosophe dit de son travail d’écriture : « Ce qui traverse tous mes écrits, c’est tout de même de maintenir la désirabilité de ces états de subversion globale des relations d’autorité et de tous les systèmes de représentation qui rendent ces rapports d’autorité acceptables, normaux ou inéluctables ». (J. Rancière) C’est à cela que contribuent les « autres manières de voir » que les artistes élaborent. Dans Transports à dos d’hommes, plusieurs fois nous nous trouvons de l’autre côté du miroir. Souvent, dans les grandes villes, le rapport aux Roms, s’effectue par la musique et dans le métro. Non pas la musique Roms, mais celle qu’ils jouent avec l’intention de complaire, s’imaginant que c’est celle-là que les voyageurs ne peuvent refuser d’entendre, toujours les mêmes scies, les mêmes rengaines sentimentales. Jusqu’à la nausée. Ne produisent-ils pas, finalement, la critique de notre inconscient chansonnier ? Toujours est-il que ces airs mitonnés à la Rom – ces airs mêmes qu’en tout cas moi j’aimerais parfois oublier, effacer – font irruption, étrangers, dans le bruissement souterrain des villes, dans les entrailles bruyantes du métro. Un boucan coutumier, presque amniotique dont ces interventions exagèrent la composante cacophonique, à moins qu’elles ne parviennent à tout couvrir, cela variant selon la subjectivité des oreilles parmi lesquelles tombent ces bouts d’accordéon et de tambourin (ou de boîte à rythmes). Même s’il est fatigant et que quelques fois il nous semble à nouveau insupportable, le bruit du métro nous est familier, nous enveloppe comme un ronron agréable, la preuve que nous sommes bien dedans, transportés. C’est un design sonore presque rassurant, fait de frottements, d’injonctions électriques exprimant des tractions, des glissements lents ou rapides, des freinages souples ou saccadés, mais toujours liés dans une continuité, la preuve d’une administration efficace de la mobilité. La pulsation des portes qui s’ouvrent et se ferment, comme inspirations et expirations conclues par des claquements, ponctuées par une sonnerie et des annonces fantômes. Tout une symbolique sonore que nos corps respectent, ils s’y conforment. Et puis, ce que produisent les voyageurs, les pas dans les couloirs, sur les quais, les frottements entre sacs et épaules, le transit calme ou bousculé des corps dans la mécanique des escalators, les voix surtout, les paroles, comme un essaim qui se compose, se décompose, est déporté par fourgons entiers se déverser et se recomposer ailleurs, mélangé à d’autres essaims. Un brouillard de murmures qui agrège, désagrège, agrège. Un design sonore qui trace des flux sensibles au gré des noms des stations qui deviennent quasiment des lieux utopiques, ailleurs, en tout cas différents de leur vis-à-vis, portant le même nom, à la surface. Des trajets sensibles et poétiques que suggère Bertille Back en récupérant ces anciens équipements qui permettaient, en appuyant sur un bouton portant l’intitulé du lieu où l’on entrait dans le métro et un autre symbolisant celui où l’on espérait en sortir, de voir apparaître en points de lumière, le trajet à accomplir, sur la carte de l’ensemble des lignes souterraines. En sus des lumières, l’artiste donne  entendre l’atmosphère sonore de chaque station. Elle confie de la sorte aux sons ambiants une capacité fictionnelle qui leur est rarement reconnue. Et c’est dans ces cocons wagons bruyants du nomadisme métropolitain que surgissent les musiciens Roms, nous rappelant à chaque fois que nous sommes dedans et eux dehors, dans ces allers et venues qui nous conduisent à notre travail ou qui nous permettent de nous livrer à notre tourisme, car le tourisme, c’est bien connu, est bien prioritairement une activité de sédentaires, les gens du voyage en étant par définition exclus. Cette délimitation d’un dedans et d’un dehors communautaire, sinueuse, tortueuse est un des ressorts sournois du racisme. (Et je sais que, lorsque cette limite concerne la proximité avec le territoire gitan, je dois être particulièrement vigilant, car du ressentiment personnel ne manque pas de vicier mes réactions, ayant été avec un ami, du temps de l’âge d’or de l’auto-stop, en quelque sorte kidnappés et emmenés dans un camp romanichel pour y être proprement intimidés et dévalisés par consentement !)

Mais ensuite, heureusement, Bertille Back renverse la perspective et nous montre un groupe de musiciens Roms qui se réunissent dans une caravane démontable, vite pliée et vite reconstruite. Il ne suffit plus de se déplacer, d’accrocher la caravane à une voiture pour migrer vers un autre parking, un autre terrain vague, il faut pouvoir littéralement disparaître. En même temps, on assiste à l’exercice de l’installation de la caravane, comme au montage d’un décor stéréotypé, attendus par les spectateurs. Une fois rassemblés, ils répètent leur répertoire non sans diffuser, pour s’accompagner, et comme une manière de se donner le la, des fields recording de stations de métro. C’est la bande-son qui leur est devenue indispensable à jouer, tellement leurs talents musicaux s’en sont imprégnés comme trame inspirante et tissu sensible de partage avec leurs auditeurs pris en otage, s’exerçant à jouer en fonction des bruits de fond, à se mettre en accord, au diapason, ou à cultiver un subtil désaccord, dedans tout en restant dehors. Et on nous montre comment un bruit de dedans, transposé dans un autre contexte, devient une rumeur du lointain extérieur que d’autres sensibilités s’emploient à intégrer, infiltrer, assimiler, hybridifier. cela relevant déjà, alors, de l’art du camouflage préfigurant la fin de la vidéo où Bertille Back orchestre une magnifique opération d’occultation et d’offuscation du camp des Roms. Elle a supervisé la confection de grandes bâches de camouflage pour recouvrir les roulottes et elle filme leur déploiement, exécuté presque militairement. Jusqu’à ce que le camp ne soit plus identifiable. De fait, que ce soit du train qui passe sur sa voie surélevée, ou des voitures qui défilent sur le périphérique, on ne voit plus rien. Où sont-ils passés ? Il y a encore une heure, hier, ils étaient là, et d’un coup plus rien !? De quoi affoler le fantasme quant à la volatilité diabolique des Roms. Ils sont à l’intérieur, regroupés, lisant, tricotant, jouant aux cartes, regardant la télévision, racontant à l’ombre. Par similitude, on ne peut que penser à ces scènes où, chez nous, on s’entassait dans des abris au sous-sol pour se rendre invisibles et surtout se protéger des attaques nocturnes d’ennemis envahisseurs, de prédateurs. Là aussi, la vidéo engage une inversion : nous sommes les prédateurs pour cette communauté contrainte de se camoufler, se soustraire à notre regard panoptique, pour vivre tranquille. Une des bâches de camouflage est exposée, enroulée contre le mur. Il serait intéressant et savoureux de voir et entendre les palabres préparatoires à ces opérations, qui installent la complicité entre Roms et Bertille Back, de mieux comprendre le travail de terrain, l’investissement consenti pour dévoiler la dimension politique d’une situation surexposée et donc cachée, via le régime esthétique. Travail sur le terrain et à même le réel dont se chargent de plus en plus d’artistes. « La première fois que j’ai entendu parler « d’extraordinary rendition », c’était par une conférence performance de Walid Raad à Beyrouth. Je n’en avais jamais entendu parler. Des artistes vont un peu partout sur le terrain, sur des modes plus ou moins militants, documentaires ou plus sophistiqués pour nous décrire autrement les situations qui sont par ailleurs l’objet d’un cadrage médiatique ou pour nous parler de situations qui tombent hors de ce cadrage. (…) L’important est dans ces opérations de reconfiguration : faire voir des choses qu’on ne voyait pas, déplacer la manière dont les corps sont présents et représentés en face de nous, dont leur puissance ou leur impuissance sont mises en scène. » (J. Rancière)

Mais, petit retour en arrière, au moment de l’image fixe des cadenas qui ouvre le film. Je me suis alors souvenu avoir vu récemment une installation qui exploitait le même matériau. Il m’a fallu quelques minutes (la durée d’une première projection de Transports à dos d’hommes) avant de me rappeler qu’il s’agissait de Tainted Love de Loris Gréaud, à la Galerie Yvon Lambert. Et si l’on imagine mal l’artiste mener une expédition nocturne au Pont des Arts avec une pince, il est probable qu’il ait acheté un lot de cadenas, directement ou via recel, aux gitans du film de Bertille Back ! Ces cadenas, il les fond et en tire une série de sculptures constructivistes (c’est le terme officiel que j’ai rencontré dans plusieurs commentaires). Certains considèrent que l’origine du matériau n’a aucune importance et que les sculptures valent en elles-mêmes, sans contexte particulier (toujours ce parti pris de défendre une zone de transcendance où l’art s’auto engendre). Si l’on embrasse ce parti pris, effectivement, on peut considérer que les sculptures ne sont pas dépourvues d’une certaine beauté, alignées sur leurs socles, enfermées sous leur cube transparent, représentant une sorte de n’importe quoi, superbement intrigante et stérile. Si je les inscris dans la narration qui valide d’une manière ou d’une autre l’origine du matériau – les cadenas d’amour, le serment que l’on scelle en liguant mécanisme et symbolisme, en espérant la longévité de la félicité amoureuse – alors les sculptures sont objets de fiction. Et de les avoir observées sous cet angle, fossiles de fusion maintenus comme des paillettes en atmosphère stérile, attendant leur réincarnation dans d’autres serments, une pelote narrative dévide lentement son fil dans l’imaginaire, même longtemps après, et ces pièces sculptées ne cessent de raconter. Il n’est alors pas indifférent que ces n’importe quoi proviennent d’une démarche incluant de fracturer les cadenas, violenter et rompre la symbolique des serments soudés et individualisé, chaque cadenas représentant un couple bien distinct des autres. Si la croyance de sceller en un endroit consacré un objet garant de l’union amoureuse est réelle, le descellement de ces objets de garantie aurait pour conséquence de rouvrir le jeu, de délier tous les serments, d’ouvrir grandes les portes d’accès à tous ses cœurs engagés, rebattre toutes les cartes des coups de foudre. Pour réaliser ses sculptures, ensuite, les cadenas ont été fondus ensemble à haute température, les histoires singulières qu’ils maintenaient closes en boucles hermétiques se coulant dans l’indistinction de la grande fusion matérielle.

Les sculptures sont le multiple d’un même informe, les répliques d’une pièce intérieure, viscérale, cardiaque, commune à toute construction amoureuse, variant juste au niveau des proportions et des contours, le genre d’outil organique qui, bien qu’invisible, tient les choses ensemble. C’est sa corporéité, l’énergie qu’il dégage comme une dynamo fonctionnant par friction entre tiges, qui porte les affinités électives vers le haut de la chair et de l’esprit, soutient l’élan, assemble les petites transcendances. Je pense à la fonction fusionnelle de ces fers en acier qui structurent le béton armé. Ou à ces tiges filetées qui rendent solidaires plusieurs blocs ou panneaux de constructions. Des fagots de traits d’union mécaniques pris l’un dans l’autre, éprouvés, tordus par les épreuves, limés par l’adversité, entaillés, ayant encaissé des chocs, décentrés et finalement, enrayés. Autant de pièces motrices, axes d’articulation, arbres à cames scratchés, fondus, enrayés, images de bobines électriques, liant deux corps, et deux âmes, et qui se rompent, explosent en plein sublime désertique, raides, en panne. Les traits d’union phasmes, après le temps du mimétisme, se sont phagocytés, bouffés l’un l’autre, se désolidarisent. (Contrairement au rendu photographique amateur, l’ensemble est exposé dans une lumière crue, en une crypte clinique.) L’ensemble baigne dans un son cristallin, une harmonique magnétique qui vibre entre les cellules du vivant illuminé d’amour, crissantes de désir, un son d’emblée proche de la rupture aussi, de l’acouphène céleste qui rend fou, celui d’un diapason partagé qui tinterait de manière absolue, avant d’inévitablement se différencier en strates et rubans inconciliables. C’est l’écho sidéral du choc entre silence total et premier bruit. Rencontre spectrale, collision entre néant et cri de reconnaissance, hystérique. Il a été produit dans la chambre anéchoïque de l’Ircam et capturé, enregistré par Lee Ranaldo. C’est exactement le timbre magique d’un cadenas qui s’ouvre, d’un serment qui rompt, libéré et submergé aussitôt de possibles jusque-là refoulés, chant de sirènes qui tournoie en une seule onde suraiguë, une équivalence neutre, diabolique, entre perte et délivrance, qui égare l’ouïe et effraie les sens. L’équivalent de l’eau de la scène dans le plan fixe de Bertille Back. (Pierre Hemptinne) – Commander le livre du blog Comment C’est ? – Lectures terrains vagues – via le site de l’asbl Bruits -

Les feuilles mortes et les lointains

A propos de : Feuilles mortes… – Wang Bing, Le Fossé – Sven-Ake Johansson, Andrea neumann, Axel Dörner, Grosse Gartenbauausstellung (Olofbright, 2012) – Roman Ondak, Measuring the universe, Steamer, … (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, La découverte 2012.

Depuis deux semaines, dès que mes pensées décrochent et rêvent de hors-piste, je pense en feuilles mortes, c’est un feuilletage mi-vif mi-mort qui se met à réfléchir. Un dispositif inventé à partir de quelque chose que j’ai touchée à l’extérieur, au jardin, et qui prend les commandes du système de transmission du senti à l’intérieur de mon organisme. Comme si je vivais sous un tas de feuilles et que ce matelas de lamelles végétales séchées conduisait vers mes pores les moindres vibrations de l’extérieur, et répercutait vers le lointain la transe apparemment éparse, stressée, de mes terminaisons nerveuses? Un peu, oui. Les dernières feuilles étaient tombées de l’érable, du saule, du catalpa, du cerisier, du cornouiller et des pommiers. La pelouse était recouverte, disparue, une bâche tirée sur le décor familier. Elles étaient légères, dissociées, plus rien ne les réunissait. Dans le sillage des pas, elles glissaient légères, se déplaçaient, froissements, craquelures, indifférentes à la place qu’elles devaient chacune occuper. Un mouvement de main dans la couche sèche et elles volaient, bruissantes. Elles ne tenaient plus à rien. Privées de vie, d’adhérence à quoi que ce soit. Puis, une nuit, le vent a soufflé. Les feuilles se sont accumulées dans des angles, au pied de certains buissons, contre les haies de buis, comme les congères de neige. La pelouse était dégagée, revenue. Courbé en deux, ganté, j’ai entrepris d’empoigner les feuilles, de les fourrer dans un grand sac pour les déverser dans le bois voisin où elles deviennent terreau. Mais là, soudain, elles opposaient une résistance. Elles tenaient toutes ensemble, elles étaient liguées, ne voulaient plus quitter le lieu. J’ai dû insister, produire un effort pour finalement arracher un fragment feuilleté, aux bords déchirés, avec le sentiment d’interrompre une cohérence, de rompre une structure soudée, solidaire. La surprise était vive comme lorsque, saisissant une branche on découvre qu’elle fait corps avec un hérisson qui la défend, ou quand tirant sur une plante séchée qui devrait s’extirper du sol sans difficulté, elle oppose une résistance acharnée, se débattant, s’enfonçant, un rongeur étant occupé à tirer sur ses racines. Toujours cette même étrange sensation : du hors vie se révèle plein de vivacité, encore, et l’espace d’une seconde, il me semble alors tenir un brin ténu parcouru de toute l’énergie d’un vivant insoupçonné, situé ailleurs. Cet ensemble de feuilles mortes était parvenu à recréer un organisme. De la matière inerte imitant à merveille la matière vivante. Plus exactement, ces matières mortes, liguées, établissaient un lien – vague, multidirectionnel et néanmoins bien accentué – avec ce qu’il y au-delà du senti. Plus loin, ailleurs, à côté, en dessous, au-dessus. Et grâce à quoi il est possible de sentir, en fait, car il ne suffit pas de posséder un appareil sensible. Un réservoir vide faisant caisse de résonance ou échangeur, quelque part, est nécessaire, cela pouvant être sous forme réticulaire, disséminée dans les interstices et rétive à tout rassemblement en un Tout orchestrant la résonance. Les feuilles, attachées, organisaient une subsistance animée, soudée, un empilement stratifié anarchiquement dont les ondes se propageaient de l’inerte au plus lointain – ou au plus proche, je m’y perds – là où il devient malaisé, scabreux, de séparer le vif du mort. La première fois, elles venaient de trépasser, sèches, embaumées, encore individuelles ; quand je repassai voir, la première neige avait fait son œuvre, elles commençaient à se mélanger, confondues déjà, gorgées d’eau, flasques mais toujours ensemble. Elles se regroupent de la sorte pour mieux se décomposer et retourner groupées à la terre. Je tenais en main un agrégat qui me faisait penser aux scripts que l’on ne cesse de cracher, crépiter, d’agencer, intellectuellement et corporellement, pour se maintenir en place et, surtout, pour se mettre en mouvement, se maintenir dans une trajectoire. Ces scripts décrivant les interactions recherchées et ainsi projetées entre nous, les objets, les gens, les autres en général, les événements, les invisibles, les intérêts pour justifier et organiser notre reptation dans les faits et les désirs. Avec cet agrégat vivant de feuilles mortes dans la main gantée (caoutchouc grainé sur la peau, enveloppe trouée par les attaques obstinées des rosiers), le lointain que je sens vibrer tout au bout de tous ces empilements de feuilles mortes, concaténés les uns avec les autres, n’a rien d’une « grande transcendance ». C’est plutôt comme de coller l’oreille sur le sol et d’entendre ruisseler de l’eau en tous sens, empruntant des pentes opposées, complémentaires, recoupées. C’est garder le contact avec une opacité qui a donné, par déformation, le concept de transcendance, mais en l’atteignant désormais dans une pensée courbe. Penser courbe dissout un peu l’opaque. Accroupi dans cette attention courbe aux choses infimes, au plus près du dépouillement total – il ne reste plus rien de la splendeur de l’été, que ces couches de lamelles brunes presque disparues – je respirai et caressai, par un toucher lui-même presque archéologique, le passage furtif d’un fossile de vie, un courant d’air étendu comme un immense mycélium invisible. Merveilleux en restant au premier niveau de ma perception immédiate, morbide comme le passage d’un dernier souffle qui fait froid dans le dos lorsqu’une association d’idée et d’images (dont je ne vais pas démêler tous l’enchaînement) me rappela le spectacle d’êtres humains exténués, accablés, dont les peut-être derniers gestes – atroces et pourtant fantastiques, excessivement complexes en termes de combinaisons d’ultimes énergies et de créativité, le frottement des mains se substituant à ceux de machines sophistiquées pour séparer le grain de l’ivraie, se transformant en tamis résiduel pour récupérer quelques graines -, consistaient à extraire le peu de vie résidant encore dans de rares touffes d’herbes desséchées ou dans des chairs culturellement incomestibles, taboues, celles de rats ou de cadavres humains. C’est, dans le film de Wang Bing, ce prisonnier à quatre pattes, à bout, qui moissonne de maigres plantes entre ses doigts faméliques, recueille quelques graines qu’il glisse en poche. L’énergie du désespoir canalisé dans des actes de survie dont l’intelligence intuitive est remarquable : reconnaître les plantes, trouver le geste et l’habileté, coordonner les mouvements malgré l’absence de force, ne pas dépenser plus de calories que n’en rapporte la « récolte », réussir à survivre un peu plus grâce à cette pitance chimérique, un simulacre de nourriture, du vent et de la poussière, moins que rien et pourtant mieux que rien. Ou encore cet autre prisonnier qui rampe pour venir trier et récupérer ce que son compagnon de terrier vomit. Ou, l’extrême inanition de leurs carcasses corporelles secouée par la volonté, elle aussi cadavérique, pour retrouver l’instinct et l’ingéniosité du chasseur qui bidouille ses pièges et la patience et finir par écrabouiller un rongeur et le transformer en infâme tambouille. Survivre. Dans des trous, dans des steppes désertes, glaciales, sans alimentation régulière, sans chauffage digne de ce nom, sans soins, sans ressources, sans contacts, sans perspectives. Sans rien, effroyablement. Humains emmitouflés, crasseux, raides, sur le fil de la mort. Spectacle qui pétrifie, dresse les cheveux sur la tête comme si c’était toujours possible, à tout instant, un tel déchaînement d’arbitraire. Une telle indifférence à détruire au nom d’une idéologie impliquant une invraisemblable certitude d’avoir raison sur tout !? (Et, dans le film d’Assayas, Après mai, ces soixante-huitards barbus, sentencieux, faisant la leçon à un jeune qui lit une critique du maoïsme : « ce sont des agents de la CIA, ils ont peur des acquis de la Révolution Culturelle, méfies-toi de ces manipulateurs » !! Misère des révolutionnaires. ) Voilà, ce sinistre spectacle, ce sont les retombées épouvantables du « penser droit » dans sa version communiste chinoise, la volonté de réduire le réel à un seul plan obligatoire pour tous, d’imposer à tous et toutes une seule et même manière de penser et de formuler sa pensée. Ce qui ne peut qu’engendrer le délire chez ceux qui dirigent pareille manœuvre démente et  l’oppression de ceux et celles qu’il faut manœuvrer, incarcérer dans une réalité à une seule dimension. Le Fossé de Wang Bing montre la réalité des camps chinois, fin des années 60, où le Parti envoyait les intellectuels « droitiers » se rééduquer. (Au fait, comment imaginer un prix Nobel de littérature chinois qui, semble-t-il, ne consacre pas prioritairement son écriture à cette monstruosité ? D’une manière ou d’une autre, cela constitue une déplorable complaisance.) Cela consistait à s’épuiser dans des travaux absurdes, du genre creuser un fossé dans le désert pour l’irriguer, le rendre cultivable et puis, suite à l’incapacité à administrer ce genre de camp, cela revenait à instaurer un immense abandon, une lente élimination des intellectuels, un mouroir à ciel ouvert. Quand le désastre prit des proportions intolérables, les camps furent dissous, les survivants renvoyés chez eux. Puis, quelques années après, rebelote dans le cadre, cette fois, de la Révolution Culturelle. Le Fossé, reconstitution, fiction, est complété par Fengming, chronique d’une femme chinoise. Trois heures durant, face caméra, une femme raconte son dévouement de jeune fille à la ligne du parti, l’exaltation pour cette nouvelle voie, ainsi que la détermination de son mari à défendre l’authenticité de la révolution en publiant des articles. Son mari – son amour – sera harcelé, jugé droitier majeur, envoyé dans un camp où il mourra comme un chien affamé. Elle-même fut classée droitière mineure, déportée, réintégrée, puis de nouveau expulsée lors de la Révolution Culturelle, avant d’être totalement réhabilitée et d’écrire un livre sur ce déraillement épouvantable de l’histoire chinoise, collectant les témoignages, prenant contact avec les survivants et rescapées, organisant une mémoire envers et contre tout. Filmée dans son intérieur, la vieille dame raconte, digne, sa vie persécutée, volée, les souffrances, le dénuement, l’amour de sa vie brisé, jamais remplacé. Jamais remplacés la tendresse et les mots qu’ils inventaient et s’échangeaient pour résister, supporter l’acharnement du Parti à les démolir, à les traiter comme « ennemis du peuple ». En filigranes des événements qu’elle imbrique, agrège comme le script fatal d’une existence bouleversée, elle raconte comment cet amour lui a permis de tout traverser. Les pauses, les silences émus, les quelques troubles qui perturbent le récit lui sont dédiés. Les larmes aux yeux, quand elle se souvient comment, plusieurs décennies après, elle s’est rendu dans le cimetière sommaire du camp où plus aucun enseveli n’était identifiable, pour accomplir enfin les rites pour que son amour puisse enfin reposer en paix, prière et lecture de poèmes, on mesure avec effroi ce que c’est que de porter en son cœur un tel sentiment qui s’est trouvé déchiré, agoni, au nom d’une logique de Parti politique totalitaire, obsédé par le penser droit. Je vivrai longtemps avec l’image et la voix de cette vieille dame comme si elle m’avait reçu dans son appartement, que j’y avais écouté sa parole en direct, médusé, la lumière du jour déclinant au fil du récit, puis l’éclairage électrique et l’atmosphère nocturne de solitude, cellule de vie qui se souvient.

Toucher de l’inerte et recevoir une décharge électrique parce que l’on y sent circuler du vivant – principe du miracle -, une part de soi, aspirée, conduite dans le matériau disparate. Un fluide qui se réveille au contact de notre chaleur et galvanise un peu de notre jus, puis aussitôt fuit en un éclair, s’engouffre dans des lointains insaisissables, vides. Dans cette poignée de feuilles mortes, arrachée à sa structure insoupçonnée de tissu stratifié, irrigué, palpitant, je sens encore frémir le feuillage des arbres et déjà l’humus et la terre nouvelle, l’eau, des fibres décomposées, des vers, de multiples vermines. Des musiques fonctionnent ainsi recueillant les idées sonores que le vent des Grandes Transcendances rejette dans les coins, les considérant indignes de vie, à l’écart des célébrations majoritaires, et que des musiciens récupèrent, attirent dans leurs vocabulaires, organisent en agrégats qui contournent la grande métaphysique mélodieuse. Ils agencent des scripts sonores qui n’escamotent rien des techniques utilisées – tout reste apparent -, n’éliminent rien du proche et du profane contagieux, des particularités du corps et de l’esprit qui jouent cette musique-là, des accidents du hasard organiques, sociaux ou cosmiques, de l’hybridation et de l’altéré, du non-musical indispensable à la musique, et qui ramifient ainsi d’innombrables petites transcendances, entre le vif et le mort, aller-retour. Par exemple, Grosse Gatenbauausstelling réunissant Andrea Neuman (électronique, piano préparé), Axel Dörner (trompette) et Sven-Ake Johansson (percussions, cartons). Des fragments rapprochés, aucun bord n’est tranché net, ils sont effrangés, les fils pendent, peuvent se nouer et se dénouer à d’autres. Toujours d’autres modules, d’une autre nature, peuvent venir s’accoler, faire la paire. Aucune combinaison n’est présentée comme l’unique, l’ultime, révélant la vérité d’une essence préexistante. Les vitesses, les intensités, les volumes sonores varient. Ce qui s’écoute, ce qui fait musique est ce qui circule « entre ». Le dimensionnement n’est pas stable. Il bouge. Les types de connaissance requis pour écouter bougent forcément aussi, une seule échelle de valeur ne suffit pas. Ce sont des récits de micro-migrations de corps, de matières et de ce que leurs trajectoires mélangent, embrouillent ou éclairent. Pas de transsubstantiation de matières brutes vers un matériau affiné, unique, parfait, surplombant tous les autres et les justifiant de sa mystérieuse préexistance. Tout le contraire. On reste dans les bifurcations et les multiples qu’elles mettent en perspectives. Ce sont des musiques courbes, reflet du penser courbe, opposées au penser droit qui place son économie esthétique et ses intérêts, lui, dans la captation de la Grande Transcendance. Des appareils qui équipent les musiciens sortent des bidules articulés. Liquides en ébullition. Frictions de surfaces. Echos d’éboulements. Déraillements horlogers. Halètements de vapeurs. Tricotage éclaté. Chabadas détourés. Palpitation de valves. Percolations de salive. Chahuts cartonneux. Caisses claires de kermesses. Grincements de poulie organique. Chuintements de glaires. Gong et ferrailles. Arceaux d’haleines givrées. Glouglous célestes ou intestinaux. Hélices battues de grêle. Aboiements rauques dans le brouillard. Braiements d’ânes ou de robots. Nervures cardiaques percussives. L’un dans l’autre, l’un sur l’autre. Des couches de silhouettes irrégulières. Et tous ces modules voyagent, se touchent, s’échangent des éléments, un flux narratif les traverse de métamorphoses et d’attachements. Et ce flux guide l’ouïe de proche en proche, vers des lointains, aussi bien en arrière, en avant et latéralement. Et, quand, à travers l’apparence d’absence de structure qui fait dire à plusieurs que là ne défilent que des occurrences sonores sans vie, l’écoute rencontre ce flux de sens, cela produit le même effet que de tenir en mains l’agrégat de feuilles mortes et de se sentir participer à la décharge électrique de l’inerte vers le vif. Dans ces musiques, on est libéré des prétentions de la musique à être « pure », et l’on se sent, par l’écoute, dans la bande-son d’une relation au monde qui ne peut plus s’envisager sans « la capacité de concaténer des humains et des non-humains dans des chaînes apparemment sans fin. » (B. Latour), sans écologiser la musique dans un ensemble d’autres faits et connaissances qui la traversent. « Pour risquer une métaphore chimique, en notant H les humains et NH les non-humains, c’est comme si l’on suivait maintenant de longues chaînes de polymères : NH-H-NH-NH-H-H-NH-H-H-H-NH dans lesquelles on pourrait reconnaître parfois des segments qui ressemblent davantage à des « relations sociales » (H-H), d’autres qui ressemblent davantage à des agrégats d’objets (NH-NH), mais où l’attention se concentrerait sur les transitions (H-NH ou NH-H). » (B. Latour)

Avant de m’engager  dans l’exposition de Roman Ondak, je lisais ceci dans le «guide du visiteur » : Roman Ondak, avec « Measuring the Universe », évoque le désir de l’être humain de prendre la mesure de l’univers. Cette œuvre, à la frontière de l’installation et de la performance, sollicite de manière égale le personnel du musée et les visiteurs, qui la construisent progressivement. Avec un feutre noir, un agent trace une ligne horizontale pour marquer la taille des visiteurs qui le souhaitent et, à droite de cette marque, leur prénom et la date. Si le personnel du musée est seul autorisé à écrire sur le mur ; chaque visiteur peut choisir son emplacement. Ainsi, le fossé qui sépare traditionnellement l’artiste et le profane est aboli. Le public fait partie intégrante de la conception de l’œuvre, au lieu d’en être le simple témoin. »  Alors, rhétorique barbante, charabia un peu mort, juste une posture caricaturale de l’art contemporain, ne débouchant sur rien, parce que ce fossé n’est pas abolissable, que l’artiste et le musée n’ont jamais réellement et totalement intérêt à ce qu’il soit aboli ? Engagé dans la visite (et d’abord l’exposition de Bertille Bak), je perdis de vue ce commentaire formel, je n’y pensai plus. Jusqu’à ce que je me trouve devant le résultat de la démarche (Measuring the Universe, 2007 pour la première réalisation de cette performance pouvant se répéter dans divers lieux). Un prénom après l’autre, comme une feuille après l’autre soufflée par le vent contre une racine, une haie, se forme un ensemble gigantesque, plastique et formidablement mobile. Une nébuleuse en course se dessinait sur le mur. Chaque visite, représentée par un ensemble de marques, de lettres et de chiffres, résultat d’une courte transaction entre un visiteur ou visiteuse et le gardien de musée, un corps de passage s’adossant au mur pour être toisé –les parents nous mesuraient ainsi à la maison -, et la main du gardien, avec son marqueur, écrivant sur le plafonnage blanc, lisse. Le 4 décembre, il était difficile de trouver encore une place libre, alors forcément, on s’imbrique, on recouvre (toujours comme les feuilles mortes, sans réelle intentionnalité). L’ensemble est d’une impressionnante beauté graphique, vol d’oiseaux acrobatiques pixellisés à même le mur. La forme de ces traits et écritures, déterminées aléatoirement par la quantité de visites et la taille des individus se prêtant au jeu, forme une œuvre qui fonctionne en tant que telle, même si l’on ignorait de quoi elle est faite et comment elle s’est composée. C’est pour cela, et rien que pour cela, que l’on se sent effectivement, tout petitement, avoir participé au processus créatif d’une œuvre. Avec d’innombrables autres inconnus, jamais croisés. Néanmoins, je ne me sens pas avoir été particule mesurante de l’Univers, mais contribué à élaborer des mesures d’un Multivers. Roman Ondak s’y connaît en termes d’agrégats d’humains et non-humains. Citoyen d’un pays de l’Est où la pénurie des biens de consommation se réglait par le rationnement et la pratique de queues devant les distributeurs, il a multiplié les performances où il organisait de fausses queues, comme nouvelles formes de vie. L’absurde de la situation économique à l’Est correspondant, par les performances humoristiques et caustiques de l’artiste, au postulat qu’il y a toujours quelque chose à attendre. La vie est attente. Alignement de vies, de profils et de parcours composites qui, dans l’expectative prosaïque et métaphysique, par les bords, finissent par déteindre les unes sur les autres. Il a aussi réalisé une courte vidéo où l’on voit des parents apprendre à leurs enfants à faire la queue, à bien vivre donc, devant diverses portes ou grilles fermées. Enfin, il réunit et expose le témoignage de toutes ces expériences collectives de queues, sous forme de photos dans des catalogues d’expositions, dans des vitrines bricolées par ses soins, à partir de matériaux de récupérations, reflet d’une autre pratique courante dans son pays de pénurie. Et si je devais représenter le fulgurant chapelet de bulles fantomatiques – qui m’a électrisé et enivré à l’instant où, saisissant des feuilles mortes, j’eu l’impression d’arracher un bout de tissu vivant -, semblable en tous points au vif argent des ondes transitoires qui relient et transpercent les modules sonores de Sven-Ake Johansson, Axel Dörner et Andrea Neuman, sans doute utiliserais-je des photos de cette autre œuvre d’Ondak, Steamers, où un fil de perles quelconques, chemine, relie un ensemble de bouts de buses, disparates, l’intérieur noire de suie. C’est aussi simple et aussi magique que ça. (Pierre Hemptinne) – Acheter le livre du blog Comment c’est?, Lectures terrains vagues -

          

 

 

 

 

 

 

Reptations dans la rupture amoureuse, altérations religieuses.

À propos et autour de : Saul Bellow, Herzog, Quarto/Gallimard 2012 – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des modernes, La Découverte 2012 – Gina Pane, Dehors – Partition pour une feuille de menthe (Galerie K. Mennour)

Il y a, à la fin du Herzog de Saul Bellow, de courtes articulations de phrases et d’images sur lesquelles je passe et repasse parce que la première lecture a fait vibrer de subtiles harmoniques. Finalement, j’y reste pris. Ce sont de simples embrasures textuelles d’où sourdent de fines musiques, en vitrail, en douce mosaïque, où il me semble lire le chatoiement d’ondes lumineuses dans l’opacité. Qui ne sont telles, peut-être, finalement, que pour moi, adressées particulièrement à ma sensibilité, pour l’altérer et la mixer plus intimement à la chair du texte ? Ah, ce sentiment que quelque chose a été écrit pour nous et n’attendait, sous ses multiples couches protectrices, que les ondes de  notre lecture pour se réveiller, agir. Rien d’extraordinaire à première vue, des phrases descriptives qui pourraient être jugées assez banales par d’autres lectures mais où s’évacue, ou plutôt se métamorphose, une longue tension chaotique qui a fait l’objet de la narration fouillée des nombreuses pages précédentes. Et cette résolution, fruit du travail sur soi du personnage, s’effectue par une série de connexions avec ce qui l’entoure, un milieu naturel qui l’aide à passer outre ses tracas, lui donne une bonne trajectoire, répartit sa charge d’existence en plusieurs lignées de petites transcendances, imperceptibles. Ce sont, surtout, les premières phrases inépuisables de ce passage, tout empreint d’un halo de rémission, de sortie de crise : « Il s’enfonça tranquillement dans les bois, au milieu des feuilles innombrables, vivantes et mortes, vertes et brunes, entre les souches pourrissantes, la mousse, les champignons langues de bœuf ; il découvrit un sentier de chasseurs, une piste tracée par les cerfs. Il se sentait plutôt bien ici, plus calme. Le silence le stimulait, et aussi le temps magnifique, le sentiment d’être doucement englobé dans tout ce qui l’entourait Au sein de la vacuité de Dieu, comme il le nota, et sourd à la multiplicité finale des faits, de même qu’aveugle aux distances ultimes. » Il faut souligner le jeu subtil des multiples. Il y a cette multiplicité proche qui l’englobe, avec laquelle il converse silencieusement, multiplicité qu’il accueille et accepte comme étant le réseau qu’il prolonge et qui le fournit en diverses continuations – les feuilles vivantes et mortes, les souches, le pourri, la mousse, les champignons, le sentier, les chasseurs, une piste, des cerfs . Cette multiplicité immédiate, transposition métaphorique de la révélation amoureuse, vient mettre entre parenthèses la « multiplicité finale des faits » jusqu’ici torturante, déstabilisante, ne lui laissant aucun instant de paix. De fait, depuis le début du récit, il est un être de rupture totale, ou en rupture totale et qui transforme cette énergie de cassures en techniques d’altération pour agir sur le cours des choses, s’y imprimer autrement. Dans ce descriptif presque banal de rentrée dans le bois, sans jamais surjouer la situation, on sent une existence qui glisse lentement dans une ombre lustrale, une humidité revigorante, une animalité voluptueuse, une organologie de renaissance. La formule du contre poison n’est pas encore trouvée, mais flairée, à portée, imminente. C’est de la friction entre une multiplicité intermédiaire, processuelle, apaisante et une multiplicité finale ressentie comme insupportable, que naît la vibration offerte à la lecture.

A peine plus haut, la dynamique à l’origine de la continuité du personnage principal est condensée ainsi, plissée de sauts et d’invisibles, conflictuelle : « Il se sentait trop bizarre, mélange de clairvoyance et d’humeur noire, d’esprit de l’escalier, de nobles inspirations, de poésie et d’absurdité, d’idées, d’hyperesthésie – à errer par-ci, par-là, à entendre en lui de la musique puissante mais indéterminée, à voir des choses, des halos violets autour des objets les plus distincts. Son esprit était semblable à cette citerne, de l’eau douce et pure prisonnière sous le couvercle de fer, mais pas tout à fait potable. » Nous sommes dans les derniers développements du roman, la chute, à la page 362 et, je réalise que ce passage fait écho au début symétrique du récit où j’avais perçu le même genre d’harmoniques, mais sans en entendre toute la profondeur de mille-feuilles, parce que je n’avais pas encore fait connaissance avec Herzog : « Là, il était entouré de hautes herbes barbues, de jeunes pousses d’acacia et d’érables. Quand il ouvrait les yeux, les étoiles étaient toutes proches, pareilles à des corps spirituels. Des feux, bien entendu ; des gaz – minéraux, chaleur, atomes, mais qui, à cinq heures du matin, parlaient à l’homme couché dans un hamac et enveloppé de son manteau. » (S. Bellow) Et cette situation de construction magique avec les herbes, les étoiles, les érables, le hamac, le manteau – les pièces d’une machine à métamorphoser – se met à chanter librement, sans réserve, en bas de page, peu après la première ligne qui, elle, annonce clairement la couleur « Peut-être que j’ai perdu l’esprit, mais ça ne me dérange pas, songea Moses Herzog. » (S. Bellow) Oui, perdre l’esprit, sans que ça dérange parce que d’autres manières de penser prennent le relais, c’est ce que raconte le roman (entre autres choses) et c’est ce qui épuise masochistement Moses Herzog. Masochiste, parce qu’au regard de certaines normes, le plaisir qu’il y prend peut paraître paradoxal.

A la page 362 donc, Herzog entrevoit la résolution de ses tourments, non pas en rentrant pleinement dans le rang, abdiquant, mais en établissant les bases d’un bon compromis, une gestion responsable de sa différence. Un sous-bois. Le repos auquel soudain il accède, la détente nerveuse, musculaire et spirituelle qu’enfin il trouve, rassure le lecteur qui s’est mis en empathie avec lui, au fil des pages. Pourtant, à partir de là – et heureusement, le roman se termine -, il cesse personnellement de m’intéresser. Il peut disparaître, il cesse d’être une fiction prenante, digne d’intérêt, pleine de suspens. C’est que, tout au long du parcours hérissé que l’on vient de lire, ce qui lui arrive fait espérer la victoire d’autres trajectoires, échappant aux modèles rationnels de la modernité, aux règles fixant la démarcation entre sujet et objet. Mais c’est, bien entendu, impossible puisque le triomphe d’autres cheminements  impliquerait que la fiction glisse vers le terrain de la science-fiction, l’invention d’une société reposant sur des bases autres que la nôtre. Ce roman de Saul Bellow explore les déchirements d’une rupture amoureuse en gouffre symétrique au coup de foudre amoureux. Dans ce dernier, tout se déchire, certes, mais c’est pour que l’opacité s’illumine ; tout déterminisme, biologique ou social, est suspendu ; il semble que l’on puisse recommencer son histoire à zéro, la réécrire et en éviter les erreurs, revivre tout comme au premier jour, de manière intense, et devenir autre, comme on a toujours rêver d’être, pour se donner à l’autre. Enfin, on découvre une raison d’exister. Tout s’ouvre, les mondes jusqu’ici séparés des vivants et des morts, des êtres et des choses, soudain communiquent dans un sentiment de merveilleux et d’ascension. « Pour exister, un être doit non seulement en passer par un autre mais aussi d’une autre manière, en explorant d’autres façons, si l’on peut dire, de s’altérer » (B. Latour). La révélation de l’amour fait apparaître l’altération comme une réjouissance, où l’on a tout à gagner, une technique de construction de soi, de l’autre. Dans la perte amoureuse, c’est le même phénomène, tout s’ouvre et communique, les réalités circulent, les mondes se mélangent mais de manière effrayante, dans une perspective de chute, de perdition, l’altération est menacée par le morbide.

Ce que raconte Herzog, ce sont les convulsions entre les entités intérieures du personnage – que libère et déchaîne le reflux amoureux – et un monde normal qui ne peut pas s’en accommoder, ne peut chercher à les comprendre. Il y a rejet. Ces convulsions correspondent à une agitation d’êtres invisibles qui travaillent matériellement le personnage et que la réalité – l’action est située au début des années 60 du XXème siècle, aux USA, en pleine modernité rationnelle qui ne doute pas d’elle-même – ne peut que refouler dans le confinement du for intérieur, sans leur donner droit de citer, sans aucune considération. La seule prise en compte envisageable serait répressive, appeler les flics pour une neutralisation radicale du personnage grouillant, inquiétant ou l’interner dans un hôpital  pour un repos camisolé. On vérifie dans ce récit fictionnel le rôle violent des rationalités modernes qui, comme l’explique Bruno Latour, « destituent les invisibles de toute existence extérieure et insistent pour ne les situer que dans les circonvolutions du moi, de l’inconscient ou des neurones », violence qui est une véritable clef de voûte de la norme et « révèle un malaise si profond, une angoisse si intense qu’il faut aller y voir de plus près. « B. Latour, Enquête sur les modes d’existence. La Découvert, 2012) Dans le sous-bois habité, Herzog rencontre la délivrance, il trouve le chemin, la piste de cerfs, par où ses invisibles rentrent dans le rang de l’intériorité, selon les sommations de l’entourage, et sans qu’il le vive tout à fait comme une défaite, une amputation. Il les garde sous le coude, une réserve de subjectivité, une force intérieure qu’il met seulement en sommeil.  Ils cessent, à travers lui, de vouloir s’emparer du vif, de s’imposer comme protagonistes extérieurs à part entière, mordant sur le réel d’autres, prolongeant leurs trajectoires transformistes vers d’autres existences que celle du personnage principal, mortes ou vivantes, du moment que leurs influences se font toujours sentir. Jusqu’ici – et après une phase biographique où il a brillé de par ses études originales sur le Romantisme, études en rade comme si le Romantisme désormais était lettres mortes pour lui en quête d’autres révélations -  autour d’Herzog s’est créé une zone conflictuelle avec ses proches, ses amis, sa famille, même avec les personnages fictionnels qu’il a pratiqué de l’intérieur en tant que professeur d’université. Tout et tous – à l’exception d’une femme amoureuse de lui -, font mauvais ménage avec les êtres invisibles qui le tourmentent, lui aliènent monde extérieur, lui donnent l’intuition d’une nouvelle conduite expérimentale. Bien que sa relation amoureuse avec Madeleine soit terminée, il persiste, d’une certaine manière, à rester amoureux mais en dirigeant son sentiment amoureux sur un choix d’objets et d’existences plus large, en utilisant la dimension religieuse de ce sentiment pour altérer et s’altérer du monde d’une autre manière, fidèle à son coup de foudre problématique, non résolu. Qu’il doit ravaler et réinvestir ailleurs. Une autre manière qui ne passe pas (au-delà de son être, dans le for extérieur comme dit B. Latour). Il se trouve dès lors inévitablement en guerre – du moins en situation frictionnelle, difficile à comprendre, à cerner – avec tous les membres affiliés normalement aux réseaux de socialisation qui « gardent l’église au milieu du village », participent au refus de prendre en compte ces existences invisibles et les repoussent rigoureusement, vigoureusement, dans le psychisme où la raison peut considérer qu’elles ne sont que chimères. Obstacles nombreux à la sédimentation des subjectivités qui engendrent le singulier. Cet enfermement culturel de l’invisible est, chose incroyable en fait, relayé au quotidien par «des gens qui ont développé la plus vaste industrie pharmaceutique de l’histoire et qui font une consommation hallucinante de psychotropes, sans parler des substance hallucinogènes illégales ; de gens qui ne peuvent exister sans les émissions de psycho-réalité, sas un flot continu d confessions publiques, sans une gigantesque « presse du cœur » ; des peuples qui ont institué, à une échelle inconnue jusqu’ici, la profession, les sociétés, les techniques, les ouvrages de psychanalyse et de psychothérapie ; de gens qui se délectent avec effroi de films de terreur, dont les chambres d’enfant sont remplies de « personnages à transformations » (vocable fort bien trouvé), dont les jeux d’ordinateur consistent pour l’essentiel à tuer des monstres ou à être tués par eux ; de gens qui ne peuvent ressentir un tremblement de terre, subir un accident de voiture, encaisser l’explosion d’une bombe, sans faire intervenir aussitôt des « cellules psychologiques » ; et ainsi de suite. » (B. Latour) Herzog se soigne sans intégrer aucun de ces plis thérapeutiques. Il cherche, il se débat, il débat avec d’innombrables vies virtuelles, comme s’il s’agissait de présences bien vives, comme s’il les avait sous la main et en dépendait. Il écrit, il correspond avec tous les êtres imaginables qu’il peut ressentir comme ayant une influence sur son présent, de près ou de loin, inclus dans les chaînes de références et de reproduction du vivant qui font qu’il en est où il en est. Aussi bien des morts que des vivants, des proches que des lointains, des accessibles que des inaccessibles. « Cher Doktor Professor Heideger, J’aimerais savoir ce que vous entendez par l’expression « la chute dans le quotidien ». Quand cette chute s’est-elle produite ? Où étions-nous lorsque c’est arrivé ? » (S. Bellow) Il faut bien plaider sa cause, le bien fondé de ses autres manières de penser et faire. Dès lors qu’il leur parle et leur écrit, il n’y a plus de distance, ni temporelle, ni géographique. Il converse, il communique vraiment, au même titre qu’avec les êtres de fiction qui peuplent son monde. Du reste, il polémique aussi avec d’authentiques autres personnages de fiction. A l’instar de ces existence fictionnelles qui, nous dit Bruno Latour les qualifiant aussi d’aliens, « si nous ne les reprenons pas, si nous ne les soignons pas, si nous ne les apprécions pas, ils risquent de disparaître pour de bon. Ils ont donc ceci de particulier que leur objectivité dépend de leur reprise par des subjectivités qui, elles-mêmes, n’existeraient pas sans qu’ils nous les aient données… » (B. Latour) Herzog continue à se construire de son amour, même si la femme qui cristallisait l’incarnation de cet amour l’a rejeté, et pour se faire, il ne cesse d’écrire, dans tout son corps en tout cas, rien ne dit que des lettres soient réellement affranchies et postées. A ses parents, ses amis, les acteurs et témoins de sa rupture, avocat et psychanalyste, anciens collègues de l’université, anciennes amoureuses, ainsi qu’aux puissants qui décident de l’état du monde. Herzog est un personnage tout vibrant de missives décochées en toutes directions. C’est un être séparé et dont l’amour se rompt lentement, ayant perdu sa terminaison (et non son terminus, à travers la terminaison l’autre nous renvoie notre amour déséquilibrant que nous lui retournons aussitôt, et à chaque trajet quelque chose avance, se déplace, bouge), irrémédiablement, qui est pris dans un afflux chaotique de rupture, il devient rupture, noyé dans un trop plein de rupture, et il transforme la douleur de la perte en sécrétant des articulations avec des aliens, des absents, des êtres de fiction, en essayant une autre organisation. « Se trouve articulé, rappelons-le, tout ce qui doit obtenir la continuité par des discontinuités dont chacune est séparée des autres par une jointure, un embranchement, un risque à prendre, ce qu’on appelle justement une articulation. » (B. Latour) Il produit à la chaîne, en superposition, des tentatives d’articulations, de jointures et d’embranchements, parfois en rafales, en faisant tourner à plein régime une puissante machinerie d’énonciation qui se confond avec son souffle, sa respiration et qui l’habite, en fait un réel possédé. « Comme envoûté, il écrivait des lettres à la terre entière, et ces lettres l’exaltaient tant que depuis la fin du mois de juin, il allait d’un endroit à un autre avec un sac de voyage bourré de papiers. Il l’avait porté de New York à Martha’s Vineyard, d’où il était reparti aussitôt ; deux jours plus tard, il prenait l’avion pour Chicago, et de là, il se rendait dans un village de l’ouest du Massachussetts. » (S. Bellow) Je suis subjugué par la manière dont ce « sac de voyage bourré de papier », ici, dans ce contexte du roman, fait figure de « machine infernale », d’appendice organologique, qu’Herzog porte et qui transporte Herzog. Un organe d’étoffe et de feuilles qui lui permet de donner forme à tout moment à son besoin d’interpeller et de réinterpréter tous les éléments qui conditionnent ce qu’il a été, ce qu’il est. Dans une reprise incessante des énonciations qui le déterminent, recommençant sans cesse à remettre en cause toute parole qui a participé à sa constitution, à ses croyances, à son état, à son parcours, à sa rupture. De manière un peu folle mais tellement humaine, il devient l’exégèse de son texte en cours d’écriture (par les faits, le travail de réinterprétation, les interventions d’autrui). « L’exégèse contradictoire et tâtonnante, c’est le religieux même. L’étymologie l’atteste : l e religieux c’est la relation ou mieux le relativisme des interprétations ; la certitude que l’on n’obtient la vérité qu’à travers un nouveau chemin d’altérations, d’inventions, de déviations, qui permettent d’obtenir ou non, contre le rabâchage et l’usure, le renouvellement fidèle de ce qui a été dit – au risque d’y perdre son âme. » (B. Latour) Et c’est probablement là que l’on peut voir comment son sentiment amoureux, privé de sa terminaison incarnée – la vie partagée avec Madeleine -, se réinvestit dans la parole, reprise et recommencée, et la machine à écrire. Parallèlement, on découvre qu’avec les objets du quotidien, ses vêtements, le train, la nourriture, l’acte de se raser, le décor du salon de sa maîtresse et le menu qu’elle compose, la vaisselle à laver, le voyage en taxi, les souvenirs de son père, le spectacle de procès avec la cour et le cortège des témoins, la visite d’un musée avec sa fille, la description des travaux pour retaper une maison perdue à la campagne, l’évocation d’un hiver excessivement froid, le coup de frein qui provoque l’accident fatidique, les flux érotiques qui émanent des femmes qui le touchent, il s’empêtre, il noue spirituellement des relations organiques et organiquement des interactions spirituelles, il récuse naturellement, au moins partiellement, la distinction entre Sujet et Objet, il cherche inlassablement cet autre chose, échapper à l’immuable et à l’échec de son mariage avec Madeleine  Il vibre, déambulatoire, cherchant à faire valoir d’autres formes de connaissance, collectant les indications, les documents attestant qu’un passage est possible à travers ce qui obstrue son devenir. « C’est là toute la bizarrerie de cette affaire de connaissance, et la raison pour laquelle James, avec son humour habituel, avait introduit sa « théorie déambulatoire de la vérité » ; au lieu, affirmait-il, d’un « saut mortel » entre mots et choses, on se trouve toujours en pratique devant une forme de reptation à la fois très ordinaire et très particulière qui va de document en document jusqu’à une prise solide et assurée sans jamais passer par les deux étapes obligatoires de l’Objet et du Sujet. » (B. Latour) Et toujours, à portée, son sac de voyage de scribe itinérant, attirail d’exégèse. Quelle puissance d’écriture, quel moteur de phrases et d’idées, inlassable, acharné. Et selon les entités ou objets avec lesquels il entre en contact pour fonctionner, donner du carburant mental à son moteur rebattant sans cesse toutes les cartes de ses référents – l’acte de leur écrire n’est jamais loin -, il se transforme, il se fait autre, polymorphe. Il trouve sa persistance dans les transformations, toujours menacé de se briser, d’être arrêté pour délire, mais il passe entre les mailles du filet. « La continuité d’un moi n’est pas assurée par son noyau authentique et, en quelque sorte, natif, mais par sa capacité à se faire porter, sans se laisser emporter, par des forces capables à tout instant de le briser ou, au contraire, de s’installer en lui. Forces dont l’expérience dit qu’elles sont extérieures, alors que le compte rendu officiel affirme qu’elles ne sont qu’intérieures – non, qu’elles ne sont rien. Il ne se passe rien. C’est dans la tête. Une chose est sûre : il y a bien là une forme de continuité obtenue par le saut, la passe, l’hiatus à travers une discontinuité vertigineuse. Et donc, en première approximation, un mode d’existence original que nous noterons désormais [MET] pour Métamorphose. » (B. Latour) Durant l’essentiel du roman, Herzog, être de transformation, excite en nous aussi le désir de métamorphose, la tentation de renouer avec ce mode d’existence en se laissant attirer hors de soi. Dans le sous-bois, pudiquement extatique, soudain, sans ratiociner, dans une impulsion parasite, comme on fait don de soi, il signe un pacte avec les forces de ruptures pour qu’elles se fassent plus discrètes, refluent, se contentent de tapisser certains recoins de son for intérieur. Il goûte cet instant comme une victoire, un accomplissement, mais ne parvient pas à gommer l’impression qu’il le regrette un peu. Il embrasse la promesse de plénitude avec l’ombre d’un soupçon, un regret, comme de lâcher la proie pour l’ombre.

Quelque chose, dans la manière dont le rayon de vie d’Herzog, fait de ruptures, se glisse dans le sous-bois, m’évoque le geste de Gina Pane d’enterrer, via la réflexion d’un petit miroir, un éclat de soleil dans la terre labourée d’un champ agricole. Dans une œuvre faite aussi d’écorchures et lacérations de l’âme et du corps, c’est un geste radical d’une étrange douceur, on en contemple les traces et il nous semble nous aussi enfouir un éclair chaud, dans notre cœur. Comme jadis l’effet de certaines images pieuses distribuées comme récompense à l’école !! En prenant l’image en soi, on aide à ce que germe l’espoir que des planètes contraires collaborent à la culture de traits d’unions inédits, renouvellement des agencements d’existences, gage d’avenir créatif. Mais c’est plus particulièrement en égarant mon regard sur et dans Dehors – Partition pour une feuille de menthe, que je retrouve visuellement la sensation éprouvée en lisant l’immersion d’Herzog dans le sous-bois, un équivalent plastique à l’extrait littéraire. C’est une sorte de tapisserie de verres, une carte symbolique d’où émane comme d’un vitrail presque monochrome, une lumière crue, largement exsangue et qui, pourtant, chante aussi une promesse de plénitude. Blême. Là, il y eut quelque chose d’incarné qui a été sacrifié, vidé de son sang, il n’en reste que des pétales, des bulbes, verts ou transparents, organisés géométriquement. À gauche de cet alignement de calices banals, des cadres sont alignés verticalement, il faut s’approcher pour y décerner des photos souvenirs un peu trash et un certain temps pour déduire qu’il s’agit de d’archives de l’artiste en performance. Ces clichés documentent en quelque sorte le pourquoi de ces verres ainsi rangés, vaisselier apaisés C’est après avoir regardé les photos qui montrent une tête enragée, animale, près du sol et dont la gueule broie du verre que je remarque que les verres transparents, malgré leur impeccable netteté, sont tous attaqués, éméchés, mordus. Ils ont vécu, ils portent la trace violente d’expériences, l’empreinte d’une articulation avec des mâchoires mordantes, particulières, pas n’importe lesquelles. Les verres verts, eux, sont intacts et esquissent une forme vierge, celle symbolique d’une feuille de menthe. Il faut lire la notice rédigée par la galerie pour mesurer combien cette œuvre exposée, là au présent, contient des strates temporelles complexes, une gestation d’énonciations différenciées, une longue temporalité d’altérations. Cette œuvre des années 80 est une reprise d’une intervention effectuée au début des années 70 et intitulée Transfert : « Un verre de menthe à l’eau et un verre de lait posés sur une table occupaient le centre de l’attention. Le verre de menthe hors de portée de l’artiste. Frustrée de ne pas pouvoir consommer les deux, Gina Pane finit par briser les verres et laper les liquides mélangés à même le sol, se blessant avec les éclats de verre. » (Cartel de la galerie K. Mennour) L’intervalle de temps et de sens entre les deux œuvres indique le cheminement contrarié mais décidé, le chemin de croix intérieur d’un même thème, exposé, effacé, exprimé, évacué, repris, recommencé, déporté, déplacé, jusqu’à aboutir à une nouvelle interprétation, « transporté un pas plus loin ». Le trajet de frustration correspond à la trajectoire rompue – altération et articulation, brisures et jointures – d’Herzog et procède du même besoin de transmutation religieuse du matériau duquel on tire sa respiration, la force d’avancer par petites transcendances, discontinues, en guerre donc contre l’absolutisme des transcendances centrales : « Ce qui frappe le plus dans le cahier des charges des êtres du religieux, c’est leur fragilité : ils dépendent constamment du rafraîchissement de l’interprétation qui permet de redire pourtant exactement la même chose que ce qui avait été dit avant (« ce que nos Pères avaient cru, vous ne l’avez donc pas compris, ») ; mais si l’on prétend « maintenir intact » le trésor de ce qui a été dit sans le transporter un pas plus loin par une nouvelle discontinuité, alors il est perdu. La manne empoisonne dès qu’on cherche à la thésauriser. » (B. Latour) L’esthétique des petits pas, des discontinuités, ce qu’apprend la rupture et que prouvent les carnets, les croquis, les inscriptions préparatoires par quoi le premier jet d’une œuvre s’égare, se reprend et génère de nouvelles apparitions. La promesse d’une plénitude à travers un rideau de feuilles et de larmes, attaquées ou intègres, éprouvées ou innocentes, pleines de grâce ou altérées, marquées par les effets de la rupture, reliées entre elles comme les perles d’un chapelet, un rideau de larmes où se confondent la proie et l’ombre. (Pierre Hemptinne) – Gina Pane – Bruno latour, Enquête sur les modes d’existence - Pour acheter le livre du blog Comment C’est? -