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Histoire naturelle du planeur cannibale


histoire naturelle

Librement digressé à partir de : Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014 – Melik Ohanian, Stuttering, CRAC Languedoc Roussillon, Sète – Adrian Scheiss, Peinture, FRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Marseille – Patrick Chamoiseau, Les neufs consciences de Malfini – Folio/Gallimard – Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie. Quelques millions d’années et trente ans plus tard. Odile Jacob, 2010…

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La vue par-dessus le parapet de la passerelle s’éparpille dans le voilage des feuillages, pas exactement du vide, en quelque sorte la matérialisation de forces indicibles, poussant en tout sens et permettant que quelque chose tienne en l’air, que la vie soit passage. Il contemple cela comme l’image en relief, dans le miroir d’une eau invisible coulant au fond du ravin, de ce qui se construit en son cerveau, ou de ce qu’y fabrique l’ensemble des cellules de sa corporéité viandeuse et spirituelle et dont la production symbolique tend à lui donner des représentations fugitives en lien, mais décalé, avec les contextes traversés. Un foisonnement sans épine dorsale, sans linéarité affirmée. Impossible de dire où ça a commencé, où ça pourrait se terminer et où il s’y situerait actuellement, à l’instant où il regarde, dans ce cosmos. Difficile de trancher : est-ce vu d’en haut ou d’en bas ? À l’endroit ou à l’envers ? Des tuilages anarchiques d’écailles et de feuilles sur des plans enchevêtrés, disposés selon des temporalités aux différences diffuses, reflétant la lumière diversement selon la découpe de leurs formes, leurs nervures, le creux ou la forme bombée de leur ventre, leur complexion concave ou convexe. Cela excède de loin, du reste, son espace syntaxique intérieur dont il a une connaissance raisonnée et intuitive ou qu’il lui reste à explorer et inclut, bien au-delà, des sécrétions annexes, étrangères, des matières autres, des échappées végétales, batraciennes qui l’englobent, qu’il abrite sans conscience. Il n’y a pas de centre à ces arborescences, pas de tronc. C’est d’emblée le reflet d’un vivant qui cherche à se décentrer, dont la pensée traque et dissèque les germes d’ethnocentrisme, d’androcentrisme. Il se penche, scrute surpris ce qu’il ne pensait jamais voir ainsi s’étaler hors de lui, et en éprouve un plaisir aigu, le temps d’une image déchirure. Surtout en fixant la myriade de petits détails, taches fauves qui font comme des pupilles dans les plis de l’infini feuilleté, prunelles luisantes de la consistance des œufs de grenouille, tapies dans les conques feuillues, points brillants vrillant vers le ciel, reflets de lumières d’au-delà que capteraient ces millions de petites antennes paraboliques vertes, grasses, lancéolées. Plaisir aigu qui vire progressivement au malaise comme lorsqu’il reste trop longtemps à jauger la tension sanguine, doigt pressé au poignet ou sur la veine du cou et, qu’après une forte satisfaction ronronnante, un vertige cancéreux lui ronge toute quiétude, cette vie qu’il sent battre ne lui appartient plus, il n’a aucune prise sur elle, juste un fil tendu au-dessus de l’abîme, entre deux points indistincts. La violence impersonnelle du pouls abolit la séparation entre dedans et dehors, ce cœur qui bat est mercenaire, il peut s’éteindre à tout instant ou migrer vers d’autres existants sans crier gare.

Plaisir et malaise qu’il retrouve presque similaires, ce matin, dans la petite boucherie sous les platanes. Là, le rapport à la viande n’a pas été aseptisé, les quartiers posés sur l’établi en bois ou dans leurs baquets de plastique blanc évoquent bien la bête dont ils proviennent. Le magasin carrelé sent le sang frais, légèrement fade, presque écoeurant. Bon ? Il pousse la porte et passe de la chaleur méridionale et du chant des cigales à la fraîcheur d’une salle climatisée, lumières crues, bleues et roses, artificielles et donc, ce fumet de chair récemment sacrifiée, sanguinolente. Dans son tablier blanc taché, le boucher râblé, grassouillet, disserte toujours, en plissant les yeux, de la volupté qu’il y a à cuire la viande pour en tirer les meilleures saveurs. Retrouver ce que l’animal a de plus succulent. Il décrit et recommande les techniques de cuissons appropriées, en salivant jovialement, en laissant libre cours à sa sensualité carnivore, naïvement. Ce jour-là se tient au comptoir une jeune fille inattendue, une jambe repliée et genou posé sur la barre métallique qui longe la vitrine du frigo et où, en général, les ménagères rangent leurs cabas. Elle est fine, menue, avec des formes néanmoins marquées, vêtue d’un tailleur bleu pervenche, d’une jupe courte jusqu’à l’insolence et des hauts talons excessifs, ce qui lui donne cette apparence d’être en suspension tremblante, en sursis, un peu à la manière des carcasses qui pendent aux crochets. Sa chevelure rousse est roulée en arrière, fixée sur le haut du crâne en cascade et laisse la nuque nue, juste caressée par deux ou trois mèches baroques. Une sacoche presque symbolique suspendue à l’épaule par une chaîne dorée. Dans ce village, dans cette boucherie, elle lui semble anachronique. En tous cas intrigante. Il a l’impression de surprendre et d’interrompre quelque chose dont il aurait aimé être le témoin sans gêne. Par correction, il bafouille des excuses. S’imagine-t-il des choses ? Le boucher se détourne aussitôt de la fille pour se consacrer au nouveau client comme si elle n’existait plus. De quoi parlaient-ils ? Que faisaient-ils? Quelque chose qui aurait à voir avec les relents de sang ? Quelle combine ont-ils en commun ? Se peut-il qu’elle se présentait pour être embauchée ? A-t-elle passé un examen ? Ou bien avait-elle fini son service (et de l’imaginer dans la salle derrière, en tablier blanc maculé, occupée à scier des carcasses, à brandir le hachoir, à fabriquer la chair à saucisse et la fourrer ensuite dans des boyaux…) Elle n’a rien acheté en tout cas, n’était pas là pour des emplettes. Elle lui évoque ces jeunes filles urbaines qui vivent de vendre leur viande. Et puis, son regard se détache de la silhouette sexuelle qui s’efface déjà au loin sous les platanes, revient se promener alors sur les morceaux de chair dans l’étal, un silence s’installe. Que choisir pour le repas du soir ? C’est en détaillant les gigots, les épaules, les côtes et entrecôtes sanguinolentes, puis surtout les rognons, foies, cœurs, cervelles – « dire que ces abats délicieux ont été interdits lors de crise de la vache folle » – et tout en s’avouant un désir violent pour la jeune fille, envie de la manger toute crue comme on dit, que le malaise se déclenche. Étourdissement de sentir revenir s’exprimer l’instinct prédateur, décomplexé, amoureux de l’ivresse tant appréciée par le rapace dont Patrick Chamoiseau raconte le bouleversement culturel, la même ivresse mais transposée dans la dimension métaphorique humaine : « J’aime frapper les chairs chaudes et me repaître de la saveur du sang. J’aime poursuivre les terreurs qui filent dans les ravines, qui se cachent dans les arbres, ou qui tentent de voler au plus loin et plus vite que moi. J’aime déchirer les muscles, éventrer, dérouler des boyaux, dissiper l’amertume d’une bile sous l’éclatement d’un foie… Et j’aime le tressautement de la chair qui abdique, et qui alors libère dans l’univers entier cette lumière de la vie que j’ai voulu souvent attraper de mon bec. » (Patrick Chamoiseau, Les neuf consciences de Malfini, Folio Gallimard, p. 22) Troublé par la vision de la chair fraîche – longues jambes nues mobiles et croupe pimpante – et se demandant si, avec cette inconnue, il pourrait et selon quelle stratagème revivre d’anciennes effusions où, caresses et baisers exacerbent les peaux et les organes jusqu’à générer l’ineffable confusion entre réalité biologique et corps imaginaires, jusqu’à ce que dégoulinent les humeurs dont les amants se lèchent les babines, buvant à même le flux vital de l’autre, lapant l’esprit et le sang, l’irradiation des regards exorbités mêlée aux vapeurs des entrailles réciproques comme béantes. L’œil attentif du boucher qui attend la commande. Saisit-il le trouble de son client ? Va-t-il lui proposer goguenard une tranche de jeune fille ? Ou du boudin au sang de demoiselle ? Mais qu’a-t-il vraiment envie de manger ? Un drôle de goût dans la bouche, sensation de vide fermenté, comme quand s’apprêtant à mordre dans un met préféré, les mâchoires se referment sur rien, la nourriture dérobée par un mauvais plaisantin. Acheter de la viande pour la préparer, la cuire, la découper, la mastiquer, n’est-ce qu’un substitut ? Un sacrifice ? Il repense aussi rapidement, bouillonnant, au livre d’Alain Testart, L’amazone et la cuisinière, analysant quelques mythes et croyances populaires parmi une série très féconde qu’a inspiré le sang des femmes et, de là, le symbolisme du sang en général dans notre culture : « De même que la femme en menstruation risque de faire fuir le gibier, de même elle risque de gâter le vin. De même que la femme, qui risque de saigner, ne peut attaquer les animaux avec des armes tranchantes, de même elle ne peut tailler les vignes au moyen d’instruments tranchants. La seule différence est qu’il s’agit de sang réel dans le cas des animaux et de sang symbolique dans celui de la vigne. Mais les croyances s’attachent aux symboles, aux métaphores, aux analogies multiples qu’elles perçoivent entre les choses, et pas du tout à la réalité telle que la définissent nos sciences physiques ou biologiques. Cette réalité-là, elles l’ignorent. »

Poussant la porte vers l’extérieur, ses méditations remuent le souvenir de la vache folle, la ressemblance qu’il a notée entre la chair exposée et la viande humaine, le désir cannibale éveillé par la jeune fille, ce désir semblant rompre des interdits, semer la confusion entre dedans et dehors, l’humain et l’animal. « On croyait savoir ce que l’on mangeait et l’on découvre soudain l’horrible, l’insoutenable vérité : la vache, notre vache, est « cannibale » ! On l’engraisse avec des farines fabriquées à partir de cadavres d’autres animaux et même du placenta humain. En alimentant le bœuf de viande morte, de déchets d’abattoir, voire de déchets humains, et en s’en nourrissant lui-même, l’homme étend le cannibalisme à toutes les espèces : le bœuf mange du mouton engraissé aux farines de bœuf, le poulet est à son tour engraissé de farines de bœuf ou de mouton portant les germes de la maladie qui passe ainsi de corps en corps jusqu’à l’homme. La frontière entre les espèces se trouve donc doublement transgressée : non seulement l’homme, certes par nécessité et à son corps défendant, s’alimente en dévorant d’autres espèces vivantes, mais à cause de ses besoins croissants il transforme des espèces jusqu’ici herbivores en carnassiers. Une boucle dangereuse qui ressemble fort à de l’autophagie est en train de se nouer. » (Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014, p. 132) Et tandis qu’il surmonte sa défaillance pour demander, d’une voix blanche, noisettes d’agneau et jarret de porc, sa conscience reste secouée, tremblante, et il se dit – une fois de plus, car il n’en est pas à sa première crise – qu’il y a un point fragile délicieux. Et ça l’excite aussi, parce que situé au point d’échange entre matière et symbolisme, entre humain et animalité et qu’il y a là beaucoup à explorer, expérimenter, à condition d’oublier ce que l’on a envie d’y trouver, d’y projeter déjà l’histoire de l’homme. « Les éléments du vivant deviennent des choses, et parmi ces choses, on compte non seulement les animaux mais aussi bien l’homme, ses organes, son sang. L’interconnexion entre les espèces ne peut rester sans conséquences. La greffe sur l’homme d’organes provenant d’autres espèces animales, par exemple, a inévitablement un effet sur le mode de pensée. Il faut nécessairement réserver une place à l’intérieur de notre humanité à l’animal dont l’organe est greffé, qui fait désormais partie de notre identité. De même, la question est de savoir ce qui se passe aujourd’hui dans notre imaginaire quand on s’accorde pour recycler le placenta humain dans l’industrie du cosmétique, ou quand on apprend que des cliniques fournissent du placenta humain à l’industrie agroalimentaire qui l’incorpore aux farines animales ? L’effet symbolique de telles pratiques, pour être négligé par la raison utilitariste, n’en est pas moins réel ; il devient urgent de le traiter. » (Mondher Kilani, p.147). Sorti de la boutique climatisée et son odeur pénétrante de sang – perpétuelle comme la lumière maintenue sur certains autels pour symboliser l’éternité – il retrouve l’ombrage tiède des platanes, le paquet de viande à la main. Rapide coup d’œil à droite à gauche, au cas où cette jeune fille se serait posée non loin et qu’il pourrait compléter son observation – quel est son milieu, avec qui fraie-t-elle, quelle stratégie sociale perceptible dans son comportement, comme il le ferait en poursuivant un oiseau rare de la garrigue se posant, s’envolant, se reposant ailleurs – mais non, elle s’est volatilisée. Cette brève irruption d’un récit alternatif, d’une vie différente, tranchant avec les biographies visibles et typiques de ce lieu rural, ne l’aura qu’effleuré, à peine dévié mentalement de ses errances de vacancier. Mais assez pour réveiller une vigilance, son attention aux tracés discordants. Dans sa peau de touriste avide de jouir de ses vacances, de vivre sans vergogne après des mois de labeurs abrutissants, qu’il se hisse en haut d’un pic pour une vue panoramique sur la plaine, la montagne et la mer, ou au sommet d’un lieu de culte pour une vision aérienne d’une grande cité massée sur ses rives marines, il a tendance à se bercer d’une contemplation esthétique des choses, ce qu’elles éveillent comme sensations disposées telles qu’elles se présentent, dans leur apparence (apparition), déconnectées de leur histoire, de leur part de controverse. Au contraire, s’abritant dans ce que ce penchant contemplatif convoque comme expression de l’universel le plus légitime, de déjà établi, de tacitement reconnu comme ordre des choses. Surfant à la manière d’un rapace sur les grands courants de l’histoire déterminée par l’œil unique de l’Occident, racontant toute émergence et occurrence de l’autre en fonction du même, de ce qui a constitué l’histoire de la civilisation prépondérante dans l’ère moderne. Se sentir poussière reliée aux essences immatérielles qui fondent notre civilisation et soudain poussière fondamentale. Il apprécie la succession de taches sombres et claires, de terre et de vert, de traits horizontaux ou verticaux, de dépressions et de concrétions, le tapis de champs et de terrains vagues, d’arbres et de rocailles, de traces labyrinthiques des routes et sentiers dans le paysage, comme il le ferait d’un tableau abstrait. Ce faisant, il sait qu’il exerce un goût esthétique qui conforte les définitions dominantes du beau occidental, quand le paysage immense n’est pour lui qu’une toile abstraite. Il inscrit ses émotions dans une histoire de l’art bien spécifique, avec ses valeurs bien instituées (institutions) qui délimitent « notre » relation au paysage via l’expression artistique et à partir desquelles nous jugerons « leurs » manières de représenter les paysages. C’est un abandon, un repos que, dès qu’il s’installe dans la rêverie, il se surprend à voir revenir, complice de cette violence qui continue à séparer les peuples entre ceux dépourvus d’histoire et ceux qui font l’histoire. « Seule l’irruption de l’Occidental, armé de sa représentation stratifiée d’un temps évolutif, a fait basculer le présent de ces sociétés dans un passé historique révolu, dont notre propre historicité serait l’étalon, dans un passé qui a toute l’allure d’un passé par rapport à nous, et ainsi réduit le mythe à une « mémoire concrète du passé ». une mémoire forcément défaillante, dont l’anthropologue ou l’historien devrait faire l’archéologie. À l’oubli postulé dans les sociétés exotiques succéderait l’accumulation de la mémoire dans les sociétés contemporaines. » (Mondher Kilani, p. 95) Il s’extirpe de ces violences inculquées, natives, quand quelque chose d’accidentel survient, cela peut être un rien qui déstabilise le jugement, un presque rien qui permet de renouer avec l’abîme, l’obscurité, la discordance de ne pas savoir quoi penser et d’être ainsi reconduit vers l’enquête, l’imagination, l’examen de soi et des autres. « Une discordance qui peut même présenter l’avantage de libérer le regard d’une certaine univocité du sens et d’un certain conformisme du bon goût ou du jugement juste, et nourrir ainsi l’imaginaire et susciter l’émotion à partir de l’opacité même de l’objet. » (M. Kilani, p.123) Par exemple, là en haut sur le promontoire de roche, c’est le passage si proche d’un planeur qui déstabilise le corps spectateur, happé par ce rêve soudain physique de voler, de surmonter le vide, ne comprenant pas comment durant quelques minutes il se trouve agrégé au léger appareil blanc, sifflant ; ou le couperet assourdissant du vol d’un martinet qui le frôle, et le tranche l’instant d’une fraction de seconde, lame opaque qui l’épanche dans le néant et déboussolé, tremblant, il se recompose, regardant les oiseaux au loin, toujours plus haut, rayer le ciel de leurs coups de crayon erratiques, traits s’effaçant aussitôt que tracés. Et ensuite, il déchiffre le paysage différemment, en bafouillant. Il s’y perd, scrute les détails jusqu’à ne plus rien reconnaître, avoir le sentiment de survoler l’étrangeté totale de la terre, sommé alors de se documenter, reconstituer l’histoire géologique de ce qu’il contemple et par rapport à quoi il est, enfin, éjecté de son coup d’œil universalisant, réduit à une poussière vivante regardant rapidement avant de s’éteindre. Et quand il ouvre un guide touristique, pour y glaner les éléments d’un savoir permettant de se situer – par exemple dans l’immensité urbaine, monstrueuse, industrieuse, brassant divers résidus de civilisations qui débordent et s’entrechoquent, ville sans limite et ponctuée de ses monuments qui dépassent des toits ordinaires agglutinés, s’installent dans des aires plus dégagées où subsistent aussi des couronnes de verdures ­-, il ne trouve rien qui encourage une pratique de décentrement à laquelle il aspire et qui consisterait, jusque dans les moindres faits quotidiens, à « nous voir parmi les autres comme un exemple local des formes que la vie humaine a prises ici et là, un cas parmi les cas, un monde parmi les mondes » (Geertz, cité par Mondher Kilani). Au contraire, les guides racontent tous la même chose, le même résumé confortant l’universel occidental, héritage du voyageur qui part observer les « autres » pour conforter les « mêmes », il n’y retrouve, en version soft, que la linéarité du point de vue de ceux qui ont décidé à partir de quel centre devait être décrit et raconté le monde. « L’approche culturaliste, habituellement appliquée aux périphéries par ceux qui détiennent le discours sur l’universel et en contrôlent l’application – généralement pour enfermer les autres dans des identités irréductibles et des rôles prédéfinis -, est une grille de lecture que le centre peut s’appliquer à lui-même. Ce dernier, qui se vit comme un être universel, pense son particulier comme la forme entière de l’humanité. Le « Nous » particulier se donne pour le genre humain universel. Autrement dit, être américain, c’est être à la fois particulier et général. Cette figure de l’universalisme particulier est de même nature que celle qui caractérise le discours hégémonique masculin. L’homme, en effet, est cet être particulier (vir) qui se prend pour l’être général (homo)/ le biais androcentrique est cette vision du monde exprimée du point de vue du mâle, qui se prend pour la référence de la totalité sociale. » (M. Kilani, p.274) Tout cela, à fleur de peau de la grande ville, de ses problématisations communautaires et économiques, et incitant l’homme blanc, pour se défendre (puisque tout est présenté comme agression contre son territoire et détérioration de son cadre de vie), à endosser la raison violente de cet universalisme et à prendre les armes pour en défendre les essences fondamentales.

Or, à cet instant, consultant son petit écran portable comme jadis il pouvait compulsivement aller relever sa boîte aux lettres, son smartphone lui rappelle avec insistance la liste des messages envoyés par un gourou de l’Esthétique et formulés en injonctions prophétiques : « Fuyez les formes d’art modernes qui ne disent rien d’emblée, dont le sens ne vous ravit pas le cœur et l’esprit sans médiation. Revenons à l’ère de l’aura obscur et radieuse, sans concession, radicalement. Détournons-nous de ces installations artistiques prétentieuses dont nous ne pouvons éclaircir les tenants et aboutissants qu’avec force explications intellectuelles sur la démarche et le processus !  Redoutons la contagion. » Mais le plaisir qu’il prend dans ces espaces d’exposition qui osent présenter les recherches artistiques dédiées à modifier les imaginaires, et donc invitant à s’engager dans leurs démarches selon des modes d’emploi plus ou moins ouverts – sans l’intervention d’un guide rien n’est réellement visible -, constitue réellement un réconfort. Celui de sentir, déjà, que l’expérience de soi n’est jamais close, jamais rigide, toujours en cours. C’est ainsi l’amorce d’un travail qui l’aide à s’engager dans les pratiques salutaires du détournement, à instaurer une distance critique avec l’essence de l’universel dont il est censé être représentant (et sommé par la société de se comporter en tant que tel). Par exemple les travaux de Melik Ohanian montrés à Sète, explicitement consacrés à déplacer le travail de mémoire que le centrisme organise autour de la notion de l’homme moderne occidental comme aboutissement de l’évolution. C’est, d’emblée, un regard posé sur les coulisses et l’envers des choses, plutôt que sur les parades triomphantes. Une tournure d’esprit ingénieuse aiguisée par le fait d’appartenir à une minorité, ayant toujours regardé le monde par l’autre bout de la lorgnette. Il ne montre rien, frontalement, des édifices prestigieux des émirats arabes, des constructions démentes qui poussent dans le désert. Sa caméra tourne nuit et jour sur des rails installés dans le camp clos où sont parqués les travailleurs immigrés, exploités sur les chantiers mirobolants. Travelling labyrinthique et lent, comme somnambule ou incrédule, dans l’univers de ces reclus économiques qu’il imagine rejeté loin de tout droit et toute loi. Il les voit sur l’immense écran dans la salle blanche, comme des ombres laborieuses, accomplir les gestes quotidiens, collectifs aussi bien qu’intimes, se raser, boire, manger, converser, se détendre dans ce qui semble le seul espace public, les ruelles étroites entre leurs baraquements, le jour comme la nuit (à l’image des chantiers pharaoniques qui ne dorment jamais). Les marges de l’histoire sont toujours aussi fourmillantes, à l’écart des télévisions qui s’obstinent à rendre compte du storystelling que l’actualité générerait spontanément, selon une linéarité naturelle impeccable, martelée, au service d’une vision du monde axée sur la position centrale de l’homme moderne. Comment en serait-il autrement dès lors que le linéaire convient mieux aux visées de l’audimat ? Dans la salle suivante, sur le mode sculptural, c’est une autre manière d’interroger la temporalité, la manière dont se construit une mémoire dans l’imaginaire humain. Comment les pièces de cette mémoire se construisent et s’emboîtent. Un lancé de coquillages énormes sur le béton brut et lisse du sol, dispersés comme la combinaison d’objets divinatoires ouvrant ou scellant le devenir du monde, rappelle des temps très anciens où ces cauris, les vrais, d’abord en Chine puis en Afrique, avaient valeur de monnaie. Rappel d’une sorte d’instant originel de l’évolution économique du monde. Ces objets de la nature, surdimensionnés, figés et monochromes, lui font mesurer à quel point, finalement, la chape de plomb du capitalisme est partie de rien, d’une combinaison aléatoire, d’une expérience bricolée pour élaborer une équivalence entre un bien réel et un avoir symbolique. Jusqu’à atteindre des proportions incontrôlables où les lois économiques prétendent être la nature. Expérience, qu’à petite échelle, il a renouvelée souvent, sans le savoir, en jouant au magasin sur la plage, les coquillages ramassés faisant, dans ces jeux aussi, office de devises pour faire passer, de main à main, divers objets conventionnels inventés par les enfants, fleurs en papier, gâteaux de sable. La dimension monumentale rentre en contradiction avec leur surface lisse, neutre, impersonnelle, sous-entendant des sortes de transactions irreprésentables, déterminantes. Totalement hermétiques vues de l’extérieur. Sous certains angles, il leur trouve des aspects érotiques désincarnés, des airs de vulves, et là aussi, leur disposition et leur format imposant entre en conflit avec leur mutisme, comme si, présidant à l’économie sexuelle, ils installaient une disproportion entre la taille importante et le peu de signification explicite, ne reflétant que le vide, le rien, ou faisant délibérément écran. Ainsi, ce qui règle les échanges du monde et du désir serait exposés comme dissimulant du creux essentiellement. En les regardant dans la pénombre gris argenté, il voit donc d’une part un raccourci fulgurant reliant le premier geste économique à l’actuelle assujettissement du monde à la finance, et, d’autre part, la mise en place plastique évoquant le mystère des alignements mégalithiques – ici, désalignement -, installe un mystère, laisse entendre que le raccourci est trompeur et que, dans cette configuration divinatoire éclatée, symbolisant un des premiers coups de dès orientant l’histoire humaine, à la jonction de la nature et de la culture – objets de la nature, coquillages, à qui l’on confère une valeur symbolique, selon l’imaginaire et les besoins humains -, l’homme finalement n’est qu’un point perdu, factuel, dont il faut continuer à explorer la place réelle qu’il occupe. Installation médusante.

Les effets de cette rencontre s’installent durablement en plages de ressassements où s’échouent, virtuelles, de nouvelles configurations de cauris lancés par ses ruminations. Un peu plus tard, Il pousse les portes du Frac Provence Alpes Côte d’Azur à Marseille. Il serait resté complètement insensible aux œuvres d’Adrian Schiess, mis à part l’attrait, intense autant que fugace, pour l’effet réfléchissant des grandes surfaces peintes et polies, posées au sol à la manière d’un plancher bancal, puzzle sans raccord, et faisant travailler comme dans l’eau marmoréenne de ces cuves abyssales que l’on voit dans les centrales nucléaires, les lumières, les plafonds, les fenêtres, les structures techniques du bâtiment, tuyauteries en aluminium, plomberies luminaires, câbles électriques. Toute une réalité inversée, questionnée, traquée par le regard, une traque qui tourne dans le vide, l’esquive de la représentation. Il ne se serait pas attardé si, face aux œuvres, la médiatrice ne lui avait détaillé les différentes étapes de ce travail dans lequel l’artiste s’engage totalement – pas seulement les facultés que requiert l’exécution des œuvres -, lui faisant alors toucher du doigt une temporalité et une matière fascinantes. C’est-à-dire, d’une certaine manière, ce que capte l’œuvre au-delà de l’intention de l’artiste, ce qu’elles ramassent dans leurs matières vivantes, agissant tels des filtres. Ce qui s’y agrége en dépit de son projet. Et aussi, ce que la réalisation de ces œuvres, tout au long de leur lent processus d’émergence, dépose comme traces, elles-mêmes miroir de l’œuvre d’art. Archéologie du geste et des matériaux artistiques. Ce sont de grandes surfaces couvertes d’acryliques, le support étant de la toile transparente, finement criblée comme des tamis. Ces châssis toilés sont déposés au sol, superposés, et donc celui d’en dessous reçoit une partie des couleurs étalées, disposées sur le premier châssis de la pile, en surface. Ecoulement. Ce qui fait qu’aucune toile n’a de sens vue isolément puisqu’il y a interpénétration. Elles sont les strates communicantes d’une même expérience de la couleur. De couche en couche, ce que l’artiste tente de saisir en aspergeant de couleurs la superficie, coule, goutte, percole, forme des poches souterraines, des compressions, des ruissellements, des sédiments, des reliefs. Quand il va retirer la toile du dessus, pour s’attaquer directement à celle placée sous elle, ce ne sera plus une toile vierge, mais un support déjà impressionné par des traces, des formes, des taches. Ce qui donne au résultat final cet aspect de toile ayant été chiffonnée, où la couleur est une matière qui semble avoir pris l’empreinte d’une neurologie atmosphérique, à la manière de ces traces à l’intérieur des boîtes crâniennes qui permettent aux paléontologues de reconstituer la connectique du cerveau y ayant été abrité. Par frottement organique. De plus, ces grandes bâches imprégnées d’acryliques sèchent dans un hangar aux fenêtres ouvertes. Surfaces sensibles exposées à tous vents. Des poussières, des feuilles, des fruits volent et viennent s’engluer. Ils y restent, s’intègrent à l’œuvre, font songer aux fossiles qu’il verra, un peu plus tard, au Musée d’histoire naturelle, signalent la multiplicité des convergences entre nature culture. Le travail de l’artiste, de toile en toile, s’étale sur de longues durées durant lesquelles, son rapport aux couleurs varie, explore d’autres variations, d’autres lumières, d’autres combinaisons, reflétant la manière dont son esprit évolue – du psychique au corporel – exposé aux radiations atmosphériques, culturelles, sociales. De toile en toile, une fine bruine traverse toutes les couches, à la manière de l’eau filtrée par la terre et le calcaire pour se purifier et rejoindre des nappes profondes, à l’abri des infiltrations nuisibles de l’homme. Cette brumisation colorée échappée de son âme – esprit, corps – atteint le ciment du sol et y compose de vastes panoramas de points colorés, minuscules et clignotants, perdus dans les ténèbres totales. Cela ressemble à ces peintures délicates de moisissures et de mousses, fines constellations psychédéliques de champignons colorés que l’on voit sur certaines roches, des tombes très anciennes, des constructions de ciment qui se désagrégent. Cartographie accidentelle mouchetée, cette ombre portée de tout son travail de coloriste est probablement le miroir de ce qu’il cherchait profondément à représenter. Il confiera à la médiatrice qu’il y avait vu des photos agrandies de ces motifs qui ornent les roches, peintures naturelles spontanées qu’il affectionne particulièrement, idéale pour rêvasser, y chercher des desseins dissimulés dans la plasticité colorée des mousses et des spores. « Il me semble que toute l’histoire des arts de toutes les humanités est une espèce de tension vers ce point de fusion, de connivence avec l’autre de l’animal, l’autre de l’arbre, l’autre des choses, et que cette sourde tension a été toujours – et peut-être heureusement parce que c’est une tension insupportable – masquée, barrée, par une conception du beau comme consentement à des règles, consentement à des lois, consentement à un ordonnancement. » (E. Glissant, L’imaginaire des langues, Gallimard).

Dans le fil en aiguille des pérégrinations urbaines, il se retrouve dans une grande salle du musée d’Histoire Naturelle consacrée à la biodiversité de la Provence. Quelques ombres furtives, mais très vite, il se retrouve seul dans cette atmosphère de vaste chapelle. Ou on le laisse seul, comme quand, dans certaines circonstances tragiques, l’entourage ou le protocole veille à ce qu’on dispose d’un temps de recueillement solitaire près de la dépouille d’un proche, amorcer avec elle le dialogue qui continuera au-delà de la mort. La salle silencieuse est haute de plafond, sous des fresques représentant la diversité idyllique des paysages provençaux, ses murs sont recouverts de vitrines spacieuses où sont rangées, par famille, les espèces à plume, à poils et à écailles qui constituaient la faune provençale. De magnifiques spécimens empaillés. Au centre, sont alignées d’autres vitrines sur pieds qui présentent des collections de fossiles, d’œufs et de nids d’oiseaux, de minerais, de coquillages, de batraciens et reptiles, d’insectes ainsi que des planches d’herbiers. Chaque animal, objet, plante est identifié par une étiquette écrite à la main, en cursive. Il y a là, dans une cohérence forte, non pas une juxtaposition, mais une vision d’ensemble de ce qui constitue le vivant provençal. Une totalité idéale, presque une vue de l’esprit. Dans un premier temps, le côté endormi, vieillot et cadavérique l’indispose. Puis, il se rapproche, regarde de plus près les rapaces prêts à s’envoler, se penche sur les tables, s’abîme dans la contemplation d’un fossile ; son cerveau, lentement, se ressaisit de ce que signifie les fossiles, de quoi ils sont la mémoire. Il jauge les classifications, par la comparaison des formes et spécificités qui justifient la notion de famille. Il admire une construction florale ou le design spatial d’une structure d’oursin mise à nu. Il salue les animaux familiers, renards, lièvres, blaireaux, chevreuils, perdrix, geais, écureuils, belettes, pics, faisans, moineaux de ces animaux qu’il a toujours côtoyés, passé beaucoup de temps en forêt pour les surprendre, les observer. Et dont, ce faisant, il a appris beaucoup de choses qui influence sa personnalité, ses savoirs et comportement. Familiers, oui, mais bien plus, ils ont carrément un air de famille, de parenté par la place qu’ils occupent dans sa biographie intime. Ce qui lui semblait poussiéreux et pétrifié se dégèle, s’anime. Il identifie de nombreuses espèces disparues, ou en passe de l’être, qui ne sont plus que des ombres, pour lesquelles ne subsiste que de rares individus en liberté. Inspecter le contenu de ces vitrines qui répertorient ce qui constituait la totalité d’un écosystème rend évidents les trous et les failles qui, aujourd’hui, le fragilisent. Ce que confirmera plus tard un restaurateur chez qui il se sera attablé : « Des poissons ? Il n’y a plus rien, on pêche toujours les mêmes. À se demander comment certains continuent à pouvoir préparer la bouillabaisse ! » Toute la salle et ses multiples reflets se révèlent alors mémoire palpitante. Il fouille, il s’extasie, passant d’une vitrine à l’autre comme engagé dans un processus de lecture multidirectionnelle, sans forcément savoir ce qu’il cherche. Mais les yeux écarquillés retrouvent un émerveillement d’enfant en regardant, en découvrant la multiplicité et ingéniosité des formes. Il s’arrête devant chaque élément de la collection ; chaque pierre, chaque insecte épinglé, chaque animal empaillé, chaque plante séchée cherchent à lui parler et ont quelque chose à lui apprendre sur lui-même, sur la vie qui bat en lui. La chapelle se remplit de chuchotements. Et, en tentant fébrilement de mémoriser tous les éléments de ce trésor, en les photographiant, il sait qu’il y a recherche, exploration, sans objet précis préconçu. C’est l’état dans lequel il aimerait vivre le plus souvent. Un insidieux différend avec l’ordre qui règne dans cette immense morgue enchantée. Car ce qui transpire aussi est, à travers la classification savante qui s’affiche, très organisée, une sorte de savoir panoptique sur le vivant animal et végétal, autoritaire. Une vision centrale a supervisé cette représentation des existences autres qu’humaine. La majesté des grandes surfaces vitrées, l’immobilité intimidante de tous ces témoins de ce qu’est la nature, affirme la place de l’homme, sa manière de classer tout ce qui extérieur à lui, histoire de se situer dans l’exception culturelle, à un autre niveau de l’évolution. Tout ce qui est répertorié dans la nature l’est en fonction d’une histoire déjà écrite, que l’on veut confirmer. Mais, et c’est le puissant parfum de nostalgie que dégage involontairement la scénographie du mausolée – comme quelque chose qui suinte d’un cadavre dissimulé, refoulé – ce n’est que le stade archéologique d’un savoir, toujours sujet à examen, toujours susceptible d’évoluer selon de nouvelles connaissances, toujours à interpréter, toujours vivant. Ce qui semble s’afficher comme immuable, une statufication de l’ordre du vivant, est en fait travaillé par des courants de pensée complexes, rivaux. « Ce qu’on appelle la systématique évolutionniste, très attachée à la théorie synthétique de l’évolution, reprend le schéma de l’inébranlable échelle naturelle des espèces. On classe les espèces en fonction de leurs ressemblances structurales et aussi en ayant une certaine idée de l’évolution, d’où le nom de systématique évolutionniste. (…) La systématique moderne, appelée systématique phylogénétique, se préoccupe de classer les espèces en fonction de leurs relations de parenté. Celles-ci s’établissent sur la base du partage exclusif de caractères dit dérivés ou évolués. Des frères et des sœurs sont les personnes qui se ressemblent le plus au monde en raison de caractères qu’ils ont hérités de leurs parents ; ensuite, ce sont les cousins en raison des caractères hérités des grands-parents, etc. Il en va de même entre les espèces, et pas seulement de faon analogique. (…) Les méthodes de la systématique phylogénétique finissent par s’imposer au début des années 1980, et de même pour la systématique moléculaire, cette dernière s’appuyant sur les méthodes de la systématique phylogénétique, mais en comparant les molécules, aujourd’hui l’ADN. Évidemment, tous les a priori sur l’homme, le signe et l’animal sont dénués de pertinence au niveau moléculaire. (…) Selon le type de systématique, on est amené à faire des hypothèses radicalement différentes sur nos origines et nos relations avec les espèces les plus proches de nous dans la nature actuelle. » (Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie, Odile Jacob, 2010) La pulsion de classer, d’organiser, de ranger excite sa curiosité, rencontre quelque chose de profond et d’obscur, qui font frémir toutes ses facultés, des plus cérébrales aux plus intestines, qui traverse toutes ses activités, fussent-elles très futiles, se rattachant à des modèles scientifiques ou s’en détachant complètement, flirtant avec la fantaisie, la poésie, la fiction. Mais surtout, ce qui l’émeut dans cette diversité des formes complémentaires du vivant, terrestres et aquatiques – qui toutes finalement semblent se répondre, se font mutuellement signe, se libèrent des vitrines -, ne le retrouve-t-il pas dans sa nature même, ce qui devient sa culture fortement totémique jusqu’au cœur même des élaborations les plus conceptuelles, formes de métaphores constantes qu’il utilise pour qualifier ce qu’il éprouve, ce qu’il désire, ce qu’il partage, conserve ou rejette selon l’intuition du trajet qu’il cherche à tracer ? Et particulièrement dans les émulsions amoureuses où il a cherché à transcender les barrières entre soi et l’autre, essayé de toutes les façons d’échapper à son enveloppe, devenir polymorphe, mille êtres différents, humains, animaux, végétaux pour multiplier à l’infini les manières de sentir, de jouir, de soi, de l’autre. Se sentir des ailes. Fouir le corps, ses ouvertures, chercher le sang, assouvir le cannibalisme, manger l’autre, sa viande où palpite son activité de symbolisation, l’assimiler dans ses moindres cellules, se donner à dévorer, se partager. Se propulser dans les nasses coïtales où les poumons explosent, privés d’air, où l’organisme accède à d’autres formes oubliées de métabolisme, réactivant des branchies, respirant d’autres atmosphères. Les sentiments ressemblent à des structures florales qui s’échappent dans le vent. Les mots s’involuent vers des formes fossiles de la mémoire que la chair de plus en plus translucide, chauffée à blanc, laisse apparaître dans son limon. L’œil rivé sur des stries, plumes, écailles, griffes, émail, silex, pinces, corail, vibrisses, ivoire, il se remémore les fantasques outils amoureux qui harmonisent les engrenages corporels. L’ensemble des vitrines du musée se met à bruire. Il devrait s’échapper, la visite des villes est toujours chronométrée. Mais il a tellement envie de se laisser enfermer ici, entamer un processus pour se fondre dans les vitrines, n’en être plus un regard extérieur, supérieur. Rester à l’affût. La fille de la boucherie finira bien par y passer… (Pierre Hemptinne)

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Eblouissements et points de rencontre (songe d’une nuit d’été)

Librement inspiré (notamment) de : Tim Rollins & K.O.S., A Midsummer Night’s Dream (after Mendelssohn), Galerie Chantal Crousel – Steven Shapin, Une histoire sociale de la vérité. Science et mondanité dans l’Angleterre du XVIIe siècle – Lucio Fontana, Rétrospective, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, …

Eblouissements... Tim Rollins

« Tu vois, dit-elle à son amie, c’est vite vu, ça charme l’oeil, mais c’est facile, l’effet est superficiel. » Elles pivotent et quittent, péremptoires, la galerie après trois minutes de tour d’horizon, sans hésitation, sans regret. La désinvolture catégorique de leurs propos, largués dans le silence de la salle, sans aucune vindicte, et l’assurance de leurs corps glissant vers la porte, effaçant toute raison d’être ici, l’impressionnent. Pour sa part, il ne parvient pas à se détacher des grands aquariums de bactéries alignées sur les murs. Certains bariolés, multicolores, d’autres monochromes ou bicolores, gris plomb et bleus par exemple. Il ne peut s’éloigner, il tourne en rond, le regard prisonnier. Comme quand il contemple le ciel la nuit : plus il scrute, plus il lui semble que s’ouvrent des profondeurs embusquées, distinguer des fouillis glissants d’amibes colorées, imperceptibles, qui révèleraient les rouages anarchiques d’immensités inattendues. Et entendre aussi, presque inaudible, une musique, un brasillement harmonique, hypnotique. Il règne une pénombre argentée. Où qu’il se tourne, il aperçoit les grandes fenêtres, envahies par les mêmes globules rongés ou bourgeonnants, plutôt des variations du même. Les tranches d’une même réalité, ou d’une même fantaisie, à des âges différents de son existence. Des radiographies apposées sur des écrans lumineux pour observer le peuple des taches intérieures, cavités sombres, corolles agrandies de moisissures imaginaires. Des aquariums et leurs coraux fantomatiques. Il y a aussi un effet de vertige qui contribue à le fasciner lui évoquant ses voyages en avion où, par le hublot, il s’émerveillait de surplomber le moutonnement de petits nuages blancs entre lesquels discerner la structure étonnante des sols. Ici, loin dessous les macules gloutonnes, ce sont les traits d’une partition, la trame lointaine, abyssale, d’une musique survolée. Quelque chose de complètement extérieur à ce qu’il est et pourtant lui renvoyant la trame de ses éblouissements, superposés, mélangés, des plus anciens aux plus récents, des plus calcifiés aux plus tendres, des plus solaires aux plus ténébreux. La trace de ces éblouissements, comme les trous brûlés dans une pellicule de cinéma, prennent la forme de moments précis, d’impacts spécifiques de sa biographie – là où s’accomplissent des conjonctions exaltantes – , à même le film de sa mémoire. Le tout coagulé, à la manière d’une pluie d’étoiles filantes, en dérive de petites aréoles nuageuses, sommités de ces seins qu’amoureux il avait rêvé tremper d’aquarelle, d’enduire délicatement au pinceau, variant les teintes, jouant avec le grain ou le lisse des mamelons, ou de les poudrer d’encres poudreuses diverses – avec une petite brosse à maquillage et rectifiant la pose des pigments de gestes subreptices des doigts faisant frémir les pointes – pour que, venant ensuite effleurer et se déposer sur sa peau, le caressant doucement, ils y impriment leurs formes intimes, leurs lumières intérieures. Mais aussi, la même opération sérielle avec le sexe ouvert de son amante, l’oignant de liquide floral, y apposant ensuite un buvard, pour une collection d’empreintes bigarrées ; d’autres fois effectuant des pochoirs de la vulve close, chiffonnée, badigeonnée d’un lavis d’encre et épousée essuyée d’un papier suaire, se substituant à ses lèvres. Ayant réalisé cela des dizaines de fois dans sa tête, en pleine chorale des caresses et baisers, l’imagination libérant alors des centaines de fleurs, cerfs-volants luminescents dans ses ténèbres intimes, dans ce point de rencontre avec la nuit des temps, l’invisible. Défilant là, exhibant une fine texture de chiffons de méduses, méduses atrophiées aux phosphorescences multicolores ou silhouettes d’anémones de mer gluantes de nuits pourpres ou blêmes. Quelque chose y bouge encore de caché, de corps en dessous, excitant le désir de surprendre d’en haut ce qui se cache sous le mouvement des coiffes et chevelures, au même titre que d’autres préfèrent aller guetter sous la table. Un frémissement d’ombrelles, ocelles d’ailes de papillon, et à travers elles les sensualités présumées, différenciées et fantasmées d’existences féminines qui s’y protégent du tir meurtrier du soleil. « Entouré sur le calendrier par les colonnes de noms de saints et de martyrs le groupe insouciant des promeneuses continue à dévaler le coteau. Les ombrelles aux couleurs pastel (rose, jonquille, pervenche) sous lesquelles s’abritent les femmes oscillent de façon désordonnée, comme des fleurs, aux rythmes différents de leurs pas. De chaque côté on peut lire les suites de noms aux consonances familières, bibliques ou barbares, évoquant des supplices, des fers rougis au feu, des bêtes fauves ou des ermites : Saint Etienne, Sainte Blandine, Saint Ulrich, Sainte Agathe, Saint Sébastien, Saint Gilles, Saint Jérôme. » (Claude Simon, Leçon de choses, page 561) Dans ces ensembles de taches zénithales ou crépusculaires, exsangues ou hémorragiques, purulentes, il lit la danse tachiste des tensions sanguines, du bouillonnement cellulaire avec leurs rythmes particuliers correspondants tantôt aux déliés fantaisistes des rêves agréables, aux abandons euphoriques ou aux encombrements tumultueux de l’imagination bestiale, sombre, violente qui revient toujours hanter ses sommeils, une nuit ou l’autre. Loin des papiers peints strictement décoratifs que perçurent les visiteuses de tout à l’heure et les découragèrent de rester devant, d’attendre. Plus son regard plonge dans l’épaisseur iconographique, plus il communie avec une sorte de regard transi, celui avec lequel on regarde au creux des rêves, et il lui semble se noyer, approcher d’un gouffre et en voir refluer des voies lactées de fleurs peintes, seules rescapées d’innombrables tableaux décomposés par le temps, recrachées par la nuit, contours mâchouillés, lacérés, pas du papier peint mais du tissu charnel, des organes fleurs en lévitation. Il les voit animés du souvenir électrique de ces frémissements d’ailes de papillon, hyper fragiles, à même le velours des peaux où perle la sueur, en écho aux secousses éblouies quand les corps n’ont plus aucun poids (et qu’il retrouve chaque fois qu’il contemple le butinage de lépidoptère pris dans les bouquets de fleur, comme un signe du passé). Il se joue là pour lui un jeu subtil avec le dédale reliant visible et invisible, tantôt exhibé tantôt caché, selon les déplacements orchestrés des corolles fantomatiques. « Les petites particules de matière en forme de triangles, de cercles et de carrés, agencées selon diverses modalités, se déplaçant rapidement ou lentement, se cognant les unes aux autres tantôt pour se coller, tantôt pour rebondir, étaient par principe considérées comme de fidèles représentations du monde invisible ; de même, elles constituaient des figures très familières de l’expérience quotidienne et du discours que l’on tenait sur celle-ci. Une recherche expérimentale organisée autour de manipulations de la matière sensible historiquement établies, et dont le seul discours autorisé devait se limiter aux matières sensibles, était mobilisée pour faire référence à un monde invisible similaire au monde sensible des machines et des boules de billard. » (Steven Shapin, Une histoire sociale de la vérité. Science et mondanité dans l’Angleterre du XVIIe siècle, page 372, La Découverte, 2014) Il renoue malgré lui avec ces atmosphères anciennes de l’observation instrumentale des choses de la nature et des manières de se figurer l’influence des particules cachées sur la réalité du plein jour. Et, animé de ce sens ancien de l’observation face aux grands tableaux de fleurs – c’est-à-dire regardant comme pour la première fois des choses inconnues en quoi consiste une œuvre d’art toute neuve et cherchant à en tirer un savoir propre, une vérité, à l’instar de ces expérimentateurs des siècles passés -, l’émotion lui élargit cerveau et poumons, provoque un afflux d’oxygène, le retour d’un courant d’air mémorable, l’air de la nuit des grandes caresses quand l’éblouissement de la fusion donne l’impression d’accéder à l’air pur, presque irrespirable et pourtant tellement délicieux, à couper le souffle, un infini où chaque once des corps partagés se sent en lien soudain avec la lune, le soleil, les planètes, point de rencontre des exhalaisons célestes et terrestres. Peau contre peau, reptation de lézard des ventres, postures archaïques, cous arqués, bouches ouvertes aspirant le vent, yeux reptiliens hyper vifs, sondant tous les recoins des ténèbres où ils roulent. La sensation de flotter au croisement cosmique et séminal de tout ce qui rend l’existence féconde. « (…) Il prit systématiquement la peine de dire quel genre de corps il considérait être de l’air, et de confronter sa conception à celles des autres praticiens : « Par air, je n’entends pas (comme les péripatéticiens ont l’habitude de le faire) un simple corps élémentaire (…). On trouve difficilement corps plus hétérogène de par le monde. » L’air était « ce formidable réceptacle ou point de rencontre des exhalaisons célestes et terrestres », et « d’innombrables corpuscules séminaux et autres particules analogues ». Les « courants » et les « émanations » montaient des entrailles de la Terre pour entrer dans la composition de l’air ; les « émissions » du Soleil et des planètes descendaient, agitant sans doute un peu plus encore l’atmosphère. Lorsque Boyle aborda cette question de façon systématique, il déclara qu’il n’était « pas impossible » que ce formidable « point de rencontre » qu’est l’air ou l’atmosphère se compose de trois grandes sortes de corpuscules : la première, constituée d’une grande variété de particules portées par les émanations terrestres ; la deuxième, constituée par des variantes plus complexes à l’origine des « courants magnétiques de notre globe terrestre » ; et enfin la troisième, qui mérite le plus l’appellation d’air, qu’il qualifie de « pur », « d’authentique » ou de « perpétuel » ». (Steven Shapin, Une histoire sociale de la vérité, page 382)

Le fourmillement particulier dégagé par les œuvres n’était pas sans lien avec le travail collectif que l’artiste, Tim Rollins, mit en place avec les ateliers de jeunes qu’il associe à ses travaux (K.O.S pour Kids of Survival, dans le Bronx). Par le fait qu’elles sont le résultat d’une recherche et d’une pratique expérimentale impliquant plusieurs vies, plusieurs intelligences et sensibilités connectées, elles irradient de sens, elles sont en elles-mêmes, dans leur chair, points de rencontre entre tous ces participant-e-s. Ces images résultent d’un workshop commandé par le musée de l’Université d’Albany à New York. Le thème devait en être un texte de Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été, qu’il traita par un détour immergé dans l’œuvre musicale de Mendelssohn, A Midsummer Night’s Dream. Ce dont il prit connaissance en lisant le feuillet de la galerie : « J’ai proposé le sujet aux élèves d’Albany et nous avons exploré le thème de la fleur utilisé si souvent en histoire de l’art pour essayer de créer les nôtres. Nous avons donc étudié les fleurs de Manet, Monet, Nolde, Warhol, et bien d’autres. Nous avons fait quelques dessins mais ce n’était pas satisfaisant. Alors que j’achetais de l’aquarelle, je suis tombé sur un rouleau de cet étrange papier Thai Mulberry en solde. Pourquoi ne pas essayer ? De retour à l’atelier, nous avons découvert à quel point l’aquarelle interagissait avec le papier – rappelant les techniques de John Cage –, les fleurs apparaissaient d’elles-mêmes. Puis nous avons ajouté du jus de fruit. Le songe d’une nuit d’été faisant référence si souvent au Nouveau Testament, nous avons aussi utilisé des graines de moutarde comme métaphore de la foi. Le résultat était à la fois étrange et magnifique, sans erreur. Après avoir découpé nos fleurs, que nous appelons « éléments », nous les avons collées sur des pages extraites d’une très belle édition (partition) de la pièce. » (Tim Rollins, feuillet de la Galerie Chantal Crousel).

Face à ces fenêtres florales et cosmiques, grises ou multicolores, son regard se révulse pour sonder l’intérieur et constater l’éloignement progressif de ses éblouissements, brillants au loin comme des constellations d’où il procède, où il aimerait retourner (ce sentiment d’exil, d’impossible retour qui s’étend, fait tache d’huile). Cela le renvoie à la tension déceptive qui devient la teinte dominante de sa vie, surmontée fugacement quand surgit l’envergure sombre d’un rapace d’entre les branches d’une trouée dans la forêt, sur azur et écumes blanches presque évaporées ; quand il admire le mimétisme (à l’œil nu mais pas au téléobjectif) d’un lézard vert et de son lacis de taches noires et bleues glissant sur le damier accidenté du gravier gris. Son enveloppe, au présent, plutôt que le langage amoureux des plantes à décrypter, lui évoque, entre superbe et fumisterie, la sècheresse rugueuse des toiles perforées, ou fendues – magnifiques et sinistres à la fois, ravagées et accomplies -, symétriques à sa surface trouée par où s’échappe tout son capital de merveilleux, gagné par un cynisme de survie. Le merveilleux qu’il ressaisit par miettes symboliques, amassées dans un coin du cerveau, devant un tapis miroitant de bonbons dorés étalés dans une brillance d’infini insatiable et dont, plus il s’y attarde, plus il en perçoit les craquements de l’éphémère, froufrou grinçant des emballages clinquants, temporalité galopante. Un grouillement presque morbide, une multitude saturée qui s’effrite sur elle-même, qui va s’individualiser dans des parcelles emportées par les visiteurs (finalement pour rien, pour démanteler et invisibiliser une œuvre), éparpillée sans valeur. Une multitude désagrégée dont les particules maintiennent ensemble l’illusion d’une splendeur uniquement par l’attraction magnétique de l’absence, du vide, rongée de l’intérieur. Au fur et à mesure que s’accentue la distance avec ses éblouissements originaires, plus la fascination de l’écart prend de l’importance, difficile à conceptualiser, à instaurer comme règle de vie, source de dynamisme et non plus négatif à solutionner. « L’une des caractéristiques de l’écart, c’est son dynamisme. « Faire travailler l’écart », pour emprunter l’expression du philosophe et sinologue François Jullien (2007), consiste à comparer des positions, non pour réifier ou essentialiser leur différence, mais pour montrer encore mieux la persistance d’un écart entre elles. Une telle persistance de l’écart dans la comparaison nous permet de mieux comprendre celui-ci, non dans la perspective d’une distance qui s’accroît, mais dans celle d’une description plus dense. Une densité qui permet de restituer le réel dans toute sa complexité et son ambivalence. » (Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain », page 57, la Découverte, 2014). – (Pierre Hemptinne)

Tim Rollins Tim Rollins Tim Rollins Tim Rollins Tim Rollins Lucio Fontana Lucio Fontana Lucio Fontana Lucio Fontana Eblouissement/papillon Eblouissements/rapace Viallatte Dezeuze/Vie amoureuse des plantes Mario Garcia-Torres Mario Garcia Torres Eblouissement/Lézard

Camp retranché et maison close

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Librement divagué à partir de : Hiroshi Sugimoto, Aujourd’hui le monde est mort, Palais de Tokyo – Patrick Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard, collection Folio – Yves Citton (sous la direction de), L’Economie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, La Découverte, 2014 …

SONY DSCSONY DSC  Ce n’est pas la fin du monde annoncée. Ni une enfilade de chambres mortuaires. En fait, nulle désolation. Le labyrinthe est baigné de soleil, mélancolique certes, mais exempt de lamentations. Dans chaque alcôve, stations d’un chemin de croix profane, il y a certes les traces narratives d’une existence singulière autant que générique – un apiculteur, mais c’est « l’apiculteur », un historien d’art, mais c’est « l’esthète » -, récits d’une fin du monde qui s’est produite, témoignage et aussi, parfois, confession. De n’avoir pas pu empêcher ? D’avoir contribué malgré soi ? Ils disent comment leur monde a rendu l’âme, eux compris probablement. L’installation de chaque chambre est commentée, noir sur blanc et à la main sur des feuillets volants, une sorte de guide de chaque fois la même apocalypse, la nôtre, mais vue sous l’angle spécifique de personnages types, dans l’effondrement des connaissances au sein de leurs cerveaux identifiant les signes avant-coureurs et l’incident déclencheur de la catastrophe, selon leur situation dans l’univers. La nôtre d’apocalypse, celle dont nous procédons finalement puisque nous sommes là, a posteriori, pour prendre connaissance de ce qui s’est passé, de ce qu’elle fut.

Cependant, l’atmosphère lui est légère et, s’y promenant, il renoue avec la sensation bienfaisante d’une enceinte protectrice autant que symbolique, ultime rempart contre les forces destructrices. Ici, quelque chose se conserve, des objets, des images, du vide surtout, peut-être partiellement généré par cette économie d’objets et d’images survivants. On dirait un camp retranché de fortune, déserté, privé de sens, comme s’il n’y avait plus de valeurs à protéger. (Peut-être est-ce dû à l’effet de mise en abîme qui rayonne de quelques reliques duchampiennes ?) À vrai dire, les palissades en tôles ondulées métalliques, rouillées, l’enchantent. Elles lui rappellent des édifices branlants souvent aperçus dans les campagnes, abris pour le bétail au fond des pâtures, près d’une rivière, sous l’ombrage de vieux saules. Ou les vestiges de ces grands séchoirs à tabac alignés dans les prairies en bordure de la Semois, avec leurs claies de bois vermoulues, effondrées. Autant de refuges de fortune, signalant la géographie toujours possible d’une bohème champêtre, d’une errance à travers la campagne. Vie de maraude. Surtout, cela lui évoque l’usage personnel qu’il fit de ce matériau industriel brut, sommaire, l’une ou l’autre de ces tôles dérobées sur des chantiers, trophées qui intégraient la confection de ses cabanes forestières. Une sorte d’action de tissage, pour reprendre l’expression de l’anthropologue Tim Inroth, tisser plusieurs matériaux hétérogènes, la cabane comme tissu où s’enrouler. Or, il n’érigeait jamais ces constructions de bois, pailles, lianes et divers rebuts tels que toiles cirées, plastiques ou précisément tôles industrielles usagées, tordues et rongées, sans démarrer une narration sur la coupure totale avec le monde existant et l’obligation, suite à la disparition de l’existant, de reconstruire un habitat précaire, ailleurs, dans un territoire dont il allait falloir recommencer la découverte et la connaissance. Mais une connaissance autre, parce que d’emblée, il lui semblait que celle qu’on lui dispensait l’écartait de la vie qu’il rêvait de saisir. Conviction qui s’accompagnait d’une étrange et confuse nostalgie pour la transmission orale. Ce qu’évoque, dans son agonie, le personnage de Patrick Chamoiseau, Balthazar Bodule-Jules, se rappelant la manière dont il apprenait au contact de la femme l’ayant éduqué au fond des bois: « Les connaissances y étaient moins transmises que captées, moins offertes que cueillies par une attention qui sait imaginer. Au contact de Man l’Oubliée, Toutes les personnes de connaissance devenaient attentives, guettant ses attitudes, ses mots ou ses silences, le moindre de ses bougers. » (P. Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard Folio, p. 481) Ce qui, tout au long de sa vie, allait se manifester autrement que sous forme d’idées organisées intellectuellement, mais dans la chair même, « il se découvrait ainsi peuplé – non de souvenirs seuls – mais de gestes, actifs dans la fibre de ses muscles. » (Chamoiseau, p.470) Dans l’enclosure des cabanes – mais il faudrait inverser le terme et parler de désenclosure parce que, refermer un espace permettait de laisser libre cours à cette « attention qui sait imaginer » et par là de se tisser avec le reste du monde -, il devenait possible de repenser, d’aménager autrement son espace mental, après s’être représenté virtuellement la disparition de tout ce qu’il connaissait et de le ressusciter progressivement, petit bout par petit bout, régurgitation. Mais cet essai pour imaginer l’écosystème le plus harmonieux –et invoquer sa venue magique – représentait aussi un effort d’attention et de soin vers tout ce qui compose un habitat partagé par d’infinies espèces, rêvant de corriger les injustices, les inégalités, les souffrances, les violences. La construction bricolée des cabanes s’accompagnait – dans les gestes, dans la fibre des muscles – de la rédaction ressassée, mimée, d’une sorte de lettre pour la postérité, ressemblant à celles placées par Hiroshi Sugimoto dans chaque alvéole de son installation. Fragment du journal d’une vie qui s’éteint en donnant naissance à de nouvelles consciences. Chaque fois le deuil d’un passé récent et de ses expériences auxquelles il considérait devoir mettre un terme avant de passer à autre chose, ce transit entre vif et inerte, préalable à l’émergence du sens et du retour du vivant, lui permettait d’organiser sa mémoire, de tirer profit de ce qu’il avait engagé dans les vécus successifs, accumulant une matière narrative en gestation, appelant une suite. Se désagrégeant, une histoire se constitue. « (Je devais m’accommoder de cette idée inconcevable : c’est en se désintégrant que sa mémoire s’organisait, traçait ses lignes de force et mettait en esquisse ce qu’il était vraiment. Il lui avait fallu le désordre de cette agonie pour découvrir ce que sa vie lui avait appris. Il avait dû partir – non du clair et de l’assuré – mais de l’obscur et du trouble, de l’instable et du labile, de l’incertitude et de la confusion. )» (P. Chamoiseau, p. 470) Et puis se lover dans la cabane, disparaître, attendre, rêvasser, muer.

Il traverse le décor et oscille dans le vide qui en irradie, les intervalles entre les choses, là où ça ne dit rien de spécial, où la possibilité de sens se délite et reflue. Une sensation étrange d’attraper ce qui se dérobe ou de voir se dérober ce qu’il attrape. Comme dans certaine étreinte où l’impression de prendre et se fondre dans ce qu’il désirait le plus se borne à sentir que rien ne lui reste, rien de solide en tout cas. Cette odeur et texture chancelante, rêche du vide sur la langue quand elle touche la peau pourtant douce de l’amante, nuque, épaule, poignet. Déception et pourtant, c’est cela qu’il voulait plus que tout. Ce dépouillement. Exactement ce qui est mis en scène dans le camp retranché de Sugimoto où, par le récit choral de plusieurs témoins clés racontant « comment j’ai senti venir les derniers jours », représentation multifocales du crépuscule de l’humanité, arrêts sur image d’ultimes errements ou replis autarciques, lucides, hystériques précédant un nouveau big bang, se dégonfle toute une civilisation hypertrophiée, complexe, étouffante. Tout ça pour ça ? Mais il ne reste rien ? N’y a-t-il que cela à retenir de l’épopée humaine ? Chapelles de tôles où expirent les vanités ! ? Où se déclarent les errements ? À la limite, on espérait qu’arrive la conclusion pour que, toutes les couches et chicanes se dissolvant, le mot de la fin apparaisse enfin, implacable, terrible explication, la vérité. Or, la mascarade est finie et tout est toujours aussi opaque. C’est finalement avec le genre de choses telles que les boîtes Campbell, alignement de vides esthétiques marchands ou le porte bouteilles de Duchamp, sorte d’épine dorsale du manque ou de l’absence, qu’il aura approché au plus près ce qu’est vraiment la vie. L’art. Tout passe au travers de ses muscles nerfs neurones papilles comme du sable glissant entre les doigts. Tout glisse et pourtant tout s’enlise. L’ombre d’un vide mortel court en lui dont il tire une consistance, le sentiment d’être. Perméabilité. Ce qui compose les petits décors sont là comme des objets survivants, retenus par le filet, mais ce qui aspire le regard est ce qui manque entre ces objets, tout ce que le tamis des sens n’a pas retenu. Et, dans ce vide, ce que l’œil-cerveau croit apercevoir de grouillement imperceptible, de grésillement, frétillements d’ombres et de lumières semblable à ces immenses bancs de sardines dans la mer, voir ce qui s’échappe de l’organisme qui l’abrite et s’écoule vers l’infini. « Pour autant, je ne connaîtrai jamais le nombre de poissons qui ont échappé à mon filet. Car le monde, plus fin que les mailles de mon filet, passe au travers. Alors, je compte mon maigre butin, en cherchant s’il ne reste pas parmi mes proies quelques traces remontant aux origines, de l’ordre de ce que Niépce a pu photographier avant que le monde ne se referme sur lui-même. De temps à autre un caillou brille au milieu des grains de sable, et je me sens alors comme un poète créant une œuvre ancienne à partir d’une ancienne. » (Hiroshi Sugimoto, dans la revue Palais, à propos de son geste photographique qui « dénoue les tensions » de ce qu’il veut photographier, attendant qu’apparaisse « un interstice » dans le réel, pour appuyer sur le bouton.) Cette aspiration vers le vide que libère les installations de l’artiste – autant de trames d’images et d’objets qui retiennent certains éléments de notre attention et en laisse filer une bonne part vers le néant, autre chose, ailleurs, peut-être – rappelle une porosité fondamentale qui n’est pas à sens unique. L’étanchéité n’existe pas, n’est qu’un fantasme de soldats égarés qui vivent leur vie en permanence sur un rivage de Syrtes, entre leur intériorité et l’univers, eux et les autres, âmes enragées de colons. Il n’y a pas de réelles frontières entre organismes, tout circule en tout, tout contamine tout, même si les chemins d’infiltration sont parfois détournés, sinueux. La pollution donne des exemples édifiants de ces mélanges quand l’homme empoisonne la nature qui l’empoisonne à son tour, comme le révèle l’envahissement des océans par les plastiques rejetés. «  (…) ces microfragments, ces grains de polystyrène, polyéthylène, nylon, polyuréthane… sont « des éponges », alerte Gaby Gorsky. « Ils fixent bien les polluants organiques persistants – DDT, PCB, dioxines – ou les perturbateurs endocriniens comme le bisphénol-A, utilisé d’ailleurs dans la composition de nombreux plastiques. » Ces polluants organiques persistants à la nocivité démontrée (cancérigènes et mutagènes) peuvent ensuite passer dans le système digestif des micro-organismes colonisateurs, du zooplancton ou des poissons et s’accumuler dans leur organisme. « Des quantités infinitésimales de ces polluants remontent ainsi jusqu’à nos assiettes. Aujourd’hui, on est incapable de filtrer complètement dans l’eau les résidus de nos médicaments, des pesticides ou des perturbateurs endocriniens. On sait que c’est à ce type de pollution que les alligators de Floride doivent d’avoir vu se réduire leur zizi, et on s’étonne que la fécondité de l’homme baisse ? » » (Libération, 20 juin 2014)

Le camp de tôles d’Hiroshi Sugimoto ouvre un espace de célébration fictif, ce que l’on trouverait après la fin de l’humanité, quelques testaments organisés en tableaux, natures mortes, pour tenter que « ça parle » même à quelqu’un qui ne serait pas doté des mêmes grammaires Alors, notre visiteur se laisse prendre au dispositif, y mesure avant tout son propre appétit énigmatique pour les vides, une envie jamais apaisée de chercher à mastiquer le creux des choses, dénicher des alimentations chimériques substantielles, avaler du rien pour respirer et cerner le goût du néant, dévorer l’absence, le manque, le recracher ou le savourer, s’y diluer, mais ne pas laisser ça de côté, faire avec. Cela participe de sa manière, noyé dans le monde, de fabriquer de l’oxygène. Ingérer des particules d’espace pour se relier au cosmos et petit à petit y disparaître, ce dont il trouve trace dans l’éblouissante épopée anticolonialiste de Chamoiseau – contre tout ce qui colonise -, s’agissant de nourritures terrestres dont raffolent d’étranges créatures féminines. Une faim trahissant un désir d’osmose avec… quoi, au juste !? « Elle accompagnait leurs rêveries de thés d’étamines chauds, de crèmes jaunes d’un pollen récupéré sur des abeilles, de galettes de farine-coco mélangée aux bourgeons du jasmin. Elles adoraient mâcher des tiges d’herbe kabouya, ou de tendres feuilles-citron que la bonne épiçait avec des gouttes de rosée… Une nourriture étrange à laquelle Déborah-Nicole avait voulu goûter, et qu’elle avait trouvée sinon fade mais toute creuse, comme si ses papilles gustatives basculaient dans un vide, lui laissant entre les dents l’ouverture sidérale d’une miette de cosmos. » (P. Chamoiseau, p. 403)

Les lettres du camp retranché révèlent qu’a manqué au système dans lequel vivaient les êtres dont elles retracent les protocoles d’extinction, une symbiose intelligente avec la nature, une complicité sensible avec les technologies de vie. Que « l’individualisme de masse » néolibéral a ruiné toute chance « d’individuation de masse », comme dirait Bernard Siegler. Le personnage de Patrick Chamoiseau, incarnant la lutte contre tous les colonialismes à la surface du globe, et par là même, essayant d’infléchir l’histoire totale de l’humanité pour une réécriture de ses destinées, en inventant un autre type de mâle, a été éduqué dans la forêt par une femme douée de tous ces savoirs dits de « bonnes femmes » (la sorcière/la magicienne), a été façonné ensuite par l’influence de plusieurs femmes transmettant des formes de savoir à l’encontre de ce que modélisent l’école des savoirs masculins. Il devient ainsi un être à part, un héros de roman radicalement différent, une avant-garde forcément très solitaire, orpheline. Sa mère adoptive s’appelle Man l’Oubliée : « Elle était sûre d’elle. Impériale. La couleur immuable de son esprit, les battements maîtrisés de son cœur, l’énergie foudroyante de ses déplacements, son allant sans fatigue se déversaient dans le corps de l’enfant qui s’efforçait de vivre en fusion avec elle. Elle lui sculpta le corps et l’esprit de cette manière, sans un mot – par osmose. » Osmose avec cette femme elle-même en osmose avec les forces naturelles avec lesquelles vivre, aussi bien malveillantes que bienveillantes, ce qui conférait à chacun de ses actes une valeur déterminante où l’enfant pressentait toujours un enjeu brûlant, imprimant en lui une relation à la durée bien différente de celle qu’inocule la prétention à installer un règne indéterminé sur les choses. « Chaque jour pour lui fut le dernier, et chaque nuit aussi. Ce sentiment se voyait renforcé par le soin que Man l’Oubliée apportait au moindre ses actes : couper une liane, cueillir une écorce, éplucher une graine, pêcher une écrevisse, s’arrêter, écouter le silence, s’asseoir… elle faisait tout comme s’il s’agissait du geste ultime de son existence. (…) Dans la chose la plus infime, ou la plus insignifiante, elle découvrait toujours un plaisir, une perspective, un enseignement. Elle dormait à fond comme un bébé et pouvait s’éveiller en une seconde comme un serpent. Cette manière très intense de vivre au quotidien décuplait l’angoisse de l’enfant qui croyait y déceler de petits testaments ; mais il se rendit vite compte que chacun de ces gestes était un concentré de vie : ils résultaient d’une autorité qui s’imposait au monde avec l’ardeur d’une naissance d’oxygène. » (Chamoiseau, p.166) Ce qui le prépara à vire son agonie de manière intense, comme s’il y finalisait un métabolisme à transmettre, mais aussi, au cours de ses aventures, le dota d’un art fantastique du camouflage déroutant les chiens de chasse les plus féroces : « (…) ces fauves ne pouvaient rien flairer de lui : il avait fini par prendre l’odeur des grands poiriers ou la traîne obsédante des écorces de cannelle. Il pouvait sentir le piment vert, la citronnelle ou la caïnite trop mûre. Impossible aussi de le dénicher dans le feuillage d’un acacia. Il avait l’art de devenir une liane, de mimer une racine de fougère. » (Chamoiseau p. 693) Et c’est cet enseignement qui lui permit de subsister dans des conditions de guérilla extrême, en se nourrissant de nourritures improbables, représentant le don exceptionnel de la nature à ceux et celles qui la comprennent au plus près. « En Indochine, il prétendit avoir trouvé dans l’obscur des forêts des corolles nourrissantes, des champignons laiteux, des drupes à peine visibles, des spores et des écorces dont il identifiait la moindre des vertus rien qu’en les reniflant. Il prétendit avoir aimé une vase de mangrove fine comme un flan au coco, des larves grises à goût de bière et les ailes d’un insecte immangeable qui craquaient sous les dents comme des frites de manioc. Il prétendit avoir picoré sur les sables d’Algérie, aux pires instants d’encerclement par les paras du général Bigeard, de petits insectes blancs qui trottinaient dans les désolations, et expliqué à ses comparses comment sucer certaines épines, d’insignifiantes écailles et des folioles roulées sur d’insensibles gouttes d’eau. » (Chamoiseau, p. 245) Cette transmission de connaissances par des femmes exclusivement fait de Balthazar Bodule-Jules un homme qui rompt la filiation des mâles dominants et c’est une partie confuse du rêve fabuleux (au sens littéral de fable) que lui-même (notre visiteur du camp retranché) entretenait en bricolant ses cabanes, préméditant d’instaurer une autarcie salutaire, libératrice. Ce sont les traces d’une activité mentale et manuelle semblable qu’il retrouve dans les dédales de l’expo où sont accrochées notamment les images de la dernière scène, le bulbe électrique d’éclairs orageux ressemblant aux terminaisons nerveuses secouant la nuit des corps, ou ces pièces de moteurs échouées sur la plage photographiées comme les sculptures abstraites d’une vie effacée, à réinventer. Pièces manquantes réinventées. Ces apparitions lui évoquent en outre, sur la cime des arbres entourant son jardin au soir, la silhouette d’oiseaux vigiles, leurs chants répétitifs gravant dans sa mémoire auditive des bonheurs éphémères, joyeux et mélancoliques, célébrant la vie comme si elle s’apprêtait à se retirer, comme si l’organe chanteur sentait la mort venir avec la nuit. Ou, marchant somnambule dans la ville, des carcasses de bestiaux accrochées dans un fourgon transportant de la viande nue, coulisses d’une ville carnivore refoulant sa consommation incessante de chairs fraîches, sans aucun ménagement pour les générations qui viennent. Pornographie.

Et puis, par opposition à ce mode de vie supposant l’harmonie basée sur des systèmes très développés de soins réciproques – entre les individus, les choses, les objets, les végétaux, les aliments, les éléments -, l’installation d’Hiroshi Sugimoto élabore un début d’archéologie figurale de l’effondrement tragique des systèmes d’attention caractérisant le monde hyperindustrialisé des derniers siècles. Notamment, ces modèles d’économie virale recourant aux technologies de plus en plus intrusives du numérique, ruinant toute singularisation des capacités d’attention. Ce qui subsiste ici – sous forme de fictions artistes, chambres à soi éventées et squelettes laconiques de dispositifs d’attention -, ce sont tantôt quelques débris iconiques de ce qui exalta la nouvelle organologie digitale, tantôt ce qui résista vaille que vaille à tout ce que charriait « l’attraction fatale des masses pour Google » qui « semble s’appuyer davantage sur son pouvoir mystique d’attribuer une valeur spectaculaire à n’importe quoi et n’importe qui, plutôt que sur la précision de son résultat. » (Matteo Pasquinelli dans « L’économie de l’attention », ouvrage collectif sous la direction d’Yves Citton, p. 177) Les clics d’une attraction destructrice qu’évoque aussi Jonathan Crary : « Mais jusque dans la répétition des mêmes habitudes, un espoir demeure – un faux espoir sciemment entretenu : qu’un énième clic de souris ou qu’un nouveau toucher d’écran puisse faire surgir quelque chose qui nous fasse échapper à l’écrasante monotonie qui nous submerge. » (J. Crary, 24/7, Le capitalisme à l’assaut du sommeil, Zones, 201, p.100)

Puis, il reste en arrêt devant un objet de verre singulier, ellipse complexe lui rappelant les millions de regards qu’il a déjà, depuis sa naissance, promenés en d’autres surfaces ou formes transparentes, non pas au travers pour voir de l’autre côté d’une vitre, mais dans la vitre, dans la transparence même. Dressé sur une colonne, un petit autel où se recueillir. Entre instrument d’optique, sceptre religieux, jouet pornographique, engin cabalistique, cristal astrologique, abstraction matérielle. Il y voit le croisement entre plusieurs mondes, un embranchement où choisir une nouveau départ. Perspective dans le vide, rencontre de plusieurs lumières, aveuglantes, laiteuses, bruineuses ou noires, directes ou indirectes. Il y aperçoit, à certains moments, sous certains angles, un peu de cette matière d’horizon indistinct que Sugimoto a su si bien capté dans ses grandes photographies de mer. Non pas la lumière entre ciel et mer, mais cette lumière-là, sans plus aucun support de paysage, dans son grain même, suspendue, sans mer et ciel. Comment l’œil voyageant dans la lumière, de particule réfléchissante en particule réfléchissante, file vers nulle part, ce qui s’écoule sans fin, c’est ce qui se passe à l’intérieur de cette pagode, un sablier de regards. « Cette petite pagode (gorintô) a cinq anneaux, chacun représentant l’un des cinq éléments – la terre, l’eau, le feu, l’air et le vide – réunit sous une forme unique la Sainte Trinité de la religion, la science et l’art. Cette pagode montre peut-être le point d’aboutissement de l’Histoire et du temps qui s’écoule sans fin. Elle est à mes yeux la borne qui nous indique le chemin du retour, vers un paysage de mer dénué de présence humaine, enfermé dans une sphère de verre optique. » (H. Sugimoto, cartel de l’œuvre « Five Elements 301, Carribean Sea », Jamaïque). Et ce que la géométrie érotique de ces cinq anneaux permet d’entrapercevoir, à la manière d’un télescope tourné vers l’espace, fugacement, dans certains éclats ou miroitement mat en tournant autour de la pagode sans la quitter des yeux, c’est précisément ce qui ne se voit pas, ce qui s’écoule sans fin. Exactement comme ces lueurs dans les yeux sans fond de son amante au moment du plaisir, yeux qui semblent voir tout, regarder tout et pourtant absents, sans regard, presque révulsés, envahis rincés et dérivant dans des eaux tendres et très claires, nuageuses, frangées par de légères écumes épileptiques. La petite pagode le transporte dans ses « chambres closes » où l’exercice effréné de l’amour procure ce vertige de jouir du vide, du vide autour de soi et vide en soi qu’avec la femme correspondante au décor, peut-être fantasmée en fonction du décor, ils s’échinent à instaurer pour ne garder plus rien à soi, tout donner, se transvaser dans l’autre – même pas, utiliser l’autre pour se transvaser ailleurs, dans l’oubli -, être deux en un, juste un écoulement de sable fin, brûlant et glacé, entre toutes leurs cellules embrasées, leurs sucs et jus lumineux enfermés dans une carapace optique, au cœur d’une pagode transparente, pagode de vides, de riens, d’absences.

Souvenir de chambre close : « Une fois dans le dédale feutré, tout l’être est palpé de membranes, aspiré par ascenseur vers les pacotilles de chambres à thèmes, sans âge, sans lieu, sans valeur, sans interdit. Fragments affriolants de décors en carton-pâte défilant sur les rivages d’un Léthé illusoire. Sur les tapis moelleux capiteux, tout est de toc, la voie des sens se dégage, libre. Jusque dans le sarcophage des voluptés, rutilance étouffée, palpitations, murmures. Le plafond et ses moulures de plâtres – végétations, tresses, acanthes, fougères, chevelures, torsades où glissent des angelots sexués – reçoivent par le hublot factice un peu de phosphorescence de voie lactée. Reliefs vaguement d’albâtre. D’abusives dorures rococo encadrent les portes, rampent près des jalousies, surgissent des draperies. Table de nuit laquée, placard d’ébène ciré, portes de l’enfer aux poignées d’argent, formes suggestives, serpentines. Luminaires adoucis de foulards semés de sequins, coquillages irisés, conques roses, luisantes. L’alcôve et sa banquette romaine, lit d’orgie pour varier les étreintes, flanquée de colonnes d’écailles miroitantes, mosaïque de petits miroirs dépolis. Le baldaquin comme une tonnelle de fer forgé, pampres, roseaux, oiseaux, l’ensemble sertis de billes brillantes, collection d’yeux avides. L’ancienne cheminée et ses panneaux de cuivre martelé représentant des postures sacrilèges, humaines et non humaines, capte dans ses reliefs métalliques les lueurs vacillantes de bougies factices. Sur le guéridon faux acajou resplendissant, une tête de mort fantaisie sous globe, vanité bon marché, et une collection de jouets phalliques, chromés, sur un napperon fripon (flèches et rameaux couronnant le corps d’une archère, nue jusqu’à la ceinture, essaim duveteux d’abeilles sur ses seins et lui butinant les aisselles, un ibis flamboyant, paradisiaque, piquetant son sexe charnu). Figures animalières transgressives en inox et plastique dans une vitrine capitonnée comme un cercueil. Quelques spécimens de ces innombrables gravures libertines, historiques et banales, mises sous verre au pied du lit. Calendrier pornographique en papier glacé dans un angle discret. Sur un ancien prie-dieu – bois ouvragé, velours rouge râpé -, boules de cristal biseautées, reliées en chapelet et rassemblées dans une coupe d’étain poli. Abats jours d’opaline décorés d’élytres, diaprures qui jettent des ombres. Miroirs amovibles de la coiffeuse, perspective d’abîme. Émail brillant et robinetterie opulente de la salle de bain, logée dans une espèce de grotte scintillante de petits galets, non loin de la couche. Et au centre de ce palais des glaces, sur le matelas, les corps pantelants des amants, n’en revenant toujours pas, hors d’haleine, se contemplant morcelés dans l’infini du filet spéculaire qui les caresse, masculin, féminin, tous genres mélangés à jamais. Morcelés de s’être mis l’un dans l’autre, échangés leurs organes, joués tous les rôles. Bouches, pupilles, oreilles, pertuis, méats, vagins, orbites, narines, anus, lèvres, cratères, glands, moules, nombrils, sillons, mains, fossettes, cristallins, mamelons, dans les multiples facettes réfléchissantes, continuent de s’ouvrir se fermer, battre et respirer, prendre et déprendre. Chœur qui chante l’enfilade des assomptions magiques. Comme les ronds à la surface d’une eau mordorée, dérivant, se multipliant, béances agiles, hypnotiques, entre surface et ténèbres, eux et les choses. Clignements. S’apercevant dans le lointain, mêlés à la faune et flore bestiales des amours fantastiques, diables et nymphes, indémodables, impersonnels sauf soudain, là, revêtant tour à tour leurs traits, elle et lui. Transformistes, échangés. Sueurs, mouilles, spermes, humeurs, vapeurs, ruissellement, brume s’élevant des buissons de poils, buée recouvrant toutes les surfaces miroitantes, climat d’étuves, bain fumant. Jambes ouvertes emmêlées verges et chattes presque tuméfiées. Les ventres les croupes à l’abandon, veines et artères saccadés, cascade et galop qui s’éloignent, peau soulevée puis se creusant, chamade pourpre au cou, vestiges du rythme bacchanale cavalant sans fin dans les miroirs et autres objets organes réflecteurs incrustés dans le cuir modelé recouvrant l’intérieur de la cellule coupée du temps, obscènes innocents dans leur écrin mélancolique… »

Revenir au camp retranché et à l’esprit des cabanes… Ce qu’il aimait pressentir comme sagesse, trop jeune pour la mettre en œuvre mais la sentant charnellement à portée, l’attirant, comme une ivresse future, l’ivresse adulte, image d’un futur idéal, désiré, accomplissement de ses sens en solitude plénière ressemble à ceci : « Je sais à présent le bonheur de la pluie sur les tôles. J’apprécie d’être à l’abri tandis que les vents et les brouillards battent le monde au-dehors. Je reste sur la terrasse pour recevoir le plaisir des embruns sur ma peau, ou alors je me vautre dans ma couche vibrant d’un petit enchantement. La case résiste à la furie. Les tôles grondent. Un déluge va bientôt noyer la création, et moi, je m’apprête à renaître comme une fleur du désert. Je ne comprends pas cette extase ; c’est peu de chose et c’est immense, je l’explore à chaque fois et à chaque fois elle me semble infinie. En fait, mon esprit me projette dehors, je suis au chaud dans mon corps à l’abri, et en même temps exposé nu aux éléments ; et, dans cette distorsion, j’éprouve le tremblement glacial et le chaud du cocon véritable. La nuit, cette extase est encore plus profonde, je m’endors, puis je prends plaisir à m’éveiller pour juste me rendormir sous l’émoi de la tôle. » (Patrick Chamoiseau, page 830) La chambre close, comme une cabane, caverne tapissée de pacotilles, leurs chairs lovées, mouillées, plissées, gluantes comme celle des nouveaux-nés, recréant un cocon, écoutant les bruits à l’extérieur, la pluie sur les tôles, une extase au bord du monde. (Pierre Hemptinne)

 

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Violette in vivo, Violette in vitro

Divagué à partir : Le petit monde de Violette – Céline Lafontaine, Le corps-marché, Seuil, 2014 – Place Monge – Michel Foucault, Subjectivité et vérité, Cours au Collège de France. 1980-1981, Gallimard-Seuil – (…) Place Monge SONY DSC Une atmosphère de pèlerinage lui enfume (irrite) l’esprit. Il n’avait pas anticipé ces élancements ridicules d’idolâtrie en s’aventurant dans l’espace où avait vécu l’imposant écrivain, se prêtant même au jeu d’une station mi-désinvolte mi-recueillie devant la plaque commémorative astiquée. Il avait envisagé cela comme un repérage un peu froid, non sentimental, des lieux de vie ayant bordé les rivages de la chambre perméable où s’était écrite une œuvre dont les phrases, venant de loin, déferlent et irriguent profondément, mystérieusement, son intime. « Sentirais-je là quelque chose ressemblant à ce que j’éprouve quand je fais mon trou dans le maillage complexe de ses mots, à force de m’y abandonner/chercher ? » Et, vaquant ensuite dans l’espace de l’esplanade délimitée par des façades d’immeubles et une rue animée, déambulant, empruntant involontairement ce pas lent qui est celui de cérémonies entre les rangées de tombes, retenu, respectueux, il trace des itinéraires aléatoires sur le macadam, sous les branches dénudées des arbres, sans trop savoir à quoi rime, par rapport à la lecture de l’œuvre, le fait d’être là à photographier le décor. Il s’étonne du nombre de personnes qui sont là, appuyées à un tronc, au parapet de la bouche du métro, assises sur le muret de la fontaine, fumant une cigarette, feuilletant un livre, regardant le vide, simplement pour, semble-t-il, le plaisir d’être là, sur cette place, la considérant comme lieu propice de rencontres, de rendez-vous. Il se dégage de ces présences inactives, en veille, une impression d’attente collective. Il se sent aiguillonné par un trouble désir, cherchant les indices de l’existence d’un méta-texte, ému par l’irrationnel de la relation littéraire aux choses, et de la vie qui, battant en lui pour la chose littéraire, s’ouvre autant que possible à la connivence, à l’insu. L’insu, l’impensé, cette petite porte de sortie, échappatoire dont il s’efforce d’entretenir la flamme, via le travail de lecture. La lecture instaurant malgré ses compréhensions lacunaires la possibilité d’un paysage panoptique de la manière dont l’intime s’imbrique dans le monde, dont l’extérieur pousse ses racines dans l’interne. « J’appellerai connivence cette autre relation au monde qui, s’instaurant de plein droit en vis-à-vis de la connaissance, en récupère ce que celle-ci a fini par enfouir, mais n’a pu pour autant abolir, et qui, face à elle, fera valoir sa cohérence. Car que, se développant en savoir spéculatif, c’est-à-dire en savoir pour le savoir, la connaissance se soit détachée, via la science, du besoin d’adaptation au monde dont elle est née et, se prenant elle-même pour fin, se soit débranchée du vital nous confère désormais cette tâche strictement corrélative : celle de revenir sur ce rapport recouvert par la raison et qui, dès lors opérant dans l’ombre, ne nous en maintient pas moins dans une entente tacite avec les choses – mais « entente » que nous ne pensons pas. » (François Jullien, Vivre de paysage, p.202). Il se situe, ce faisant, dans ce périmètre de vie que l’écrivain a dû tant de fois traverser, qu’il a eu sous les yeux, durant des décennies, depuis les fenêtres de son appartement, et dont il a plus d’une fois inséré dans sa prose des occurrences scrupuleusement décrites, si fidèlement écrites qu’il est malaisé de déterminer si cela relevait du détachement ou de la fusion. Il baigne dans le genre de lumière propre à cet environnement clos, sorte de clairière dans la ville ou de cloître séculaire, avec ses habitants pittoresques qu’il n’imagine pas pouvoir rencontrer ailleurs ; ses bruits, ses boutiques presque villageoises, ses enseignes, la ramification des rues partant et arrivant, tressant la circulation avec les autres quartiers de la ville, tous éléments qui ont, au quotidien, infiltré l’appareil sensoriel de l’écrivain, influé de près ou de loin sur le rythme de ses images et sa respiration narrative. Un grand camion est stationné devant la vaste porte cochère de la caserne paisible, démilitarisée, sa remorque aux bâches relevées chargée de barres métalliques. Des ouvriers nonchalants y puisent des brassées de pieux qu’ils fichent ensuite dans des encoches prévues à cet effet dans le macadam. Ils installent les structures pour les échoppes du marché. Le bruit régulier de poteaux glissant de leurs bras et percutant le sol, éparpillant les notes d’une aubade fractionnée, arythmique, évoquant le martèlement lointain, mais régulier celui-là, du maréchal-ferrant, confèrent à l’espace une certaine unité acoustique, celle d’un lieu de célébration. Les poteaux s’érigeant progressivement à intervalles réguliers, délimitent l’emplacement des échoppes éphémères. Les trajets d’apparence anarchiques mais finalement obéissant à une organisation et division rigoureuse du travail, ressemblent à un ballet bien rôdé qui quadrille la vacance de la clairière urbaine en figures géométriques rassurantes, rituelles. De la même manière que les textes de l’écrivain, obstinément dédiés à la description entomologique de ce qu’il avait sous les yeux, objets, personnes et souvenirs, n’ont d’autre fonction, pour lui lecteur en tout cas, que de rythmer le temps long de la vie et, à la manière des grimoires, rédigés dans un style spécialement étudié pour susciter la nécessité de la relecture. Particulièrement, chaque fois que le goût de la vie s’affadissant, il lui faut se raccrocher à quelque chose. La possibilité de se raccrocher à quelque chose, c’est aussi ce que proposent ces gens qui, tout au long de la semaine, ont en charge l’organisation de trois marchés, trois montages et autant de démontages, la fluctuation d’un décor de théâtre social qui va et vient, ambulant, activité narrative inscrite dans le calendrier de la place. Il observe rêveur la manœuvre routinière des cantonniers avec le sentiment d’avoir déjà lu ça quelque part. Il se retrouve de la sorte dans un étrange entre-deux. D’une part, les souvenirs relativement indéterminées, spirituels et organiques des livres lus de l’écrivain, des textes agitant en sa forêt neuronale leurs prises ralenties de mouvements intérieurs et leurs autopsies maniaques de natures mortes, imbriquées à l’infini en poupées russes, charriant leur mystère, couches sans cesse à décoder et interpréter, renvoyant aux boucles de la relecture. D’autre part, le fait d’être là, physiquement dans l’espace de vie de l’écrivain disparu, frôlant, en suspension dans l’air, des éléments de sa rêverie quotidienne, de ces éléments que l’on finit par ne plus percevoir et qui aèrent l’organisme, à la manière des vers dans la terre, mêlant du vide au plein, et font partie de notre corps élargi. Pris entre les textes toujours en train d’être lus et digérés par ses sucs internes et la sensation d’être plongé concrètement, d’une certaine manière, à leur source, les frontières entre dedans et dehors s’érodent. Sans compter que, pour atteindre cette clairière, il a durant des heures cheminé dans la grande ville, boulevards et couloirs de métro, au gré des mouvements de la foule, une densité de population dont il n’a pas l’habitude, subissant un effet de dépersonnalisation, son corps se désagrégeant dans ce que dégagent les autres corps de la fourmilière, pris dans un penchant obscur, grégaire, pour la régression vers le grouillement d’une seule matière vivante, aux entités interchangeables, sans enveloppes fixes, sans dedans ni dehors. N’être plus qu’un fragment cannibale du grand marché des tissus vivants, cellules souches et autres organes. « La capacité de cultiver des cellules in vitro a permis le renversement des frontières corporelles en rendant visibles des processus organiques internes, en exposant la « vie en elle-même » au regard extérieur. Le passage du in vivo à l’in vitro a radicalement modifié la conception de la vie organique en démontrant la plasticité des cellules vivantes et leur autonomie par rapport au fonctionnement de l’organisme. Sans le développement de la culture cellulaire au début du XXe, l’isolement des processus vitaux et la division du corps en parties autonomes sur lesquels repose la bioéconomie n’auraient tout simplement pas été envisageables. Que l’on puisse détacher des cellules de leur milieu intérieur afin de les observer croître et se diviser remettait en cause non seulement les frontières entre intériorité et extériorité, mais aussi la temporalité même de l’organisme en intervenant sur son cycle de vie. » (Céline Lafontaine, Le corps-marché, p. 84, Seuil, 2014) Agacé par le vide idolâtre qui le titille aux alentours de la plaque dorée, il quitte l’aire mémorielle, hésitant quant à la direction à prendre. Puis, le choc d’une vitrine, un monde en soi, hermétique, pullulant et purulent, en avalanche figée derrière la vitre gravée de poussières minérales, de toiles d’araignées parcheminées. Quelque chose le happe. Une caverne, la caverne de ce qu’est un être, à l’extrême opposé de l’image aseptique du vivant débité et recyclé par le biomarché. Dans le fatras, dans l’effet de désastre qui surgit de l’esthétique involontaire de cette vitrine, il voit le capharnaüm installé en ses profondeurs par la lecture répétée et bégayante des longs textes de l’écrivain. Une transformation du monde en capharnaüm pour s’y livrer à une fantasmagorique tentative de classification rationnelle, infatigable et millimétrée, seule quête réelle de l’écriture. Cette vitrine malade, alors, devenant le signe qu’il avait jusqu’ici attendu d’une apparition de l’écrivain autour de cette place, et surgissant dans son champ de vision par la bande. Là, dans cette jungle déglinguée, vivarium de pacotille raidi dans la mort, lui saute à la gorge la « bombe à retardement » que l’écrivain planquait peu à peu dans sa tentative d’une description scientifique et politique de ce qui remplit un vivant (et qui ne peut qu’être indescriptible). Mais, ses premières perceptions ne lui donnent pas l’image d’une devanture de boutique abandonnée, plutôt la révélation d’un accomplissement ou aboutissement. Une magnifique fin de parcours, un bouquet final, vomi et se décomposant, engendrant d’autres formes. L’idée d’une sorte de tombeau lui effleure l’esprit, identifiant dans l’avalanche plusieurs de ces objets kitsch que l’on voit, fêlés, ébréchés, esseulés, orner certaines tombes. La personne – car il y a quelqu’un là derrière, chaque élément du chaos renvoyant au souvenir d’un souffle -, s’est sans doute cloîtrée au fond de son magasin, pour s’éteindre, ayant accumulé en façade, à la manière dont on ferme un terrier pour y hiberner, toutes les breloques qu’elle avait sous la main et dont, sa vie durant, elle a fait commerce. D’innombrables petites figurines et objets de décoration qu’elle avait agencés de diverses façons, au jour le jour, images engendrées pour construire sa relation au vivant, pour tisser des liens avec les passants en arrêt devant la vitrine, quelques fois entrant et les emportant chez eux, après la conversation, pour les intégrer en d’autres vitrines à l’instar de ces pacotilles bigotes ramenées de lieux où se seraient produits des miracles guérisseurs et qu’à présent, elle laisse glisser et rejoindre l’entropie d’un formidable cataclysme silencieux. Une apothéose attendue, espérée, peut-être fantasmée peu à peu, toute une vie, à chaque bouquet vendu, à chaque fleur transmise et transplantée dans d’autres existences singulières, apothéose personnelle appréhendée comme une épiphanie des fleurs, de la fleur, mais qu’elle ne s’est jamais représentée sous cette esthétique de ruine. D’ailleurs c’est ce qu’elle lui dit, plus tard : « ah non ! là, ce n’est plus joli comme avant, ce n’est plus rien ! » alors qu’il trouve cette installation formidable, se rendant compte qu’il ne peut le lui faire comprendre. Et pourtant, n’est-ce pas uniquement ainsi, tout son petit monde dédié aux fleurs retournant à l’informe, au compost, qu’elle peut se réincarner en fleur ? Passer là comme devant un spectacle improbable, impudique, en jetant juste des regards par en dessous, à la manière de ces individus pas très francs, reluquant des prostituées en vitrine, à la dérobade. Puis, tout de même, revenant sur ses pas, furtif. Est-ce l’obscénité d’une agonie, la décomposition luxuriante d’un plaisir phénoménal et hors champs malgré la profusion bien présente, crevant littéralement l’écran, de bibelots, de traces, de fétiches ? Il approche son visage pour scruter l’intérieur, des entrailles, une sorte de sous-bois obscur et ravagé, tellement encombré pollué que ça en ressemble au vide grimaçant. Mais, reculant, il croit y distinguer la fuite d’un corps, une âme s’envolant, un regard noisette l’enveloppant et le niant. À la manière d’une volte face sensuelle de chevreuil surpris dans un jardin au crépuscule, qui s’éloigne d’un bond bien que, par le regard tourné vers l’arrière, se jette au cou de l’intrus qui l’alarme. Animal souple et chaud, robe fauve qui se dérobe tout en instillant la sensation d’un fantôme soyeux qui se donne, s’abandonne, pénètre et se laisse pénétrer, juste en songe mais emportant en ses flancs la semence de cet accouplement inattendu, imaginaire. Une visitation. Ceci évoquant le bougé parfois paradoxal d’une croupe de femme, en levrette quand, sous les mains qui l’empoignent doucement, au début de la pénétration, les mouvements ne se sont pas encore synchronisés. Il y a alors fuite en avant de la chair quand le membre avance, et reflux charnel quand il recule, presque déboîtement, ventre et fesses au lieu de communier s’éloignent, sous les mains un flottement des formes et, le regard femelle jeté par-dessus l’épaule, perçant les mèches de cheveux, brille de cette volte face de chevreuil qui à la fois s’abandonne et se cabre rétif. Cet échange fugace avec une improbable biche tapie au fond du fatras, peut-être imaginaire, nerveux, lui rappelle encore les allées et venues dans les quartiers chauds, le jeu des regards entre clients et filles aux enchères, les propos fanfarons échangés par des groupes de jeunes mâles se donnant du courage, et perpétuant en des mots rudimentaires la conviction communautaire, institutionnelle, que le mâle est le centre du plaisir. Étrange comédie où des hommes ruminent des choix pour aller jouir dans des femmes qui n’y prennent aucun plaisir, sauf parfois par accident, surprenante conjonction ou excitation mécanique, mais en général simulent au mieux complaisamment. Précisément le but de cette comédie n’est-il pas d’entretenir, pour soi et pour l’ensemble de la société, l’illusion antique, fondement du prestige masculin, que le mâle n’a pas à se préoccuper de satisfaire sa partenaire, celle-ci étant objet du plaisir et non sujet ? Et alors, les regards aguicheurs des femmes qui jouent la séduction naturelle, éludant provisoirement le tarif de leurs grâces – mais personne n’étant dupe, payer l’acte sexuel est le gage que la femme reste bien dans la catégorie d’objet -, et ceux des hommes, sérieux, guettant puérils les marques d’un doux consentement ajusté à leur appartenance au sexe viril, entretiennent, à la manière de celle qui brûle symbolique devant certains monuments du soldat inconnu, la flamme de la kharis qu’évoque Michel Foucault à propos de la sexualité des Grecs et analysant ce qu’en révèle Plutarque. « La kharis que les femmes ont pour l’homme c’est donc le fait de céder, mais de céder volontiers, d’accorder quelque chose dans un geste positif. (…) La kharis comme doux consentement, c’est une certaine manière, tout à fait régulière et tout à fait acceptable pour une femme, de s’identifier comme sujet à son rôle d’objet de plaisir. La kharis, c’est une manière de jouer volontairement, d’accepter de jouer très volontiers le rôle d’objet de plaisir. La kharis est donc le lien, le seul acceptable, qui va s’établir entre le plaisir de l’homme, qui définit l’élément fondamental de l’éthique sexuelle, et ce plaisir caché, ce plaisir non-dit, ce plaisir hors champ qu’est celui de la femme. La kharis, c’est la femme comme sujet se reconnaissant et s’acceptant dans un champ entièrement défini par l’activité du mâle. (…) La kharis de la femme est ce qui permet à l’homme de reconnaître que la femme a de l’amitié pour lui, et par conséquent de concevoir qu’il est possible d’avoir de l’amitié pour quelqu’un qui, après tout, est un objet de plaisir. » (Michel Foucault, Subjectivité et vérité. Cours au Collège de France. 1980-1981. EHESS, Gallimard, Seuil, p.197) C’est avant tout une spectaculaire chute d’ange qui le happe… Aimantés par la déchirure du tissu et, la surface imprimée décollée du globe terrestre laissant voir le support vierge, par le vide d’une terre inconnue sous-jacente, des oiseaux marins emportés dans un maelström de duvets sales, éventrés, fuselages explosés, en charpie, becs et yeux en effroi, plumes blanches et grises en tous sens au centre du petit monde floral. Catastrophe aérienne frémissante, silencieuse, traversant l’abîme, chute sans fin ébouriffée. Dans cette pulvérulence à plumes, des fuselages et ailes roidies de mouettes, impuissantes, impassibles. Et, peu à peu caressés puis recouverts par la chute de plumages crevés emportant bris de branches et fougères, mais aussi guirlandes et boas dépenaillés, cordages d’un voilier en détresse et édredon hilare volatilisé, un ours polaire au garde à vous et un panda famélique inclinés, prêts à sombrer. Plus bas, déjà presque ensevelis par la bourre éparpillée, poulette empaillée, faisan tissé de graminées séchées et de crin, coqs en terre cuite et lapins de porcelaine, bousculés, étouffent, balayés par le flot charriant quelques flûtes de pan, radeaux coulant à pic. Une couche plus bas encore, sentant venir la lame de fond pelucheuse, immobilisés et couinant à l’orée d’une caverne antédiluvienne, pingouins, lémuriens et animaux de fantaisie répertoriés par aucune faune. Sur le rivage au premier plan, dans une autre temporalité et ignorant encore la fin du monde, un petit peuple de babouins et de coquillages où, à la manière de bernard-l’ermite, gisent des roses que l’on dirait en sucre laqué, échappées de la garniture de quelque gâteau d’anniversaire. Déséquilibré par ce fatras sans âge, un G.I. Joe athlétique, torse nu, muscles bandés, hurle sa rage et sa détresse, affiche toute l’hystérie de sa plastique virile, hypertrophiée jusqu’au ridicule. Il se recule, glisse latéralement vers la porte, des fois qu’il serait possible de la pousser et entrer dans un magasin qui se révélerait, somme toute, normal. Il observe par l’ouverture de l’imposte entrouverte, le carrelage du plafond, losange vert entre carrés blancs, piquetés, patinés. Image d’un monde inversé, le sol au plafond. Des odeurs de caverne lui parviennent-elles ? Non. Un grand lapin ou baudet – il est incapable de trancher – de paille est suspendu, lévite près d’un autre globe terrestre, astre sorti de son orbite. Sous l’animal pendu, un amoncellement de poupées, clowns, lapins, tête de Mickey, gendarme en plastique avec son vélo couché sur les flancs d’une affiche de cinéma, affalée, gondolée, au titre caché. On y voit juste, décolorés, le profil d’un homme et d’une femme, probablement des amants passionnés et tragiques. Agonisant près d’un miroir, un Charlot, un Teddy Bear. Dans une strate inférieure au miroir, une sorte de grotte où une jeune fille à tête de lapine, assise sur un cube fleuri, minaude. Quelques martiens tout verts restent communiquent avec l’espace lointain. Plus bas, une foule de clowns, encore des lapins, un dignitaire chinois sur une monture brisée, un gentilhomme en redingote à tête d’oiseau noir, se traînent dans une couche épaisse de coquillages, de poussières, de crasses. Le regard remonte alors vers un resplendissant bouquet de fleurs blanches (arums ou lys?). Tout n’est donc pas si inerte, ni si abandonné puisque ces fleurs viennent d’être placées !? Se pourrait-il que tout cela soit délibéré, entretenu dans une décrépitude étudiée, intentionnelle ? La luminosité des calices contraste avec une nature morte de roses académiques, sans âme. Dans l’ombre, un grand angelot païen en pagne joue de la flûte. À ses pieds, en procession sur une planche, une collection de santons. Tous ces sujets semblent poussés sur le devant de la scène par d’innombrables autres qui piétinent dans l’antre sombre de la boutique et qui soudain, parfois, jaillissent, créant des bousculades, ici un super héros, un cyborg rouge pendu à un fil, un petit coq Portugais, des canards creux, des oiseaux de verre, un Roi Mage, une Vierge noire en habit doré, des chiens et des chats, un lapin albinos, des fragments de porcelaines à vague allure humaine, fermière, soldats, comtesse, moine. Des colifichets roulés en boule, des papiers usés, des documents administratifs déchirés, des lettres, des fleurs artificielles exténuées, des glands, des colliers de pommes de pin, une théière et une boule de feuilles de houx fossilisées. Mais aussi des cordons, des rubans, des déchets végétaux, bois et feuilles, une baudruche crevée, des couronnes de galettes des rois, des œufs en carton et en plastique, des graines éparpillées, rongées. Il colle son visage sur la vitre, il voudrait enregistrer mentalement le moindre détail, fixer assez longtemps l’ensemble pour voir frémir ce fouillis invraisemblable, car il a bien l’impression que ça vit. D’ailleurs, chaque fois qu’il repasse devant, dans les mois suivant cette première vision, il a l’impression de constater d’infimes modifications dans les agencements, des figurines déplacées, des éléments nouveaux, une nouvelle carte postale glissée. Si bien que ce qui s’affichait comme un décor mortuaire, une entropie totale et irrémédiable lui semble désormais doué d’une vie particulière qu’il lui serait permis d’observer, en quelque sorte, in vitro. « La capacité de cultiver des cellules in vitro a permis le renversement des frontières corporelles en rendant visibles des processus organiques internes, en exposant « la vie en elle-même » au regard extérieur. Le passage du in vivo à l’in vitro a radicalement modifié la conception de la vie organique en démontrant la plasticité des cellules vivantes et leur autonomie par rapport au fonctionnement de l’organisme. » (Céline Lafontaine, Le corps-Marché, p. 84) Le plus fascinant étant cette espèce de tissu impalpable, entre toile d’araignée et buée poussiéreuse, qui se trame et relie toutes les pièces et fait de l’ensemble la matrice d’un imaginaire en train d’évoluer et se perpétuer en l’absence même du corps qui l’a engendré. Mais trame qui n’existerait pas sans les émanations organiques de ce corps, où qu’il soit, momifié dans l’arrière-boutique, alité ailleurs dans la chambre d’un appartement, voire établi dans d’autres existences. Il s’établit dans cette vitrine une biologie autonome des reliquats concrets qui, durant une vie laborieuse, ont formalisé les échanges de sentiments, de pensées pratiqués par la fleuriste, et qui, une fois délaissés dans leur vivarium, in vitro, inventent leur propre vie, se dégradent et se réengendrent exactement comme leurs correspondants spéculaire dans le cerveau de la vieille dame, mémoire défaillante, saturée, détruisant, transformant, réinventant. En contemplation devant les vitres, à nouveau, la sensation que frontière entre intérieur et extérieur se brouille, cela n’engageant pas seulement son identité et ce qu’il a devant lui, mais aussi ce qu’il sent et entend bruire dans son dos, l’immensité urbaine. Et quelque chose, dans les images ainsi travaillées, composées et décomposées, hybridées, lui fait penser ni plus ni moins à des morceaux de fresques de l’imaginaire collectif, visuel universel qui traverse et scande la vie des gens. Ce qui confère à ces autels que sont les deux vitrines – il pense à ces globes sous lesquels on enferme la statue d’un saint, une relique, un animal, le symbole d’un arbre, quelques bijoux et les mots d’une sentence -, non seulement une atmosphère de laboratoire mais aussi une allure de chapelle involontaire où se recueillir et absorber un peu de cette vitalité créative, disons post-mortem, ce qui continue à proliférer et se donner aux imaginaires des passants une fois l’activité génératrice interrompue. Même s’il finira par découvrir un jour le magasin ouvert, animé par le fantôme de la fleuriste, allant jusqu’à échanger quelques mots avec elle, des mots ressemblant aux choses accumulées dans ses vitrines, reproduisant tels quels ce en quoi elle croit et qui a guidé toute sa vie naïve, une sorte de vie de sainte ainsi entendue. Un don de vitalité, archaïque, préfigurant ceux ultra sophistiqués de la bioéconomie. « Alors que, dans le cas des biobanques populationnelles, le don prend la forme d’informations personnelles et génétiques, dans le cas des biobanques de tissus, c’est la vitalité corporelle en tant que telle qui fait l’objet d’une transformation et d’une appropriation. Se situant dans le prolongement direct du don de sang et d’organes, l’économie des tissus humains contribue au remodelage des frontières du corps en favorisant la prolifération de bio-objets. Ces créatures de laboratoire conservent inexorablement un lien génétique avec le corps dont elles sont issues et, surtout, une aura symbolique qui varie selon leur origine et leur fonction. Sur ce point, les sociologues Catherine Waldby et Robert Mitchell ont bien montré que les tissus qui voyagent du corps à une biobanque, d’un laboratoire à d’autres corps, « transportent avec eux diverses valeurs ontologiques » relatives aux liens de parenté, à l’âge, au genre, à l’ethnicité, aux systèmes de croyance et aux valeurs éthiques. » (Céline Lafontaine, Le corps-marché, p.146, Seuil) Ce n’est que lors des visites répétées qu’il remarquera, pourtant à l’avant-plan, le boîtier de la cassette vidéo de « Portraits » d’Alain Cavalier et qu’il se souviendra de ce que montre le film. Des images de la table nette, le travail précis des mains soignant les tiges, les épines, les pétales, les mettant en évidence et aussi, pendant que la voix off déclare son amour aux fleurs, les mises en scène proprettes de la vitrine. Elle avait ainsi, de manière poétique et ordonnée, accompagné les saisons florales – elles-mêmes symboles des saisons humaines – en créant dans sa vitrine de jolies scénettes, utilisant des matériaux professionnels, des bricolages personnels, des figurines trouvées, voire des jouets récupérés chez des proches, des pièces rapportées fonds de grenier familiaux, mêlant petit à petit des icônes populaires de tous les folklores et de tous les âges, personnages de son enfance, objets de ses ancêtres, héros de la jeunesse actuelle. Et parce que le commerce des fleurs donne les moyens d’exprimer, en deçà et au-delà des mots, ce que rythment les moments forts du calendrier – naissance, Nouvel An, Pâques, mariages, communions, anniversaires, fête des mères, fêtes votives, premier mai, déclaration amoureuse, guérison, décès -, le rassemblement bordélique de tous les ustensiles qui lui ont servi, durant des décennies de fleuriste de la rue Monge, à représenter la succession des moments clés de la vie, peut procurer à chacun l’impression de reconnaître dans cet imagier en relief et en pagaille, un fragment d’un immense album de famille le concernant et jusqu’ici caché, discerner quelque chose de ces voiles et tissus invisibles qui trament sa propre vie sans qu’il puisse jamais mettre un nom dessus. Le petit monde de Violette. Violette, la fleur symbolisant les amours cachées, secrètes. Tout ce qu’elle avait utilisé pour illustrer traditions et fêtes calendaires se retrouve réunis, dans un grand foutoir apocalyptique, une seule grande fête indéfinie, sans début ni fin. Et le jour où il trouve la porte ouverte, se glissant un peu à l’intérieur, réalisant que la totalité de l’espace est occupé de la même manière que ce qui est en vitrine, et elle, depuis le trottoir l’enjoignant à lire les articles de journaux qui lui sont consacrés ou les innombrables cartes postales envoyées du monde entier (à Paris, il y a la Tour Eiffel, mais aussi Violette…), disant comme si elle venait de trouver les mots pour le dire, exactement les mêmes phrases enregistrées par Alain Cavalier, je vis pour les fleurs, c’est tout pour moi. La boutique, aperçue dans sa profondeur encombrée, lui rappelle une installation de Matthieu Ronse, atelier d’artiste, espace matriciel d’où prolifèrent les cellules et bio-objets de l’invention artiste. Front contre vitre, scrutant une flasque violette, encore inaperçue, émergeant des strates de miettes et de bricoles cassées, grosse goutte perlant dans la décomposition du décor. Une surface brillante animée de taches irisées, kitch et occultes, parcourue de reflets identifiés se mêlant à d’autres, immatériels, à la provenance indéfinissable. Un peu comme on s’imagine l’apparition d’images embrumées dans une boule de cristal. Scrutant là, la fuite d’un corps, une âme s’envolant, un regard noisette l’enveloppant et le niant. À la manière d’une volte face sensuelle de chevreuil surpris dans un jardin au crépuscule, qui s’éloigne d’un bond bien que, par le regard tourné vers l’arrière, se jette au cou de l’intrus qui l’alarme. Animal souple et chaud, robe fauve qui se dérobe tout en instillant la sensation d’un fantôme soyeux qui se donne, s’abandonne, pénètre et se laisse pénétrer, juste en songe mais emportant en ses flancs la semence de cet accouplement inattendu, imaginaire. Une visitation. (Pierre Hemptinne)
Le petit monde de violette, fleuristevitrine gaucheViolette vitrine droiteViolette PlumesSONY DSCSONY DSCSONY DSCViolette Plumes...Violette G.I. joeViolettePetit monde de VioletteSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCPetit monde de violette/détailsSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCSONY DSCatelier d'artiste

Poussières du volcan Pathos, en miroir.

Librement divagué de : Chris Stringer, Survivants. Pourquoi nous sommes les seuls humains sur terre. Gallimard, 2014 – Abraham Cruzvillegas, The Inefficient Tinkerer’s Workshop : Free Advice Behind Cinema ( Galerie Chantal Crousel La Douane, 14 mars > 28 mai 2014) – François Jullien, Vivre de paysage ou L’impensé de la raison, Gallimard 2014 – Corentin Grossmann, La tentation du sens, Galerie Jean Rochard, …

portes/reflets/ombres

 

 

 

 

 

Les périodes brûlantes escamotées, il ne cesse d’être l’objet de perturbations difficilement explicables, des sortes d’empiétements du rêve sur la raison, bifurcations saugrenues entre virtuel et réel. Plus physiologiquement, c’est l’irruption insidieuse d’une allergie, jusqu’ici insoupçonnée, à un pollen précis et parfaitement invisible, une somatisation déterminée par des résurgences radioactives de fossiles psychiques très anciens, l’irruption d’un corps étranger longtemps enfoui ou la mutation d’un bout d’organisme propre en fragment étranger, ou exactement l’inverse, ce qui peut déséquilibrer ou, momentanément, tout aussi bien éblouir, égarer. Régulièrement, il traverse des nuages de particules imperceptibles, mais il les sent, et elles le détournent, le placent au centre d’une grande désorientation temporelle et spatiale, identitaire, comme la résurgence d’indices révisant fondamentalement le fil historique dont il se croyait le fruit. Essentiellement, cela se produit quand, le regard au loin, les miroirs atmosphériques détournent la vue panoramique en plongée introspective. Et, sans qu’il puisse en faire le constat délibéré, cela le replonge, par voies détournées, dans les parages des dernières éruptions vécues. Et qu’il n’a toujours pas forcément identifié comme tel. De ces choses que l’on caresse avec un bonheur simple et sans arrière-pensée, goûtant l’instant sans lendemain, sans engagement et qui se révèlent – quelque temps après, brefs ou lents -, avoir été très explosives, très éruptives et complexes. Elles engendrent glissements de terrains et rejets de matières jusqu’ici enfouies et génèrent des configurations de soi bouleversées, méconnaissables. Les symptômes en sont très divers et discrets comme ces incidents cardiaques qu’annonce un anodin souffle au cœur. Sans qu’il puisse distinguer ce qui le ralentit et ankylose ses pensées, il s’enlise dans des couches de sédiments évoquant de lentes combustions partagées, recule devant des coulées profondes encore en fusion, contemple des minerais intérieurs que la chaleur intense transforme en d’autres cristaux, sans qu’il puisse mettre un nom sur aucun de ces phénomènes, se retrouvant dénué de mot intime. Il se sent quelques fois déporté, ou envahi, submergé par de nouvelles possibilités qui, comme dans certains cauchemars, soudain, vont toutes s’évanouir. Hébété, il se rend compte, comme si c’était la première fois, à quel point cette chose jugée légère, la gaudriole – faire l’amour, baiser, quand toute la dimension mentale amoureuse est mobilisée – remue les tréfonds, l’inconscient, longtemps après être expulsé de l’épicentre sexuel. Qu’il s’y joue des sortes de modifications génétiques. L’ébauche d’un croisement inédit, l’ébauche d’une nouvelle espèce que la rupture peut rendre totalement orpheline, inadaptée à la vie ordinaire. « Il y a quelque 73.000 ans, la grande île de Sumatra en Indonésie a été le siège de l’éruption volcanique la plus puissante de ces derniers 100 000 ans (voire de ces derniers deux millions d’années selon certains calculs). (…) Elle a rejeté l’équivalent d’à peu près mille kilomètres cubes de roches de toutes tailles, ainsi que d’énormes volumes de vapeurs et de gaz. Elle a laissé d’épais dépôts de cendres qui se retrouvent dans des carottes marines depuis l’Arabie jusqu’au sud de la Chine, et qui interrompent sur plusieurs mètres d’épaisseur des séquences archéologiques en Inde. » (Chris Stringer, Survivants. Pourquoi nous sommes les seuls humains sur terre. p. 81, Gallimard, 2014). Et si des chercheurs considèrent que « l’éruption aurait déstabilisé le climat terrestre pendant un millier d’années, voire aurait déclenché une glaciation globale, réduisant la population humaine à quelques milliers d’individus », des études plus récentes et moins dépendantes d’explications uniques, nuancent et parlent plutôt « d’une décennie de froid, sécheresse et d’obscurité, des conditions assez graves pour affecter la vie végétale et animale sur terre et dans les mers, mais sans doute pas de façon dévastatrice. » Après la volatilisation de son amante, découvrant que la lente combustion orgasmique tombe à l’eau, il est traversé d’indescriptibles fumigations, de vapeurs, de gaz et de cendre, envahi par un froid intermittent, guetté par la sécheresse et l’obscurité. Il se sent dépouillé de ces paroles mentales archaïques, approximatives, magma indispensable à l’amorce d’une pensée progressivement plus articulée. Une proximité animale, complice, lui fait défaut et fragilise l’enracinement de son langage, son larynx est déconnecté de la modélisation verbale intérieure, il a régressé, exilé de ces instants de corps à corps relâchés durant lesquels les caresses ne cessaient de parcourir, plic ploc mutuel, selon des itinéraires fantaisistes, la peau et les particularités corporelles de l’autre, les marques, mais sans plus rien d’érotique, déplacement de l’étreinte sur un terrain du geste socialisant les câlins, le tout accompagné d’onomatopées haletées, pantelantes, babil abstrait, grognant et gazouillant, vestige mélodique d’une sorte de toilette impudique et bavarde post-coïtale. Berceau de tendresse où réaliser que le jeu brûlant des corrélations amoureuses fait que « l’un s’accouplant à l’autre, tout se répande et s’intensifie, et que ne se perde aucun possible » (François Jullien, Vivre de paysage, p.79). Enfin, l’illusion qu’aucun possible ne se perde, illusion qui irradie la jouissance. Et ensuite, quand, dans la séparation l’ouverture vers ces possibles rétrécit comme peau de chagrin, le cœur s’angoisse, prend la mesure de ce que sera la fin. Les mains, les doigts, touchent, tâtent, palpent et pincent, parfois à la limite de l’incongru, des endroits étranges, des détails qui ont frappé l’imagination alors qu’ils employaient toutes leurs énergies à s’imbriquer jusqu’à la fusion, des signes qui semblaient flotter par-dessus l’interpénétration effrénée, hors du temps frénétique, à la surface des corps fondus mais comme détachés, ailleurs, des points fixes reliés à une logique surplombante. Si l’exercice de la jouissance partagée donne à la chair quelque chose de très immédiat, malléable dans l’instant fusionnel, bassins épousés dans le ressac, ombilic réunis en une seule pâte levée, rivages scandés par une polyphonie de ressacs immanents se recouvrant et embrassant même leurs arythmies, il aime observer, comme à distance tout en étant bien dedans, sur la peau et dans les formes, des îlots, traces, marques intangibles attestant l’appartenance à une lignée, le résultat de quelque chose qui vient de très loin, échine temporelle frissonnante (l’ancêtre femme commune la plus ancienne, l’Eve africaine, est datée de 200.000 ans…), qu’il scrute éperdument quand monte le plaisir, joie et effroi, ses yeux à elle en miroir des siens. En même temps que s’exalte s’enflamme le sentiment d’être une seule chair en fusion, à la surface, ce sont des points fixe par où passe l’individuation, la personnalité intangible de l’autre, des points de singularisation qui le vrille et qu’il fixe, où il puise ce qui le fait bander ici et maintenant au-delà de la recherche d’une simple décharge, car c’est de là aussi que, soudain, tant que le va et vient charnel se poursuit, il se sent unique, entre un passé et un avenir, dans un paysage amoureux. « Car ce singulier, en accentuant en lui ce qui rend unique, qui ne se rencontre que là et dont on sait soudain, d’un savoir qui ne se questionne pas, qu’on le retrouvera par ailleurs, fait émerger ce paysage de l’anonymat et de l’inerte des choses. » (François Jullien, Vivre de paysage, p. 171) Après l’extase, dans la détente de tous les tissus, les yeux et les doigts repassent sur ces points pour essayer de mieux saisir ce qui y a été entraperçu et qui semble alors avoir reflué, retiré derrière des rideaux. Par exemple au creux d’une fossette ou d’un pli qui parle, un creux, une cicatrice de vaccin, des tavelures discrètes, un tatouage enfantin semi effacé, un cartilage singulier, un orteil étrange, une pilosité domestiquée, l’angle particulier d’un coude fracturé et mal rééduqué ; des cales et des allures de certains membres, comme les poignets, révélant quelque déformation professionnelle ; mais aussi l’arête d’un nez, la commissure des lèvres, la fronce du nombril, l’élasticité intrigante d’un galbe, le duvet sur la nuque, les lignes de la main, l’arrondi pâle des lunules, la sinuosité des vaisseaux sanguins, les aréoles lisses et lilas ou granuleuses et chocolat, des grains de beauté, la saillie des arcades, le contraste entre les lèvres cerise et l’émail des dents, l’eau sombre des yeux, le lézard vertébral, l’inclinaison du front. Plus étrange encore, quand ses paumes épousent la forme du dôme crânien de sa partenaire, dur et ferme, vide et plein, en même temps qu’il semble la variante de milliards d’autres crânes semblables, la forme évolutive par excellence qu’il cherche à situer par rapport à sa propre configuration crânienne. Les doigts papillonnent, auscultation rêveuse des signes distinctifs, montrent qu’ils ont remarqué ce qui fait que ce corps est incomparable, tout en s’assurant, un peu maquignons, qu’il s’agit bien d’un spécimen de la même espèce. Toutes les impressions qu’il recueille et enregistre ainsi par d’innombrables touchers et prélèvements à même ces nœuds corporels communs et singuliers, il va ensuite tenter de les classer, les faire parler et ainsi déclencher la mémoire épisodique et il a un grand besoin d’en fouetter les activités étant donné le rôle qu’elle joue pour se projeter autant dans le passé que dans l’avenir. « La mémoire épisodique, ou personnelle ou autobiographique, nous fait nous remémorer des événements, avec les émotions qui s’y attachent, à la manière d’une histoire. Elle peut servir à repasser des événements résolus, mais aussi, de façon tout aussi importante, à répéter à l’avance des événements à venir. Elle constitue ainsi une espèce de machine à explorer le temps, créatrice d’une « réalité intérieure », qui peut ou bien se déplacer vers le passé, ou bien projeter des scénarios vers le futur et qui semble être en relation étroite avec la conscience de soi. » (C. Stringler, p. 310).Et cela germe dans le contexte de soins où ils se découvrent et cherchent les postures où leurs peaux seraient livres ouverts réciproques, se lovant dans des comportements primates où certains chercheurs décèlent une origine possible du langage humain, possible parmi d’autres, pas concurrentes mais associées, multiples. « Robin Dunbar et l’anthropologue Leslie Aiello considèrent que le langage humain a pu commencer à se développer à partir du « bavardage » (gossip) venu accompagner (et finalement remplacer) le toilettage social. Le toilettage mutuel de la fourrure, entre deux individus, est en effet une activité à laquelle s’adonnent de nombreux primates et qui contribue au maintien des relations et de la cohésion sociale. » (Chris Stringer, p.239)

Et cela, cette nouvelle déficience pour dénommer le vécu, ne touche pas que le plus immédiat. Les répercussions de ces jeunes éruptions altèrent la connaissance qu’il avait jusqu’ici du plus lointain biographique, il y a glissement, recouvrement, contamination, construction d’un passé plus complexe. Déjà il confond d’anciens visages, ayant toujours été là, avec certains traits nouvellement apparus dans sa cosmogonie. Les physionomies présentes et passées, fixées sur les photographies des albums ou déjà transcrites dans les songes, basculent dans la volatilité. Par le simple fait du travail mental qui, inexorablement, comme un processus inné ne requérant aucune volonté particulière, compare les visages et les corps des différentes femmes avec lesquelles il s’est mélangé, il cherche une logique, une continuité, des ressemblances et des dissemblances, ce qui fait sens d’une histoire à l’autre. Cherche-t-il toujours la même compagne sous des apparences changeantes ? Comment s’effectue la sélection et qu’est-ce qui la guide, l’énonce dans le secret des cellules ? L’hybridation s’infiltre dans tous les spécimens de son histoire. À la manière dont l’ADN des chercheurs peut contaminer celle prélevée sur certains ossements préhistoriques, générant des erreurs scientifiques qui, un temps, dérèglent les horloges historiques, égarent les hypothèses. Dès qu’il retrouvera pleinement son langage mental, il lui faudra mettre à jour les interprétations de ce qu’il croit lui être arrivé depuis l’apparition de sa conscience. Mais en a-t-il envie, ne préfère-t-il pas le bégaiement, sa langue enchâssée quelque part, entre les lèvres de l’amante emportée, dissoute ? Les poussières que projette le nouveau cratère réactivent celles des éruptions précédentes, elles se mélangent et brouillent les repères temporels. « En même temps que d’énormes quantités de dépôts locaux tels que lave, pierre ponce et cendres, l’éruption a produit beaucoup de poussières volcaniques fines connues sous le nom de cryptotéphras ou microtéphras, parce qu’on ne peut pas les voir à l’œil nu. Ces microtéphras peuvent être éjectés jusque dans la haute atmosphère et parcourir des milliers de kilomètres. (…) Chaque éruption volcanique est le résultat d’une combinaison unique de facteurs tels que composition chimique, température et pression, si bien qu’on peut lui prendre les empreintes et la reconnaître. Par conséquent, dans tout site archéologique où l’on rencontre la signature chimique de l’ignimbrite campanien, on peut être sûr que la couche en question, avec ses fossiles et ses artefacts, s’est déposée il y a à peine 39.000 ans. En même temps, ce treillis de dépôts volcaniques contemporains permet de rattacher tous les sites de cette sorte à cette même période. » (p.74) Ces milliards de poussières dégagées par les éruptions amoureuses, ne sont pas mortes, inertes, elles travaillent en lui, se greffent, se reproduisent, mutent. Comment en serait-il autrement ? Après autant d’échanges de salive, de sueurs, de regards, d’odeurs, de fluides sexuels, comment ne retrouverait-il pas sans cesse des preuves organiques, chimiques, de ce qui l’a habité ? De ce que la présence de l’autre a déposé en lui et qui y poursuit une vie propre, infléchissant la destinée ourdie par ses propres cellules désormais touchées, modifiées ? Ce sont des dépôts qui vivent, évoluent, et se désagrégent infiniment lentement, passant dans le métabolisme de l’être qui les absorbe. Le temps vécu jusqu’ici, les distances séparées, les géographies successives sont est alors mesurés selon cette « désintégration radioactive naturelle» des traces laissées par ces instants de fusion, constituant une sorte d’horloge physique dont il s’obstine à prendre le pouls, fasciné. Il tamise ces particules, les analyse, cherche à les reconnaître, voir en leurs facettes réfléchissantes de quelle éruption elles proviennent, à quelle physionomie sexuelle féminine les rattacher, à quelle aventure les relier. Quand, ainsi, il cherche à reconstituer des bribes de son histoire, il perd toute notion de début, il lui semble communiquer avec des origines bien antérieures à sa date de naissance, et surtout que ces phases éruptives rompent les digues qui séparent l’humain et les autres espèces animales, végétales, minérales. De même qu’en paléontologie, l’étude des fossiles de poux et de leurs migrations, sachant qu’ils ne se propagent qu’agrippés aux hommes et aux animaux, révèle une proximité évidente entre hommes, chimpanzés et gorilles, posant la question d’épisodes sexuels (en millions d’années), de même qu’entre espèces humaines différenciées que l’on avait pu croire jusqu’ici ne s’être jamais mêlées (il y aurait 200.000 années), ni par le sexe, ni par le cannibalisme qui est une autre manière de se mélanger à l’autre (Chris Stringler, p. 299). Ce qu’il aime est de sentir, dans la pureté apparente du faire l’amour, et là comme jamais dans aucune autre circonstance, combien tout provient d’histoires emmêlées, jamais linéaires, beaucoup plus troubles que ce que ne s’acharnent à transmettre les histoires officielles. Au moment où ça baise, il se remplit d’une imagination délirante concernant toutes les manières de se reproduire, tout ou parties, de faire proliférer tous les microorganismes, réels ou virtuels, qui lui permettent d’avancer, exactement à l’image de cette dissémination des parasites inséparables des destinées humaines.

Traversant et traversé par ces migrations de particules imperceptibles rejetées par l’éruption la plus récente, balayé par des vents lumineux, une mélancolie l’imprègne, celle de paysages partagés et fluides parmi lesquels il ne pouvait séjourner qu’en étant réuni à la chair de celle qui le désirait/aimait et dont il ne peut, désormais, que sentir la caresse fuyante, obligé d’en revenir à des modes de fixation plus ontologiques, de penser un dedans et un dehors après avoir éprouvé l’exaltation de la perméabilité idéale. Paysage perdu, ce qui était entre eux deux, plus exactement fait des sédimentations de ce qui fluctuait entre leurs pôles. « Quand se lève la frontière entre le dedans et le dehors, que ceux-ci se constituent également en pôles et qu’il y a perméabilité de l’un à l’autre, un nouvel « entre » s’instaure. » (F. Jullien, p.89) Cet « entre », ce courant, le paysage comme flux éoliens, paysages des énergies échangées, et qui propage de l’un à l’autre « une influence d’autant plus efficace (prégnante, envahissante) qu’elle ne se laisse pas cerner et qu’on ne peut l’appréhender. Un tel concept de « vent » défait (dissout) à lui seul toute pensée (ontologique) de l’autoconsistance ou du propre, de l’isolé et de l’étanche, de l’essence et de l’assignable. » (F. Jullien, p.101) Mélancolie de ce vent, essentiellement, tournée vers ce paysage immatériel où toute la raison d’être semblait tenir dans ce désir de recommencer à lire les pensées, de tout ce qui se présentait, à travers le prisme de l’autre, recommencer une histoire tout en donnant à lire ses propres pensés. Mélancolie, une fois de plus, visant une situation rapprochée bien circonscrite et désormais île à la dérive dans les brumes, mais renvoyant à quelque chose de bien plus lointain, une condition immémoriale, un besoin excessivement primal et vital, comme d’apercevoir dans l’échange fluide des yeux dans les yeux, peau contre peau (on se voit et se lit autant dans ce toucher que dans le transvasement oculaire), un vestige du début de toute pensée humaine, le démarrage d’une différenciation cérébrale et comportementale avec la branche animale, un fossile très ancien de l’esprit. « Chez la plupart des primates – et probablement chez nos plus anciens ancêtres africain -, la membrane externe du globe oculaire, la sclérotique, est d’un brun sombre. Il s’ensuit que la pupille et l’iris, au centre de l’œil, qui se déplacent pour focaliser le regard, sont difficiles à distinguer du tissu environnant, surtout quand ils sont eux-mêmes de couleur sombre. Les humains, au contraire, ont une sclérotique plus grande et non pigmentée, donc blanche, ce qui nous permet de repérer la direction du regard d’autrui qui, de son côté, peut repérer la direction de notre regard. Un tel caractère a dû évoluer dans le cadre du développement et de la signalisation sociale qui nous permet de « lire dans les pensées » les uns des autres. » (Cette idée a même un nom : l’hypothèse de l’œil collaboratif !). » (Chris Stringer, Survivants, p.164) Et la mélancolie ne dérive pas tellement du fait que s’étiole l’exercice de lecture, privé de son aiguillon, mais au fait que ce manque englobe la perte de ce que sous-entendait cette lecture, à savoir qu’elle ne s’accomplissait que d’être activement vu et lu, lui, simultanément, en miroir, par elle. Cette situation miroitante résonne dans le cerveau en vestige d’une plénitude éphémère et perdue. Un frayage neuronal s’est gravé en intégrant les moindres subtilités du face à face, des plus limpides aux frémissements les plus opaques, schémas cognitifs qui scintillent en voie lactée scrutée pour y reconnaître ce qui fut et tenter de le faire revenir en chair et en os, le convoquer du ciel sur la terre. Configurations mémorielles envoyant des signaux qui se refroidissent progressivement, leur rayonnement embrouillé dans la dispersion des poussières volcaniques internes, et qu’il s’obstine à guetter, très friand. « Le neurologue Vilayanur Ramachandran insiste sur l’importance potentielle chez les singes et chez nous des neurones miroirs, ces cellules nerveuses activées aussi bien quand un animal accomplit une action que quand il observe un autre animal en train d’accomplir la même action. On estime que cette façon de rejouer l’action dans le cerveau est essentielle pour l’apprentissage, l’interaction sociale et l’empathie, et qu’elle confère aux primates les éléments fondamentaux de l’aptitude à « lire dans les pensées », si importantes dans des sociétés aussi complexes que les nôtres. » (Chris Stringer, p. 106) De ce penchant humain à lire les pensées, découlerait aussi la capacité à inventer des mondes virtuels, à élaborer les perspectives spirituelles, de fil en aiguille à construire les fictions vitales, élargir les prospections oniriques. Mais tout cela, apparemment, issu d’un instinct, n’est rendu possible que par une modification physiologique très lente et lourde de conséquence : « Une possibilité est qu’une augmentation de la consommation de viande chez nos ancêtres, non contente de leur donner accès à des nourritures plus concentrées, levant ainsi les contraintes antérieures qui s’opposaient à l’évolution de gros cerveaux très demandeurs en énergie, ait aussi mis en branle de profonds changements comportementaux qui ont accru leur capacité à lire dans les pensées, non seulement des proies, mais aussi des membres du groupe social. » (Chris Stringer, p. 168)

Il regrette tant ces situations magnétiques où rien ne semblait avoir plus d’importance que ce « lire dans les pensées », état exaltant de n’installer aucune certitude mais un jeu d’hypothèses sans cesse renouvelées, avec une sensation phénoménale de surf au gré du mouvant, jamais stable, de réunir des contraires dans un équilibre improbable et participant à la tension érotique, d’être sur le point de résoudre physiologiquement les antinomies qui opposent entre elles des parties du monde au nom d’une transcendance lointaine – sensation germant dans la partie spirituelle de son cerveau et qui correspond exactement à ce que fait éprouver sa bite allant et venant dans le fourreau humide, sillonnant la chair de la pensée -, il regrette tant cela, pas elle, pas son corps, mais cette immersion empathique dans les fluides du corps à corps, qu’il affectionne maladivement les situations d’ombres et de miroirs, y reste interdit, charnellement sur le qui vive. Une sorte de reclus avide des dispositifs artificiels ou naturels par lesquels continuer à sentir sur l’épiderme, à distance, projeté aussi bien d’un passé que d’un futur très lointains, indéterminés, le glissement furtif de reflets s’échangeant d’une peau à l’autre, quand les pensées et les images migrent par l’intermédiaire des duvets électriques qui se touchent. Il aime dès lors ne plus rien faire, rester en suspens, se déplaçant dans la maison selon le jeu d’ombres sur les murs, les portes, les meubles. Comment, de par ces jeux de reflets, la maison se met elle-même en abîme, absorbant de plus par les ouvertures des bouts de paysage qui, selon la course du soleil, l’intensité des lumières, s’agrégent à son organisme domestique, lui donnant des allures d’horizon immatérielle. Des murs d’ombres troués de petits tableaux abstraits, détails paysagers grossis jusqu’au flou. Il affectionne particulièrement le ruissellement de feuillages fantômes caressant les lambris, transformant une porte entrebâillée en rideau fluide, ou s’étalant sur une carpette, son âme alors s’évasant s’éparpille dans l’arbre et les buissons qui prolongent les murs de la maison, digues rompues entre dedans et dehors. Il navigue au plus près des glissements lumineux dans les vitres et les miroirs, l’émail des éviers et des baignoires, le carrelage luisant des corridors. Comme au cœur d’un vaste microscope spatial permettant de voir très loin dans le temps, le sien confluent avec celui de l’univers, au plus près des explosions de matières vivantes à l’origine des formes temporaires qu’il habite provisoirement, et d’entretenir l’illusion d’être regardé peut-être de très loin. Une situation corporelle qui le renvoie à cette œuvre vidéo d’Angelika Markul, 400 milliards de planètes : « Le coeur d’une gigantesque machine s’anime et tourne sur lui-même, effectuant un ballet lent et hypnotique. Peu à peu, la structure s’ouvre pour permettre à la machine de jouer son rôle: scruter le ciel. L’artiste montre ici les rouages internes de l’un des plus grands télescopes au monde, sur le site scientifique du Cerro Paranal situé dans le désert hyperaride d’Atacama (Chili), où l’on relève la plus faible densité d’activité organique du globe terrestre. Cette oeuvre opère telle une interrogation sur nos connaissances et le départ vers une autre dimension. Un couloir obscur est tapissé d’une matière vivante et bouillonnante. Cette oeuvre, comme souvent chez l’artiste, joue sur l’ambiguïté de la matière et sur la perte des repères, créant une impression d’immersion et de voyage immobile. Elle apparaît à la fin du parcours, telle une faille spatio-temporelle, avant une dernière projection menant le visiteur vers les étoiles ». (Livret Scolab, L’Etat du ciel, 2014, Palais de Tokyo)

Dans cette maison de reflets, il souffle sur les braises du plaisir d’une révélation qui pointe, d’avoir son surgissement sur le bout de la langue, que tout peut ramener, à l’improviste, selon une sorte de loterie cosmique, vers ce qui manque. Il reste allongé sur les tommettes froides et patinées, le regard perdu vers les surfaces piquetées de vieux miroir où les plafonds, eux-mêmes irradiés par la déflagration douce des lumières matinales, se réfléchissent en surfaces phosphorescentes figées, vastes coquilles juste avant l’éruption. Dans d’autres miroirs, il regarde osciller des nœuds de tulle, ruches laiteuses. Par associations, il se remémore et se voit entamer un répertoire mental de lieux réfléchissants, dont certaines œuvres d’art. Notamment celle associant matière nue et patinoire de chemins spiralés, tableau noir et paroi glacée, givrée, et il ne souhaite rien tant que de passer de l’un à l’autre, ce sur quoi se concentrent ses pensées intérieures, juste sur des sensations de reflets à protéger, ne pas laisser éteindre. Cette surface moirée striée de trajectoires courbes se frôlant, ne se rencontrant jamais, en tout cas jamais superposées, vue dans une exposition de Pierre Huyghes et depuis lors toujours présente à l’esprit comme cheminement en un labyrinthe aléatoire, et pourtant créant du sens et des filiations, des générations de sensations et de choses témoins, superpositions des sillages qu’il trace, ceux qu’elle trace, leur tentation de se recouvrir. D’où il entend crisser le froufrou des étoiles rimbaldiennes et les ondulations répétées, n’épuisant jamais l’énergie qui les propulse, de leurs rapprochements graphiques, mains, cous, bras, jambes, bassins, coudes. Froufrou aussi présent, ponctuellement, en écho lancinant d’anciennes langueurs, identifié comme le fossile sonore du frétillement ouvrant les corps au plaisir avant qu’une recherche plus concrète ne lui fasse découvrir chaque fois un papillon emprisonné contre la vitre de l’auvent, ses ailes battant au ralenti. Messager.

Dans ce face à face avec le vide au sein de la maison de reflets, la surface infinie de l’autre, inaccessible et pourtant incorporée, est autant montagne que mer démontée, où plonger, couler, rejaillir sur des crêtes, côtoyer des pics brillants, rouler sur des flancs nuageux, se remémorer, se projeter, pour finalement rester coi. Il se souvient une fois de plus avoir contemplé des points émergés, très individualisés, brillant de la personnalité unique contenue dans les fonds organiques, et puis en s’enfouissant dans les sentes plus obscures, en passant et repassant dans les plis, comme un chien courant d’une cache à l’autre de ce qui délimite son aire vitale, bouche et nez dévorant les sillons, entre les seins, les aisselles, entre les omoplates, du cou à la clavicule, des côtes au nombril, entre cuisses et pubis, du creux des reins au coccyx, dans l’écartement des fesses, de l’anus au sexe, il se souvient – et cela le perturbe au point que ces organes hésitent entre débander ou bander plus – de l’air subtilement musqué de ces maisons abandonnées, volets clos, qu’il aimait visiter adolescent, sans aucune effraction vandale mais en douceur et sans laisser de trace, pour y imaginer des vies, celles de celles et ceux qui y avaient vécu, celles qu’il pourrait y emprunter. Là, dans les remugles épicés ou fruités de ces combes corporelles, en miroir de ses propres vallons, fonds sans fond, le ferment de ce qui peut transformer, faire glisser vers un habiter ailleurs, lui poignait les tripes et esprit. « Car, tandis que les crêtes émergent et se cisèlent, éblouissantes de clarté et portant au comble de l’individuation, dans la pénombre des vallées, en revanche, les formes ne sont pas encore tranchées et baignent dans leur confusion native : transparaît ainsi, au sein même du paysage, le fonds sans fond, fonds de flux matriciel et matériel à la fois, d’où vient le monde dans sa continuelle transformation. » (F. Jullien, p. 127) Curieusement – mais l’esprit n’explique pas pourquoi ni comment il relie les choses pour en faire une trame vécue –, c’est autant le souvenir de ces maisons abandonnées, humides d’une pénombre cléricale, visitées avec la volupté de marcher dans une intimité cloîtrée, déposée en poussière sur tous les meubles et objets, que celui du corps chaud et moite humé et léché dans ses recoins, l’ensemble ensuite morcelé en sensations éparses, qu’il sent remonter à lui dans le vaste espace lumineux de La Douane, métaphoriquement un espace entre plusieurs pays et n’appartenant à aucun d’eux précisément, où sont exposées quelques œuvres d’Abraham Cruzvillegas. Chacune se présente comme un ensemble d’objets ramassés dans une maison abandonnée, à Gwangju en Corée. Pas simplement ramassés, du reste, car cette maison ordinaire a été explorée comme s’il s’agissait d’un mausolée important, selon un geste démocratique qui accorde autant d’importance aux palais qu’aux logis sociaux. L’artiste s’est livré à une réelle archéologie de ce lieu comme reflet de la vie sociale et politique de la ville et du pays. Il a connecté les objets trouvés aux histoires racontées par les multiples habitants du quartier qu’il a rencontré, individuellement ou en groupe de manière à établir une histoire plus large de cette maison banale et singulière. Et c’est en quelque sorte cela qui met en tension et dote de sens les assemblages bricolés.

Allongé yeux mi-clos dans un cabinet enfumé entre plusieurs mondes, passant au tamis les retombées des éruptions, s’amusant à voir surgir dans les nuages de particules, sous le regard infiniment triste d’une idole animale, des images pointillistes étranges, circonvolutions cérébrales sorties de leur boîte, végétations intestinales libérées de leurs tuyauteries, floraison de formes hybrides. De même jadis quand, lors des caresses et étreintes, son regard errait longtemps écrasé contre la peau odorante, paupières closes ou froissées, dilatées ou palpitantes, les pores du satin dansaient comme les poussières fines des volcans, grises, bistres, nacrées, ocre ou roses, et il voyait des rideaux de taches suggestives, des épanchements de couleurs à la dérive, des montagnes duveteuses, une faune paradisiaque floue en pleine reproduction, sans logique. Ou bien quand il nageait sous l’eau, en rivière, et qu’il ouvrait les yeux, il découvrait un monde fantasmagorique, sans contours, des corps lumineux évasifs, des bancs d’amibes s’entredévorant, des ombres sinueuses de murènes. Des geysers sous-marins, des colonnes de vapeurs turquoise, des organes cotonneux emmêlés, des plumes huilées, des pupilles dilatées. Des horizons perdus où se décantent peu à peu des formes de vie oubliées, ou inédites, des lucarnes vers des possibles. « Effrayés par la découverte de monstres aux dimensions et aux formes inconnues sous nos latitudes, les explorateurs en ont rapporté des images et des descriptions souvent des plus fantaisistes. Certains par exemple ont une queue de poisson, un corps couvert d’écailles, des pattes de dragon et une tête de cheval. D’autres ont le corps d’un cheval et le buste d’un homme. D’autres ont des serres d’oiseaux, des griffes d’ours, des ailes d’aigles.Celui qui ne croit pas au surnaturel ne peut comprendre Colomb, écrit le comte Roselly de Lorgues, postulateur de la Cause devant la Sacrée Congrégation des Rites. Pêle-mêle avec les dieux à tête de taureau, les béliers à queue de dragon, les crabes aux pinces géantes, les scorpions, les vautours bicéphales, les paons couverts d’yeux, ils gravitent lentement, invisibles dans le ciel pâle. » (Claude Simon, Les corps conducteurs, p. 528, La Pléiade). Rien d’aussi précis, ici, mais des tableaux pulvérulents de petits points en suspension où flottent des morceaux de cette faune fantastique vue par les explorateurs, des germes figuratifs, mélangés, de monstres surnaturels. Et, de temps en temps, émerge une vision très nette, presque paradoxale, surmontant un capharnaüm vénéneux ou paradisiaque, bric-à-brac tropical et cabinet de curiosité kitsch, chambre interdite avec son climat de jouets cassés et détournés, du cratère responsable de l’éruption de Pathos. Dans cette chambre et ses hallucinations dont l’aspect poudreux et piqueté dépend de la technique utilisée par l’artiste (graphite et aérographe sur papier), il se sent invité à imaginer comment vivre entre ces formes, parmi elles, avec elles probablement aussi, et selon quelles modalités échanger et composer d’autres formes et ainsi, il se rapproche d’une voix intérieure qu’il pourrait faire sienne, et émerger grâce à cette tentation de donner du sens à ce qu’il voit et le surprend et qui, au fond, défile complètement gratuitement. « Les portions inférieures des lobes pariétaux sont également impliquées dans une autre propriété vitale du cerveau humain moderne : la parole intérieure, cette voix silencieuse qui, consciemment et inconsciemment, guide tant de nos pensées et de nos prises de décision, et qui, en un sens, constitue le logiciel le plus essentiel de nos cerveaux matériels. Il semble même que l’incapacité à créer et à faire usage de ce programme – par exemple, chez des personnes nées sourdes, muettes et aveugles et n’ayant reçu de l’entourage que peu de stimulation sensorielle – limite fortement les fonctions cérébrales supérieures. » (Chris Stringer, p. 311). Tout se recompose, lui-même, ce qui l’entoure, ça change sans cesse, à chaque baiser, à chaque pensée échangée, elle a pondu en lui, ça éclôt, ça explose à retardement, ses neurones se transforment, en miroir. – (Pierre Hemptinne)

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Un rossignol entre la falaise et la morgue

Librement inspiré de : Iris Hutegger, Ceci n’est pas un paysage, Galerie Jacques Cerami – Gorges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013 – Berlinde De Bruyckere, Il me faut tout oublier, la Maison Rouge – Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ? Des neurosciences à la pleine conscience : une nouvelle approche de l’esprit, Flammarion, 2014 – José Maria Sicilia, L’instant, Galerie Chantal Crousel…

carton invitation galerie J. Cerami

carton invitation galerie J. Cerami

Le train, sorti de la ville, longe un fleuve. Somnolent suite à une mauvaise nuit, accablé par la fermentation chuintante d’un gros rhume, il regarde vaguement par la vitre, affalé sur la banquette. Progressivement inondé par le paysage fluvial, comme si imperceptiblement une digue entre intérieur et extérieur s’était effacée, tous ses sens engourdis pétillent au ralenti, sans forcément reconnaître quelque chose de familier ou de plaisant, mais respirent un oxygène euphorisant, sournoisement psychédélique, glissant dans un état sans étanchéité stricte entre les formes qui se rencontrent, qu’elles soient solides ou fluides, matérielles ou mentales. Des conditions d’étranges empathies s’installent. Quelque chose vient. Il est titillé par « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer » (Michel Bitbol). Un picotement lumineux. Il contemple la berge de l’autre côté, et le versant de la vallée qui la domine, à la manière d’une conscience qui, en route vers sa dernière demeure, allongée dans un drone, s’attarderait au-dessus de régions antérieures, jadis connues, rendues inaccessibles par l’écoulement du temps, essayant de se retrouver, de se voir comme il y était jadis. Survoler son passé. Et il voit sans voir. Pendant toutes les années de l’enfance, tous les dimanches après-midi, il s’est retrouvé blotti dans la voiture familiale, roulant sur cette route, là-bas, de l’autre côté, au flanc de cette vallée, dont il éprouve à nouveau le poids, l’enveloppement. Il reconnaît ces flancs, du moins leur ombre, leur silhouette, leur texture, mais aussi une sorte de fil narratif entremêlé aux creux et reliefs, doublé d’une couture personnelle que lui-même y a appliquée, répons à la configuration rythmique des lieux tels qu’aperçus depuis le hublot de la voiture. Chaque fois, c’était un trajet de bonheur. Il essayait de se représenter l’anatomie générale des coteaux et rochers, vue de haut, le long desquels l’auto effectuait son rituel dominical. Le regard par la vitre, grimpant. Rideau opaque des falaises abruptes, forêt déboulant jusqu’au macadam, troupe drue des troncs verticaux sur la pente raide, armée immobile camouflée, passage aéré à chaque petite vallée perpendiculaire, aperçu alors des crêtes éloignées, garnies d’un alignement rigoureux de grands arbres, silhouettes emplumées surveillant les va et vient de la vallée. Une cadence, ses variantes, ses suspens. À ce qu’il voyait de mosan, il substituait des images de canyons déserts, inhospitaliers, avec ses sentinelles indiennes menaçantes, il se racontait des histoires. Chaque fois qu’il apercevait, avec une surprise jamais démentie, au sortie du même virage, le toit de la même maison dans une clairière verte, élevée, sorte de mini alpage tombé du ciel ou, à l’embouchure d’une rivière, l’inamovible église grise hermétique avec sa sacristie sinistre et tarabiscotée, entourée d’un vaste enclos grillagé peuplé de daims, son regard jetait dans ces lieux autarciques, sans chemin d’accès, comme suspendus dans d’autres dimensions, une petite graine d’imagination qui y réinventait le vivant, de A à Z. Un chapitre bégayant à chaque passage. Il se projetait dans des existences loufoques adaptées à ces décors pittoresques détachés du réel. Il inventait, fictionnait, multipliait la possibilité de ses avatars, une sorte de refuge.

Et soudain, la vue est bouchée, il scrute au microscope une paroi grise, avec des taches, des mousses, des touffes incolores, une sorte de matière fondue, suif ou cire. Un immense iceberg de moelle molle surgissant du brouillard, contre lequel il s’écrase lentement, y pénétrant, faisant corps avec. Irréel. C’est qu’ont surgi dans les brumes les falaises grises, érodées, fatiguées, immenses et en même temps un peu dérisoires, falaises jouets, mêlant la perception réelle d’un adulte qui les trouve désuètes et celle intacte de l’enfant à jamais impressionné par leur majesté sauvage. Il a l’impression qu’une taie lui couvre les yeux, une bâche s’est abattue et enveloppe le wagon, c’est comme s’il perdait la vue ou qu’une autre vision prenait le contrôle de la sienne, emportée par le surgissement d’une image, disséminée vers d’autres manières de voir, à inventer. En tout cas, doutant d’avoir encore les yeux tournés vers l’extérieur, en face des trous. Quelque chose en lui s’est-il révulsé ? Et en même temps, comme un arrêt, le train s’est-il englué dans la même masse gommeuse ? S’est-il assoupi et rêve-t-il ? Est-ce bien la surface de rochers opaques et lumineux, lisses et rugueux, qui lui obture le regard, que ses paupières se lèvent ou s’abaissent ? Ouverts ou fermés, ses yeux fixent la même paroi. Pas de différence. Adéquation, coïncidence. Il est jeté, déversé dans le paysage. Ou il est béance qui aspire toutes les images du monde, eau cinématographe happée par le trou d’un évier. Après que le train se soit extirpé de l’effet paralysant de la falaise, il réalise que ce qu’il a vu se dresser là de l’autre côté de l’eau, devant lui – et déjà disparu de par la vitesse sur les rails – était ni plus ni moins un morceau de son imagerie mentale, un bout de son imaginaire, un rocher en matière cérébrale qui se reconstitue neurologiquement, monumentalement, chaque fois qu’il pense à ce paysage ou que se réactivent les sensations éprouvées lorsqu’il y voyageait, chaque dimanche réglé comme du papier à musique. Et chaque fois comme si toute sa consistance neuronale était cette falaise. Stupeur de voir un fragment de son paysage mental se dresser ainsi, immense, aux yeux de tous, sur les bords du fleuve (au cinéma, cela évoquerait le genre « Attaque de la moussaka géante »). Mur intérieur d’escalade spongieux où, depuis des décennies, il pratique l’ensemencement et l’enracinement de lui-même, par petits modules hétérogènes. C’est ainsi que la paroi de moelle est parsemée d’autres matières rapportées, sédimentées, petits pans de couleurs, marbrures de lichens neuronaux, cristaux de lignes brisées, rubans effilés, petits papiers volants piqués ou épinglés, tissus déchirés et cousus à même la surface accidentée, petits drapeaux décolorés plantés dans des zones difficiles à atteindre, là où l’on ne s’aventure qu’une fois, par défi, pour tester ses limites. Mais rien ne s’est fixé du premier coup, tant pour épingler, coudre ou planter. Il a fallu s’y reprendre à plusieurs fois, ce qui laisse des traces, des perforations, des éclats (comme la trace d’impacts de balles dans le crépi de maisons mitraillées), des lambeaux qui se détachent et chutent lentement, forment des surplombs, des grottes. Chaque incrustation ou altération comme une collection de pense-bêtes. Des points  de symbiose. Et si, face à cette surface dressée, il revit une expérience originelle, reconduit ainsi aux premières années de son récit, approchant ce que les phénoménologues appellent une expérience pure – une confrontation qui lui permettrait « de se réenraciner dans le simple fait d’être qui ne cesse d’éclater comme expérience consciente, et d’en faire un nouveau point de départ » (M. Bitbol, p. 244) -, ce qui le soulage est, au contraire, que ce visage de montagne qui le scrute est plutôt un environnement d’impuretés offrant plein de possibilités d’inventions et de trajets d’escalades inédits – des accroches traçant des chemins divers – et qu’il y voit la grisaille tramée de toute image se formant en lui. Un écran lui évitant précisément d’en revenir à la chose « en soi » (l’audible, le visible, le sensible) pour mieux se préoccuper des « adhérences, ces impuretés » qui « donnent précisément à l’image sa puissance de multiplicité, son exubérance, sa force de potentialisation » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143), sa source d’énergie : « Cette énergie n’est jamais « pure », toujours elle adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente. Certes, l’image détone et l’image brûle : mais l’explosion, qui nous assourdit un temps, nous fait aussi écouter toute chose, après coup, dans l’harmonique même de sa force destructrice, mais la combustion nous laisse  pour longtemps avec un goût de cendre dans la bouche. » (Didi-Huberman, Phalène, p.150) Il reste en attente toujours de ce qui peut fuser des anfractuosités de la roche, exciter les facultés transformistes entre faits extérieurs et intérieurs – du solide devenant fluide, de l’aérien pesant, du lointain proche, de l’invisible visible  -, c’est-à-dire prospecter d’autres manières de sentir et vivre : « Ce qui nous bouleverse dans une image n’est pas qu’elle atteigne « le visible en soi » mais, au contraire, qu’elle fasse fuser le visible hors de soi – en le fragmentant, en reconnectant autrement les fragments – pour autre chose, une autre façon de voir, de parler, de penser, d’écouter, de se mouvoir dans l’espace. » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143) Les émanations de cette falaise forgent un voisinage propice aux passages entre éléments, aux stratégies de change. C’est dans ces parages, faisant corps avec la muraille de roches grises, qu’il se sent attraper des images, des fragments, matériaux propices à se composer autrement, se camoufler, migrer en d’autres peaux, et suscitant « la fusion assumée de chaque chair vivante avec quelque essence générique comme celle d’une espèce totémique » (Michel Bitbol, p. 306). Ou attrapé par des images à travers lesquelles des chairs vivantes absentes cherchent une fusion avec des parties totémiques de lui-même, enfouies. Des choses passent, fusent, le traversent et changent de nature, laissant en lui le modelage de leur mouvement éclair. Ciel déchirant de mélancolie, alchimique, crépitant. De la même manière que les travaux saisissants de Sicilia, exposés récemment à la galerie Chantal Crousel, transcriptions cartographiques de chants d’oiseaux, rien de moins que des partitions graphiques. Parchemins synesthésiques. Il regarde, il lit ces tapis ornés de trilles dessinés, mandalas dus au «savoir-faire calligraphique des traces laissées par un temps échu » (M. Bitbol, p.309) – temps à écouter et à graver en soi les airs ornithologiques -, et il les entend, leurs fréquences, leurs colorations, ça fredonne en lui. Ou mieux, dans cet ensemble d’œuvres regroupées sous le titre L’instant, celle, pour lui absolument fascinante, frappante comme s’il voyait se matérialiser hors de sa poitrine un frisson cardiaque au timbre cristallin, pièce d’armure qui épouse la configuration onirique et charnelle d’une mélodie de rossignole, fine feuille d’or moulant dans le vide la contorsion poétique des sons. Un rossignol, à un moment précis, un chant unique. Turbulence sereine, révélation d’un organe caché, articulation étrange entre l’immatériel et le matériel, le sacré et le profane, le sans valeur et l’inestimable. Insaisissable bijou sans prix. À toucher, écouter, regarder, caresser, s’introduire ? Prêt à s’évanouir ?

Il referme les yeux pour revoir la falaise, façade alpestre de change. « De quel côté de mes paupières se trouve-t-elle ? », pense-t-il dans une mutation sensible de sa conscience que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, un « chiasme visuel ». « Si désormais la sensibilité ne se réduit plus à « informer » le sujet sur ce qui se passe dans un milieu séparé de lui, et si elle parvient au lieu de cela à transfixer la frontière entre eux, alors se fait jour une entière réciprocité des rôles entre le regardé et le regardant. » (M. Bitbol, p. 357) Et il voit resurgir la physionomie précise de la falaise tutélaire de son enfance, omniprésente dans sa relation à l’espace imaginé à gravir pour atteindre ses propres terres, dans de multiples occurrences, comme dans ce petit dessin de Tacita Dean où de vastes circonvolutions nuageuses, cervelle de ciel tourmentée, immense éponge rongée, flamboyance de coraux nuages s’élèvent sur un alignement de pyramides minérales, désert de sel abrasif. C’est donc devenu une sorte de paysage générique à partir duquel il empreinte tous les autres. Et il repense au travail d’Iris Hutteger, plus exactement il se perçoit comme travaillant les images qu’il engendre à la manière de cette artiste suisse. Elle photographie les horizons montagneux de son pays. Elle saisit uniquement la roche, les pics, les massifs, les forêts, les glaciers, les causses, jamais d’habitation, de présence humaine. Des paysages vides. Des sortes d’archétypes. Etendues natives génériques. Elle utilise un appareil ordinaire, la technique de prise de vue n’est pas fondamentale. Ce sont des paysages avec lesquels elle est née et a grandi, elle en est imprégnée. À la limite, elle ne les voit plus. C’est dans sous peau, dans ses gènes. Même, quand elle les photographie, elle ne les voit plus, elle sait qu’ils sont là, immuables. Elle les photographie à l’aveugle pourrait-on dire, elle sait intérieurement comment ils sont, où ils se trouvent, d’instinct, elle sait en cadrer ce qui la touche ou simplement la concerne. Parce qu’ils sont en elle, elle les a dans sa visée intérieure. Ce sont les couches archéologiques de son mental, de son histoire. À scruter ces réalisations, il a toujours eu l’impression qu’elle en était tapissée. En les immortalisant avec son petit appareil photo non numérique – qui va forcément intégrer des défauts, ne pas rendre possible le rendu le plus fidèle -, c’est comme si elle se photographiait l’intérieur, tournée vers ses abîmes, ignorant ce qu’elle peut ainsi capter. La photo est le début d’un processus expérimenté – à chaque fois expérience neuve – en vue de matérialiser dans des gestes, des techniques et des représentations à malaxer, ce qui la lie aux paysages qui l’ont bercée, qui l’ont moulée comme le linceul le corps prêt à glisser vers l’au-delà. Recherches de traces fondatrices. Repérages d’itinéraires affectifs enfouis, engloutis. Ce qui, points magnétiques comme décochés du squelette montagneux omniprésent, la fixe et la coud dans les dédales de son imaginaire minéral.Le paysage non comme reflet de la nature, mais comme « expérience », création de « réelle image de fiction » (propos de l’artiste). Fixation et coutures qui délimitent aussi une aire de liberté, d’évasion. Certainement sous le coup d’une intuition, répétée à chaque nouvelle œuvre, elle commence par manipuler la pellicule pour en effacer les pigments et obtenir une image livide en miroir des ombres crevassées de ses entrailles, tant cérébrales qu’ombilicales. Décolorer l’image, la rendre exsangue, albinos, maladive, comme ses organismes trop longtemps privés de lumières, légèrement phosphorescents. On dirait des physionomies nues apparaissant à la surface d’un douillet drap de cendres fines, encore tièdes après une nuit de lente consumation. Paysages fantomatiques flottant, sublimés dans leur rémanence, délicatement gravés par frottement à même des icebergs de pierre ponce, à la dérive. Et, dans certains plis de vallées, sur les alpages, les éboulis de roche ou les arêtes monolithiques, des pointillés, des duvets, jaune, vert tendre, violet, gris sur gris, blanc, rouille. Presque une prairie de graminées agitées par le vent. Une mousse de myosotis épousant les surplombs. Bourre soyeuse de pétales ruisselant des entailles calcaires. Herbes folles qui dansent et ourlent les pics. Il crut d’abord soit à une hallucination – discerner par suggestion les teintes manquantes -, soit à des restes de couleurs, entrelacs de fines écailles polychromes. Mais vu de près, il constata que ces taches ressortaient, tissées, fils repliées sur eux-mêmes, trames soyeuses, toiles d’araignées, reliefs finement matelassés. Une imperceptible renaissance, tiens, là ça revient, ça repousse, ça reprend des couleurs. Un médiateur choisit cet instant pour s’approcher et lui expliquer : « C’est une technique qui échappe au registre photographique pour rejoindre des pratiques qui consistent à transformer des matières premières par l’usure. Jusqu’à ne garder que le visage translucide des choses ». Alors, il se rappelle ses expériences de patience, précoces et avortées, quand il voulait imiter les enfants africains, réalisant des bagues dont la surface polie lui semblait infiniment précieuse et rare, en frottant concentriquement, inlassablement, des noyaux de fruits contre une pierre pointue. L’action répétitive, routinière, contrastait avec l’effet de rareté qui en découlait, et, dans la dimension hypnotique du geste court et rapide, se tournant et retournant sur lui-même, l’impression d’aspirer l’esprit du noyau de fruit, à proportion de la chair s’évaporant dans le frottement. Dans cette action se sentir autant machine, mécanisme primaire que métabolisme poétique, organe à conceptualiser. Établissant un parallèle avec le procédé de l’artiste, il l’imaginait agir ainsi pour que les couleurs du paysage se retirent de l’image et irriguent son sang. Transfusion. Les faire migrer dans ses circuits d’ondes vitales. Ce qu’il imaginait ainsi le résultat d’une intervention manuelle pour retirer la couleur – parce que littéralement, ce qui apparaît sur la photo semble avoir été opéré, retourné, charcuté dans chacun de ses pixels, et donc comme traumatisé – résulte d’une opération beaucoup plus simple : « j’agrandis les négatifs sur papier photo en noir et blanc ».

Tout cela – dénaturer la pellicule photographique, en faire une sorte de paysage au rayon X -bien entendu, n’est que préliminaire. Après, la photo est imprimée sur du carton assez robuste et commence l’acte par excellence, difficile à décrire autant qu’il doit être malaisé à contrôler. C’est avec une machine à coudre qu’elle opère. Le carton est le tissu, le fil utilisé est vert, gris, noir, jaune, bleu pervenche ou bleu nuit, rouille, et elle actionne cette organologie instrumentale pour transpercer la photo, y greffer le graphique de ce que l’image fait palpiter en elle, relier sa chair à ce que montre le carton. Sans patron, sans ligne, à l’instinct. Cela ne peut se faire qu’ainsi. Par un saut dans le vide, à travers la béance entre ce qu’elle ressent physiquement en elle et qu’elle veut fixer, dessiner, coudre, béance que le verbal ne peut combler. Il l’imagine pliée sur la machine, le pied sur la pédale, les mains tenant ferme le carton, de part et d’autre de l’aiguille. Tout le corps engagé, tendu dans « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer ». La navette qui procède par saccades, zigzag, piétinement obstiné, obsédé et qui va, au fond de l’artiste, de ses souvenirs, chercher des brins de couleur pour les piquer sur la photo décolorée. Pas n’importe où. Pas n’importe comment. Elle sait où et selon quel cheminement erratique, dense, parcimonieux, géométrique, elle ressent avec précision quels passages emprunter pour donner forme à ce qui s’articule en elle, par où frayer, mais la machine et la technique pour y arriver, sont immaîtrisables, peu adaptés et introduisent, de ce fait, une large part d’aléatoire. Il se souvient de ses propres tentatives malheureuses à la machine à coudre, ses doigts d’enfant incapables de résister à la vitesse, à l’impulsion soudaine et brutale, et le tissu de se froncer, se mettre de biais, la couture déraillant à travers tout. De quoi garder au creux des mains cette sensation fantastique d’une force jaillissante sauvage, secousse animale se libérant du carcan machinal. Elle fourrage. Dynamique contradictoire qui ressemble au rapprochement textuel « d’enfouissements à extirper » ! Démarrage au ralenti, puis tout s’accélère, s’emballe, « est-ce que la machine comprend avant moi où je veux aller ? », décharge neuroélectrique. L’évidence du côté expérientiel, c’est qu’il y a pas mal de ratés et de cartons jetés. De chutes. Collection de ratures aussi importantes que la constitution d’une suite d’œuvres réussies. Néanmoins, au fil de ses travaux, l’artiste élabore une virtuosité remarquable qui lui permet de restituer les effets de mousses sur la roche, de lichens sur les troncs nus de l’hiver, de végétations alpestres débordant des failles de manière absolument confondante. Le résultat, une fois qu’il y revient pour scruter plus méthodiquement la facture de ces oeuvres, lui évoque ces constellations de taches de couleurs qui attestent d’une activité neuronale, dans telle ou telle zone cérébrale et que l’on relie à telle ou telle activité spécifique. Ce qu’il admire toujours comme les signaux d’une vie sur une planète lointaine si proche et qui sont les « corrélats neuronaux de la conscience, voire les sites cérébraux d’activation et d’inactivation de cette même conscience ». (M. Bitbol, p. 422) Des nouvelles d’une « région jusque là ignorée de mon corps propre ». Tous ces éléments lui donnent l’intuition qu’Iris Hutegger efface systématiquement, au niveau de l’iconographie établie de ses lieux mémoriels, ce qui lui donne trop de présence autonome, et qu’elle cherche ensuite à inscrire, sur le fantôme de ces décors toujours présents mais proches de la page blanche, et selon un automatisme surréaliste de la couture, la carte des corrélats neuronaux que sa conscience suscite dans les sites cérébraux adéquats chaque fois qu’une rémanence de ces paysages vient exciter émotions, souvenirs, mettre en correspondance plusieurs impressions. Signes de ce que son activité spirituelle élabore comme fiction là où les paysages ont laissé leur impact. Constellations neurologiques à partir de quoi elle peut se nourrir de ses environnements matriciels tout en les laissant largement dans les frigos de l’oubli. Elle en suce la moelle. (Autre version graphique du chiasme visuel.)

La matière ravinée de cette falaise proche de celle des cartons couturés d’Iris Hutegger, ainsi que les énergies magnétiques de surgissement qu’elle génère, n’est pas sans lui évoquer la configuration et la manière dont se manifestent les œuvres de Berlinde de Bruyckere, en général, et plus spécifiquement celles de l’exposition Il me faut tout oublier (à la Maison Rouge). Cela surgit au regard comme un pan d’iceberg se fracassant dans l’eau en hurlant, comme la proue arrachée d’un bateau fantôme, où s’accrocheraient quelques rescapés zombies, dans les creux vertigineux d’une tempête. Une monstration, paradoxalement, de ce qui ne peut s’oublier, que la mémoire ne pourra jamais passer par pertes et profits, témoins antédiluviens de l’oppression de toute déviance. Là, des troncs d’arbres portant la trace dans leur chair, comme des Christ, de toutes les plaies que l’humanité s’inflige depuis toujours pour le triomphe du vrai, du beau. Extirpés d’une vase opaque. Surgissement d’épaves longtemps immergées, énormes gisants massacrés, empaquetés, fracturés, chevaux d’Apocalypses éclopés, fossilisés, remontés des profondeurs comme des bois flottés jetés sur le rivage, venus de nulle part. De régions jusqu’ici ignorées de nos corps propres et pourtant toujours sus. Au premier coup d’œil dans la grande salle blanche : sarcophages vandalisés, rongés par le temps, déposés sur des tréteaux, des corps sans identification pouvant représenter n’importe quelle corporéité blessée, mortifiée, en attente dans une infirmerie ou salle d’opération. Lumière de morgue. Juste après la catastrophe, immémoriale, et toute récente, venant de se produire, bégayante, les victimes en phase terminale ou en attente des premiers soins. Sans issue. Sans rémission possible. Ce sont des troncs ou des colonnes d’étançon, meurtries, écorces tuméfiées. La surface de ces corps tordus est crevassée, sombre, elle a rejeté, exsudé une couche épaisse de cire livide, sorte de pus translucide, croûte lymphatique partiellement écaillée ayant dans ses plis l’apparence de moelle et cette teinte grisâtre de la chair morte avec hématomes et traînées sanguinolentes. En dessous, la chair ossifiée est grêlée, perforée, entaillée. Rongée par les vers. La masse de ces présences est violée par des plaques métalliques rouillées qui contraignent à certaines postures, rentrent de force dans l’aubier, séparent, tranchent, corrigent. Des colliers, des attelles, des serre-joints. De vieilles sangles, des étoffes rigides, emmaillotent, compriment, pansements ou dispositifs de torture. Ces formes exténuées, couturées, qui n’en peuvent plus, supplient muettement qu’on les laisse s’en aller et ont aussi des allures de fœtus, récupérés pour pratiquer des expériences ou juste retirés du formol pour l’autopsie. Témoins de tout le monstrueux proliférant au cœur de l’humain, monstrueux constitués de tout ce qui se réprime, de tout ce qui souffre du hiatus imposé entre d’une part l’obligation de la pureté, de l’avènement de l’absolu de la « chose en soi » et d’autre part l’impureté banale et essentielle de toutes choses, par où circule le vivant créatif au quotidien, débarrassé de la dictature de l’essence. Formes martyres proches du canasson équarris sadiquement, expériences sur plusieurs membres déviants fixés entre eux pour former de nouvelles entités, collection d’anatomies fantastiques persécutées par la volonté de comprendre et d’élucider leur mystère singulier. Et qui flottent, dérivent. La sophistication du traitement infligé à ces troncs – ni d’arbre, ni d’homme, des troncs de vie macchabée – à travers les âges, puisqu’ils sont là depuis la nuit des temps et pris en charge par les générations successives, signale et célèbre comme l’éternité du bourreau. Il plane dans la morgue l’espoir d’une délivrance et le poids d’une fatalité, la révolte et la culpabilité. Ces humeurs mises en contact provoquant étincelles et explosions. (Pierre Hemptinne) – Iris HuteggerLa Maison Rouge –  Berlinde de Bruyckere à Venise-

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Des papillons dans la manche à air.

Librement inspiré de : Erik Lindman, Open Hands, Almine Rech Gallery Bruxelles – Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, Editions du Cerf 2013 – Ghislaine Vappereau, Mine de rien, Galerie Jacques Levy – Georges Didi-Huberman, Phalènes. Essai sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013

Lindman De fines superpositions de pages blanches éprouvées, teintées de vécus. Pages blanches, compresses qui absorbent le trop plein. Collection de petits papiers pliés, oubliés ou jetés puis retrouvés, dépliés. Que renfermaient-ils ? Qu’emballaient-ils dont ils gardent la trace des angles ? Quelle matière fondue, consumée ? Une cartographie géométrique de vides, de silences, placée sous verre, reliefs monochromes. Faux monochromes, en fait, tellement chaque feuille semble marquée d’une expérience propre, impressionnée bien que vierge de tout imprimé. L’image de quelque chose d’effacé du réel et revenant là ou, plus exactement, de jamais exprimé, toujours reporté et pourtant présent, bruyamment. Papiers tramés, marouflés naturellement par le temps, l’humidité, la sécheresse, les pressions, les attouchements, les manipulations. Des fibres dans la trame qui se rétractent ou se lâchent. Aucun trait tracé, feuilles vacantes. Mais, par en dessous, laissant transparaître une écriture fantôme, les cratères et arêtes estompés d’une planète inhabitée, les fossettes et orbites d’un visage oublié, les prémisses de l’absence. Divers papiers, jaunis, filtres ayant capté les particules d’une vie en deçà d’états expressifs, en amont de toute intention écrite, note, croquis, mais en portant comme les ombres, les envies, les possibles, les occasions manquées, masques de choses tues. Buvard imprégné d’haleines, de respirations retenues, papiers que l’on imagine alors tenu devant la bouche, collé à certains endroits du corps pour en calmer les élancements, cireux, ressemblant à de la peau. Taches, tavelures, auréoles, bords déchirés, usures, altérations, petites peintures pâles, gravures vagues et suggestives. Macules éparses, faussement symétriques, ocelles en filigrane. Marqueterie dérangée de languettes cartonnées. Lisérés et festons brisés, livides et véloces, électriques, semblables aux reflets lentement spasmodiques courant sur le fond bleu des piscines. Sous l’effet de la colle, les textures se relâchent et fusionnent, le dessous revenant au premier plan, les papillotes de surface s’estompant partiellement dans la pâte des strates inférieures tandis que certains feuillets cassants sont prêts à s’émietter, ailes de papillon desséché. L’ensemble a des allures de tissus l’un sur l’autre, parcheminés, fragiles, culture de téguments imaginaires qui cherchent à se reproduire pour secourir, combler des béances. On dirait des pansements usagés, reliquaires, ayant pris en eux douleur et blessures irrationnelles, effacé les plaies ouvertes, miraculeux. Paravents de papiers chiffons qui donnent envie de glisser l’ongle délicatement entre les couches pour voir, entendre, renifler ce qui se tapit entre elles. Quelqu’un a joué avec ces matériaux ramassés, épars, inertes mais proches du vivant, pour composer des tableaux abstraits, des sculptures planes. Il les a plié, déplié, replié, palpé et regardé sous toutes leurs coutures puis agencé leurs surfaces, leurs matières selon la marque de leurs plis, la corporéité de leurs bords, l’adhérence cireuse de leurs fatigues. Et tout ce que trace ces soins circonstanciés, empreintes digitales cherchant à capter les vibrations de ce qui est tu, dans les papiers pages blanches, est là, diction de gestes intégrée en arabesque d’encre invisible, comme quelque chose que l’on dit « au bord des lèvres ».

C’est surtout en hiver que cela le démange. Quand son amie superpose des couches fines, de maillages différents, de douceurs et couleurs variées comme un dégradé de nuit et de chair, perlé ou pelucheux, soies et laines emmaillotant subtilement le corps pour en retenir la production calorique. Alors, quand il coule la tête vers l’encolure, déjà par ce mouvement se faufilant dans le visage de l’autre – lors de certaines éclipses partielles où deux astres se fondent en une nouvelle sorte d’étoiles générant luminosité et ténèbres spécifiques –, le bout des doigts écartant légèrement le col pour basculer à l’intérieur du mille feuille méticuleux des sous-vêtements, se dégage un entre-deux bouleversant, capiteux. Le regard, en premier lieu, se trouve atomisé, perd son statut de sens cognitif primordial dans une totalité perceptive où la vue n’a pas plus d’importance que l’odorat, l’ouïe et le toucher. Comme quand on passe trop rapidement de l’éclat solaire des champs à l’obscure touffeur des forêts. Les cinq sens reconduits au bord d’une originarité du sentir, au stade embryonnaire. Juste un fourmillement de bactéries qui recherchent le stade des perceptions. Une chaleur qui est une odeur. Un bruissement visuel. Une faille atemporelle, douce, insonorisée où le moindre son devient micro geste. Une nasse, une manche à air où se réfugier, chapiteau improvisé d’un cirque aérien où guetter les apparitions, les hallucinations désirantes. Et pas une seule chaleur ni une seule odeur, mais un mélange subtil, très vaste, de dizaines de températures et de fragrances, libérées par différentes zones corporelles, proches ou lointaines, visibles ou cachées. Multitude odorante du corps qui déroute le désir imaginant naviguer vers une cible unique, homogène. Superficielles et comme cérébrales, mélodieuses et rôdant brumeuses sur les rondeurs, plus âcres et émanant, discrètement, de l’intérieur, du bord des viscères. La chaleur du ventre, celle des bras, de la nuque, des aisselles, du nombril, des reins, des mamelons, du sexe, de l’anus, toutes  transpirant différemment, poivrées, musquées, subtilement rances, fleuries, fruitées. Aucune trop accentuée, même la plus âcre, plutôt fraîche, rosées plurielles. Au sein de ce bouquet bourdonnant, la ligne de partage indistincte entre parfums corporels et eau de toilette, comme entre les flots d’un fleuve et les flux du rivage marin où il s’épanche. Un échange s’effectue entre molécules organiques et molécules chimiques et compose une identité olfactive unique, imprévisible, mixtion corporelle et spirituelle, de présence et d’absence. Mais toujours, diffuses, une nuance lactée, une de vanille épicée (plutôt tonka), une pointe de fleurs des sous-bois. Un flash, un bref instant, il se sent totalement dépouillé de ses intentions – quelque chose de substantiel reflue de lui –, il vacille, toute consistance perceptive lui échappe, il entraperçoit un mirage, un espace vierge illimité, il perd l’audible et le visible (« Audible ou visible qui s’exemptent de la figure synthétique transmodale qui est celle de l’objet et ne sont par là même rien de proprement « perçu » ».  – Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, p. 215) Il flotte, chargé d’intuitions, sans boussole.

Dans le clair-obscur entre peau et linge de corps, un kaléidoscope pointilliste, imperceptibles tatouages d’ombres et lumières. Epingles de soleil à travers le tamis des chemisettes et tricots, en faisceau luminescent à certains endroits, à d’autres comme une poudreuse délicate, irréelle, clarté blutée. Là, sur un galbe, ici, entre deux côtes, dentelle immatérielle entre les seins, frange de piqûres brillantes, palpitantes, sur croissant lunaire autour du nombril, une épaule, le bord d’une clavicule. Faisant ressortir la diversité de grains et de teintes, ici lisses, là esquisse de chair de poule – fines bulles d’oxygène immobilisées sur l’épiderme –, au loin bronzée ou bistre, reflets nacrés, pâle et comme couverte d’un fin pollen, talquée. Thorax si banal et pourtant si vaste. Suspendus, les deux tétons, bruns et violacés, ocelles sombres, dardées vers un envol imminent. Ses doigts enchantés bougent, élargissent encore l’encolure et une vague parcourt les sous-vêtements, le picotement de lumières glisse sur d’autres creux et reliefs, comme l’ombre de nuages qu’il aime regarder, en avion, ramper souple sur les reliefs du paysage. Au centre, l’œil dissymétrique du nombril, fronce fondatrice, nœud stylé et crypté, orbe énucléé, cicatrice esthétique (départ d’une esthétique cicatricielle). Pourquoi une telle envie de s’abreuver à ce point d’eau sec, de le rouler dans sa langue, comme un de ces cailloux dans la bouche du bègue ?

Il est frappé d’un moment transitoire par excellence – lui-même, définitivement transitoire  – où, avec une force jubilatoire interdite mais en attente d’explosion, le voir s’articule pleinement à l’imaginer (selon des mots de Didi-Huberman), le désir de prendre et pénétrer les tréfonds se confond – comme par inadvertance, diversion perverse – avec le désir de connaissance et espère une errance absolue dans cette faille diaprée, fluide comme une tente aux parois détendues, caressées par la brise, entre chrysalide des sous-vêtements et forme du corps tapi, surpris dans sa cache. Sans parade, sans avoir eu le temps d’adapter son maintien au regard posé sur lui, plus nu que nu, surpris par l’intrus dans son cocon d’hiver. Forme et informe. Désir de connaissance dont il craint qu’il ne vienne tout figer. Il prie le ciel pour que s’ouvre l’oubli d’apprendre, une expérience où cumuler les erreurs, les unes après les autres, de surprise en surprise, fuyant désespérément la mort sans même savoir qu’il est aussi question de mort, souhaitant ces errements plus que tout car sachant intimement du fond de toutes ses cellules effarées qu’« une connaissance sans erreur, c’est-à-dire sans errance, n’existe donc que sur fond de la mort de son objet. » (Didi-Huberman, Phalènes, Essais sur l’apparition, 2, Minuits, p.14) Il sait où son désir veut qu’il aille tout entier se consumer, à la manière des insectes attirés par la flamme, mais soudain, plutôt que d’y aller, tous ses sens papillonnent, s’abandonnent à une flânerie aérienne, voyant sans voir de la gorge à la ligne du pubis, sans plus aucune envie de conclure quoi que ce soit. « Il y a dans cette danse quelque chose comme une instabilité fondamentale de l’être, une fuite des idées, une toute-puissance de l’association libre, une primauté du saut, une rupture constante des solutions de continuité. » (Didi-Huberman, Phalènes, 2014, p.34), ceci caractérisant subjectivement le papillonnement, mais lui, transformant tout ça en bouffées libératoires, positives, fuite des idées, toute-puissance de l’association libre, libertés auxquelles il aspire. Ivresse mutique, fascination, allégresse d’éprouver, en contemplant la peau et ses éphémérides, cette « ignorance touchant l’avenir », « formule nietzschéenne qu’aima citer Bataille » rappelle Didi-Huberman en la caractérisant comme « une danse partenaire entre la peur du temps et le jeu avec la peur, comme lorsque le dieu-enfant dionysiaque poursuit en riant, fasciné, déjà endeuillé, des papillons auxquels il prête une connaissance spécialement profonde de ce qu’est le devenir lui-même. » (Didi-Huberman, ibid., p.43)

Et puis, la main plonge, sous les couches, à l’aveugle. En sachant très bien ce qu’elle cherche et veut toucher et, pourtant, à chaque fois, décontenancée et donc excitée, quelque chose de neuf, d’autre, autant connu qu’inconnu, recommencé après rupture. Une chasse, une fouille. « Dans le même sens, il est certain que l’expérience d’une surface lisse comporte toujours une certaine invitation à la poursuivre, et que la rencontre d’une aspérité, ou d’un trou, dont un autre sens ne nous aurait pas donné à l’avance la perception, est toujours vécue comme une forme de rupture et, il faut le dire, de surprise. En toute rigueur, toute discontinuité apparaissant soudain dans un champ d’expérience sensible jusque-là continu produit cet effet-là. A ce niveau, il semble qu’il y ait réellement un sens à parler de « surprise perceptuelle », au sens d’une surprise qui aurait son lieu proprement dans le tissu sensible de la perception. » (Jocelyn Benoist, Le bruit du sensible, P. 152) A la fois un silence, à la fois un bruit éolien, le trait d’un planeur, le jeu avec la proie d’un rapace jouette. Ainsi, il voit sa main, ses doigts, au bout du bras, leurs ombres comme une faune proliférant sur les seins, la plaine de l’abdomen, et plus loin disparaître, franchir une limite et basculer en un point aveugle, dans la culotte. Plongée dans le bruissement devenu assourdissant, éblouissant. Et bien que tout ce qu’il voit, hume et caresse relève du rigoureusement cartographié – scientifiquement, poétiquement pornographiquement –, ce qui le traverse et l’exalte est le sentiment d’une grande indétermination, comme si tout ce qu’il avait touché des yeux et entraperçu de la main dans la pénombre, appartenait à ce monde de « choses qui ne sont pas vraiment, ou pas tout à fait, des objets, et qui pourtant peuplent notre perception » (J. Benoist, p.183). Comme si une aspérité ou un trou le masquait au reste du monde, le phagocytait. Il voit sa main mue par une connaissance du terrain insoupçonnée, à son affaire, voletant autonome, main papillon, enjouée, agitée d’une sorte de transe, effleurant les sommités fleuries, dévalant les pentes douces vertigineuses, cajolant, enrobant, flattant, cinglant gentiment, faisant jaillir ou escamotant, se livrant à une rhabdomancie dont il ne se croyait pas capable, soucieuse des moindres particularités de la peau et des ondes émanant des organes caressés, des flux nerveux sous le derme. « Où va-t-elle chercher tout ça, cette main !? » Ne comprenant pas tout mais recevant au cerveau une quantité invraisemblable d’informations, une abondance qui submerge et donne cette impression de crue, préalable à la fusion. La main radiesthésique continue sa sarabande rituelle, cherchant les indices de points sensibles, écoutant, mesurant les vibrations, se décourageant puis s’exaltant, là hérissant, ici polissant, là avec un effet durcissant, galvanisant et ici attendrissant, liquéfiant, rétractant ou amplifiant. Les yeux fermés. « Papillonner consiste sans doute à découvrir les « cohérences aventureuses » – selon l’expression de Caillois – qui se trament d’image en image. C’est faire danser les objets du savoir, régler son pas sur un désir qui n’est pas celui du « tout savoir », encore moins du « savoir absolu », mais bien celui du gai savoir. » (Didi-Huberman, p.76) Et l’impression, amplifiée et en plus onirique – plus proche d’une aventure où il sortirait de son corps et voyagerait dans un ailleurs -–, se rapproche de ce qu’il éprouve certaines fois en bricolant, jardinant, cuisinant ou encore écrivant. Cette impression de se laisser guider par la main parce qu’elle sait, qu’elle possède une connaissance créative des objets, des matières, de leur aventure, mue par un sens pratique. Il se rappelle l’importance que Bourdieu accorde à la main de Manet dans la réalisation de ses tableaux, une fois qu’il se soit jeté à l’eau : 1. « Quand Manet se jette à l’eau, c’est pour apprendre à nager, c’est pour apprendre ce que c’est que Manet. » 2. « À chaque coup de pinceau, Manet aurait pu faire quelque chose d’autre. À chaque moment de l’action de peindre, ou de l’action d’écrire, tout se joue. » 3. « L’acte de peindre, un langage du savoir-faire, de l’œil, du coup d’œil, du sens pratique, du tour de main, de la manufacture. » Mais aussi, surtout, la main voletant en rase motte sur le buste paysage, dissimulée par les étoffes tièdes, lui rappelle ses travaux d’écriture où, là aussi, finalement, la main semble prendre les devants, comme dans n’importe quel bricolage et ce, bien qu’il s’agisse d’une activité jugée cérébrale. Ce qu’expriment ces mots de Claude Simon : « C’est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. Ce qu’il y a pour moi de fascinant, c’est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire. (…) Il semble donc que la feuille blanche et l’écriture jouent un rôle au moins aussi important que mes intentions, comme si la lenteur de l’acte matériel d’écrire était nécessaire pour que les images aient le temps de venir s’amasser… »

De cette intrusion dans le monde des apparitions, choses qui ne sont pas vraiment, ou pas tout à fait, des objets, et qui pourtant peuplent notre perception, en en ayant non seulement vues une belle profusion, mais senties aussi, palpées – toutes fuyantes, ondes giboyeuses, se laissant traverser pour que d’autres soient effleurées, ainsi de suite –,  ayant aussi été agité par les forces magnétiques, celles décochées et celles encaissées au bout de ses doigts, se sentant alors comme façonné de l’intérieur par le corps exploré et excité par le sentiment de modeler en retour, à l’image de son désir, les images du corps tendues sous ses gestes papillons, tout à coup, se réveillent tous les souvenirs, tous les impacts, alors qu’il passe devant la vitrine d’une galerie exposant des œuvres de Ghislaine Vappereau (« mine de rien, sculptures de 1997-1999 »). Un panneau irrégulier de cire traversé de deux carrés fondus de couleur et divaguant en une buse de treillis, manche à air perforée, objet qui n’en est pas et qu’avec les reflets de la vitre l’appareil photo ne parvient pas à saisir tel quel, juste une silhouette fantôme, poissonneuse, fuyante. Il entre, fasciné par ces corps d’alvéoles métalliques, vides, tricots volumétriques dont chaque maille a été touchée – appuyée ou tractée, pincée ou tordue – pour épouser la forme d’une idée, d’une existence invisible mais prégnante. Comme de voir arrachée aux profondeurs mentales, archéologie sensationnelle de l’infra-volupté, des gangues fluides de cette matière dont serait faite la plasticité du sensible, spécimens des innombrables textures avec lesquelles on construit du sens, on donne figure à ce que l’on ressent au fond du trouble. « En eux-mêmes, ils [ces fils de fer] ne sont aucun objet – et corrélativement aucune « forme » – déterminé ; mais, dans la perspective gestaltiste, ils deviennent la figure même de la plasticité figurale du sensible », et que Merleau-Ponty analysera comme « la texture imaginaire du réel ». (Jocelyn Benoist, p. 186) Aucun objet, aucune forme, et pourtant quelque chose de visible, à toucher, là, mais à peine en a-t-il une image extérieure, un contour, qu’il est passé outre, dedans, égaré parmi d’autres possibilités, d’autres variantes. Il passe au travers. Et c’est bien quelque chose de cet ordre qu’il éprouvait, sa main papillonnant à l’intérieur du cocon chaud, butinant la peau de son amie. « La simple forme sensible constituée par ce fil de fer tordu qui, en lui-même n’est « rien » – en tout cas certainement pas « objet » au sens d’objet bien identifié, déterminé – devient suggestive de quelque chose, et, à partir d’elle, autant d’effets de réalité et d’irréalité deviennent possibles. » Énergie suggestive – balancement entre réel et irréel, va et vient entre rien et tout, vie et mort –, évidemment, qui désaltère la paume papillon et qui la saoule. « Par là même, c’est le champ du sensible, en tant que champ de possibilités en deçà de la signification, qui apparaît. « L’image », certes, représente comme l’ébauche d’une intentionnalité traversant et instrumentant le sensible lui-même ; mais ce qui apparaît à sa lumière n’est pas de l’ordre de l’objet, mais un être, dans lequel « réel » et « imaginaire » se confondent, l’un et l’autre ne constituant que deux faces de ce que nous avons appelé quant à nous la réalité – et non la vérité- de la perception. Ici la plasticité des fils de fer, plasticité de forme comme de statut, entre leur être « réel » et leur être « imaginaire », devient le monogramme de l’être sensible. » (Jocelyn Benoist, p.187) Et voilà, la main papillon, comme tout insecte cherchant sa nourriture et sa reproduction, s’affairait à dénicher et décrypter le monogramme de l’être sensible lui correspondant.

Les autres pièces d’Erik Lindman, incrustant dans une toile des objets trouvés dans la rue (ou ailleurs), planches de bois ou plaques de fer, illustrent bien ce travail de la main, devançant ou complétant le regard et la réflexion, papillonnant sur les matières et les images qu’elles génèrent, morceaux de matériaux abandonnés, échoués, les auscultant, les transformant, et essayant des combinaisons. Ils ont des airs de famille avec ce que les flots rejettent sur le rivage, comme provenant d’une même embarcation démantibulée, fenêtre sur ce large composite. Bien entendu, les mains suivent l’impulsion d’idées, sont au service de projets – projection d’œuvres que l’artiste se représente mentalement pour s’orienter –, mais elles trouvent par elles-mêmes, en touchant, retournant, tâtonnant, essayant, ratant, recommençant, écoutant ce que les choses disent, leurs échos et vibrations avec quoi composer des tableaux, avant même que les autres outils – sensuels ou cognitifs – aient le temps de percevoir et réagir consciemment. (Pierre Hemptinne) – Erik LindmanGhislaine Vappereau -

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