Le sexe en cavale

Le roi de l’évasion, Alain Guiraudie, 2009, Prix de l’Age d’Or

C’est un mélange étonnant de fantasme et de réalisme, de fantastique et de terre-à-terre où même les aspects improbables, frisant la poésie joyeusement déjantée, jubilatoire, documentent les vrais sentiments, leurs contextes concrets. Les conditions sociales de désirs sont saisies avec créativité, liberté, mais surtout avec justesse. L’écran opère une ouverture maximale. D’abord les décors, les lieux de tournage : ce n’est pas souvent cette territorialité-là que le cinéma montre, des banlieues sans caractères, cet espace entre ville et campagne, sans caractère, hybride, ni franchement urbain plus tout à fait rural. Ça se passe dans un milieu paysan qui vivote, traditionnellement masculin, où domine une homosexualité débridée, imaginative, un peu « société secrète » mais sans rien d’occulte, juste ce goût pour se retrouver dans des cabanes en bois, au fond du jardin, rémanence de l’enfance… Si ce secret est bien traité pour le charme qu’il dégage, il n’empêche que lui correspond une obligation sociale de se cacher. Être une pédale n’est toujours pas valorisé, bien vu. À certains moments, ça fatigue, le charme s’estompe, les pressions sont bien réelles : les lieux de drague le long de la route sont surveillés, réprimés… Armand, taureau court sur pattes, a quarante ans et plein de doutes. L’identité sexuelle est montrée dans toute sa fragilité, quelque chose construit en grande partie socialement, pouvant fléchir, assaillie de doutes, à la recherche de nouvelles formes, malléable. L’identité, ça travaille. (Alors que la majorité du cinéma fonctionne avec des rôles sexuels bien normés, facilitant les identifications passives.) Comment résiste-t-on à la normalité du « se marier et avoir des enfants », surtout dans un milieu populaire où ça reste le standard de la réussite ! ? Par un concours de circonstance – consistant à afficher sa différence de virilité par son refus de la violence – Armand se trouve amené à nouer une liaison avec une jeune fille de 18 ans. Quelque chose comme une passion inattendue prend doucement feu attisée par les interdits : répression des relations entre adulte et mineure, connivence difficile entre un homo et une jeune hétéro (choc des sexes), couac esthétique entre une gamine sexy et un gaillard massif bien enveloppé (choc des standards)…  La gamine est de plus en plus chaude devant cette aventure qui ne ressemble en rien à la banalité à laquelle elle est promise. Armand est titillé par ce possible qui le remet en cause, peut représenter une issue, lui indiquer une nouvelle vie. Entre temps, on le découvre sportif, cycliste assidu, endurant. Et on apprend l’existence, dans la région, d’une racine spéciale, la « dourougne », sorte de mandragore moderne aux vertus actuelles foudroyantes, croisant les effets d’un aphrodisiaque irrésistible et ceux d’un hyper-dopant sportif. Il n’y a plus de barrières aux désirs, s’ouvrent des champs d’expériences sans limites, incontrôlés. Encore faut-il y accéder, sans servir pour s’évader. Car dans ces espèces de banlieues, tout est quadrillé, surveillé, par les parents, par les flics, par les habitudes, les traditions, les commérages, les liens d’intérêts, par les bracelets électroniques. C’est un espace de surveillance qui empêche Armand de s’ébrouer, de respirer autre chose, de changer, d’expérimenter.  Alors, il va partir en vacances, il va sortir du quadrillage, fausser compagnie aux caméras de police, se faufiler entre les mailles de la loi. Avec l’adolescente Curly.  Lors d’une course folle dans les bois (merci l’entraînement cycliste, merci la dourougne). Magnifique cavale. Soudain l’on redécouvre la forêt, les collines, les vignobles, les rivières comme possibilité de vie sauvage, là tout près. Les battues organisées avec chiens, chasseurs, forces de l’ordre et hélicoptère, malgré quelque rebondissement, seront inefficaces. Quelque chose, dans ce paysage, est indomptable, relève d’une autre loi avec laquelle Armand et Curly sont en phase, animalement. Les deux fugitifs ont pénétré dans un espace vierge, hors contrôle. Un espace avec horizon. Entre taillis profonds, clairières inaccessibles, talus écartés et lisières garnies de maisons abandonnées, secondes résidences inoccupées. Espace de liberté où ils vont vivre leur rut, labourer cette drôle d’attirance entre deux cultures sexuelles très différentes. Pas seulement question d’âge, l’imaginaire érotique d’une adolescente hétérosexuelle rentrant forcément quelques fois en conflits avec les pratiques du jouir aguerries d’un homosexuel expérimenté, sans tabou. Pas seulement en conflit non plus, du reste, intéressée par d’autres possibles. Le cas de figure offre la possibilité de montrer deux corps étrangers qui cherchent à se comprendre, à trouver comment faire jouir l’autre, se faire jouir. Comment ça marche. Qu’est-ce que ça fait. Revenons sur les conventions sexuelles cinématographiques où la grande majorité des scènes de cul sont des pénétrations classiques qui déclenchent en quelques secondes d’irrépressibles vagues de jouissances féminines. C’est à peine l’imposition de l’image dominante des rôles sexuels ! Ici, on en est loin (mais ce cinéma s’évade totalement). Heureusement. Enfin. Contrairement à ce que j’ai pu lire ici ou là, ces scènes ne sont pas crues (le « cinéma hétérosexuel » nous a habitué à flirter de plus en plus avec la pornographie très proche de ses conventions préférées), elles montrent juste cette recherche, ce tâtonnement, ce recouvrement d’un terrain érotique qui surprend les protagonistes, qui les met hors d’eux. Retour à une nature non écrite, balbutiante, antérieure aux fonctions culturellement déterminées. Mais il est explicite que les corps (se) travaillent. Ce moment de liberté n’est possible que parce qu’Armand se révèle avoir le sens de l’évasion. On pourrait craindre (mais c’est mal connaître le réalisateur) s’acheminer vers une « normalisation » :  l’homo qui décide de virer, de fonder une famille (on voit plus souvent l’inverse : un hétéro qui tente une expérience homo avant de revenir à la « normalité »). Mais non, Armand plante là sa jolie compagne de cavale et retourne dans la cabane en bois au fond des jardins pour une belle leçon épicurienne. Au passage, admirons ce courage, pas seulement dans l’épilogue, de faire rayonner la sagesse du plaisir de corps vieux, blancs, flétris. Loin, bien loin des gabarits généralement choisis pour incarner la volupté, mais tellement plus véridique et touchant. C’est comme si là, il y avait vraiment de la chair (proche parfois de ses représentations des peintures de Lucian Freud !) et que les discours sur le sexe en gagnaient une dimension authentique, accessible, ça parle vraiment de ça. Les acteurs sont extraordinaires à commencer par le principal, Ludovic Berthillot, quelle belle force vacillante. Quelle course haletante, quelle intelligence de la fuite. La jeune fille est jouée à merveille par Hafsia Herzi (« La graine et le mulet »). Mais tous les seconds rôles sont soignés, épatants, d’un professionnalisme patiné exceptionnel, on voit qu’ils ont tous un métier formidable. Comment imaginer qu’ils puissent s’agir d’amateurs ? Parce qu’ils ne sont pas connus ? Mais avec le nombre d’acteurs qui sortent tous les ans, qui tirent le diable par la queue au théâtre, il y a plein d’acteurs intéressants à aller chercher au lieu de faire jouer toujours les mêmes, du même petit milieu à succès. Il suffit de faire un vrai travail de casting pour faire du vrai cinéma ! Comme ce « roi de l’évasion ». Un très beau « prix de l’Age d’Or », un prix qui a du sens, une utilité à encourager. (PH) – Interview, extrait – Alain Guiraudie en médiathèque -

Ce cher mois d’août

Ce cher mois d’août, Miguel Gomez, 2008

Si ce film éclate à la figure c’est que le réalisateur n’a pas eu les moyens de tourner le film qu’il avait en tête. En tout cas, tel qu’il l’avait présenté en espérant convaincre les financeurs : avec des personnages bien définis, une intrigue sentimentale pas mal ficelée, un contexte attrayant… Peut-être/sans doute que s’il avait du réalisé cette version « officielle » aurions-nous regardé un gentil petit film bien emballé !? Avec un budget réduit, une équipe limitée, il filme, comme pour un documentaire, les lieux et les personnages où il avait projeté de tourner. Les décors, les situations, les circonstances qui lui avaient inspiré son histoire vont prendre plus d’importance, prendre plus de place dans le champ, se personnaliser. Cela se passe dans la région montagneuse d’Arganil, la période de l’été où les portugais expatriés reviennent au pays. C’est un mois particulier où les liens familiaux sont ravivés, pour le meilleur et pour le pire, fouillent les mémoires, les souvenirs, où les fêtes votives – on revient pour communier avec les traditions, les perpétuer – succèdent aux bals populaires bien arrosés. (J’ai assisté à l’équivalent, plus au nord, dans les montagnes du Douro, dans un minuscule village. Tous les jours, dès l’heure de l’apéritif, les vallées résonnaient de joyeuses pétarades et de flonflons jusque tard le soir. En scrutant les versants montagneux, là où s’élevaient des bouffées de fumée, c’est qu’il y avait un hameau en fête. Je partais promener très tôt, avant les chaleurs, et souvent, en traversant les villages, j’assistais aux préparatifs : les processions rassemblaient leurs pavois et porteurs, les fanfares s’échauffaient, les bûchers pour les barbecues géants étaient dressés…) C’est cette agitation particulière où se réactive pour les anciens tout ce qui a motivé la diaspora, le départ, les séparations, où s’agitent les conflits de génération quand les jeunes commencent à percevoir différemment la relation à la terre natale, et où s’exalte tout l’amour de la terre, du pays, des paysages, de ce qu’elle donne où manger et à boire, exaltation d’un manque que l’on tente d’assouvir un peu durant ce cher mois d’août – c’est cette agitation exacerbée, dionysiaque et tragique, que le film embrasse à merveille. ( Il y a de la frénésie, de la licence dans l’air, vivre au maximum, intensément l’essence portugaise, communier avec l’âme et y plonger les jeunes, les enfants, surtout ceux qui sont nés hors du pays et qui pourraient finir par s’attacher plus à l’ailleurs qu’à l’ici, confondre leurs sols! Et ça se vit en vase clos, entre portugais, presque en consanguinité, les quelques touristes sont à la marge, observés, corps étrangers.) Sans doute parce qu’il se construit en « système D », hors de toute linéarité. Ce qui laisse sortir les forces de manière beaucoup plus sauvage, magnétique. La forêt, les routes, les lumières, la rivière, sans que ce soit un film paysagiste, sont très présentes, charnellement. Les cortèges religieux piétinent dans les ruelles, semblent expédiés en grandes pompes, presque en voie de disparition. Archaïsmes. Les fanfares déboulent tonitruantes, chancelantes. Les tambours, les chants traditionnels participent de ces rituels où un peuple tente de se rassembler, se reconstituer. Les musiques de bals sont omniprésentes dans leur superbe guimauve, et pourtant elles ne prêtent jamais à sourire tant elles sont incontestablement prises au sérieux, au pied de la lettre, les musiciens et les publics s’y engagent tout entier. (À prendre comme un document hors du commun sur ce qui se passe « vraiment » dans ces musiques dévaluées, transcendance stupéfiante du beauvisme ambiant…) Elles sont l’atmosphère amniotique où s’ébauche l’éducation sentimentale d’une jeune chanteuse locale, coachée et couvée par son père jaloux et de son cousin en vacances qui jouera de la guitare dans le groupe. A chaque fois, il y a quelque chose de tellement déchiré et définitif dans ces chansons sentimentales, romantiques que l’on croirait assister au dernier bal, l’ultime slow… (Et ça recommence le lendemain soir dans un autre village.)  Tout en filmant les lieux, les fêtes, les ambiances, le réalisateur a aussi engagé des comédiens amateurs qui esquissent le scénario initial, ce qui lui permet, au montage, de raconter l’histoire, de construire un fil narratif tout en installant ce qu’il y a vraiment à raconter dans le surgissementl des coulisses, les annexes, les accotements, l’immatériel, l’impalpable qui se joue dans les décors, une scène de poulailler, le camion de pompier qui patrouille, le marginal du coin qui raconte ses petits boulots (tellement proche de l’esprit du lieu) et son sport préféré, sauteur du pont du village, dans la rivière… cette aura que l’intention de faire coller des images à une intention articulée verbalement, écrite, ne peut jamais saisir. Il y a eu improvisation, lorsque le réalisateur tournait dans les situations concrètes, il y a eu immersion qui a permis de capter ce que l’on ne peut projeter de filmer, l’imprévisible, ce qui ne rentre que rarement dans le cadre des prévisions, ce qui en général reste hors champs. Ce qui fait de ce film une abondante et captivante friche organisée. Du cinéma en jachère, en phase de régénérescence. (Les bribes du « film dans le film » laissent deviner une part des processus d’imbibation avec le réel, avec l’enchantement du mois d’août.) Le temps et la place accordés pour capter et montrer « abstraitement » (selon le langage informel des choses, des objets, des plantes, des arbres, de l’eau qui coule, des lampions, des états d’âmes, des expressions) les tensions, culturelles, générationnelles, excitées par les retrouvailles entre ceux qui sont partis et ceux qui sont restés, et qui justifient, légitiment  l’histoire d’amour imaginée pour construire le film, tout ça fait que l’écran est bruissant de tout ce qui constitue ces temps singuliers des vacances, accumulation de petits riens, de retour du même dans un cycle annuel, un infini d’inénarrable. Comme on regarde le ciel immense, étoilé, illumié de la voie lactée, en pensant et ressentant la dilatation de tous les possibles, l’accomplissement de tous les sentiments paisibles. On sent que la matière visuelle a été travaillée, pétrie, le film a un côté “incarné” vraiment rare, et une “patte” passionnante, comme on le dit d’un peintre qui a trouvé un truc bien à lui pour appliquer les couleurs et restituer le vivant des couleurs, des formes, des lumières… C’est à la fois tourmenté et jubilatoire.  Barbare, savoureux. Réduisez tous les budgets de production. Sur le blog du cinéma Nova – Michel Gomez - (PH)

Saut en hauteur (cinéma palestinien).

Elia Suleiman, « Le temps qu’il reste »,  2008

Déboussoler. Le début secoue, dans les parages d’un aéroport, lieu moteur de la déterritorialisation globale, nous sommes dans un taxi avec un personnage énigmatique, une ombre, peut-être pas vraiment quelqu’un, en plein cœur d’une tempête soudaine telle qu’on n’en rencontre que dans la bible, noire et brutale expression du courroux infini des cieux, brouillant tout moyen de communication moderne entre les humains, tout repérage bousillé, cartographie réduite à néant, comme un retour instantané dans des temps très rudimentaires, retour dans un passé d’obscurité sans espoir. Mais courroux pour rien, intervention divine qui n’apporte aucune solution, plus personne n’écoute, ça fait juste partie du décor, en Galilée, presque du folklore… Bienvenue au pays de la présence-absence. Ses habitants, privés de paix depuis 1948, privés de ce qui permet d’être citoyen à part entière, d’une vision à long terme, sont-ils dans la présence ou dans l’absence? Tous les repères et équipements sociaux qui permettent de se construire, dans un pays organisé normalement, manquent, relève du virtuel, de l’utopie ou de l’ironie radicale par substitution. Pays du temps privatif, fait de tout ce qui a constitué et représenté privation. La Palestine, Israël, une géopolitique tellement merdique, une tragédie tellement inextricable, qu’ici, tout déboussole. La logique ordinaire ne permet plus de raconter ce qui se passe, ce qui s’est passé, il faut inventer de nouvelles manières de raconter, de rentrer dans le sujet et de le montrer. Magistrale création imagée. Le troisième film de Suleiman se déroule à Nazareth et Ramallah. Il raconte le début de l’horreur (1948, capitulation sans condition de Nazareth), retrace la vie de son père, résistant, dresse le portrait de sa famille, trace l’évolution du conflit à travers ses souvenirs d’enfance (au niveau des répercussions dans le roman familial, là où l’impact de l’histoire rentre, en quelque sorte, dans les gènes). Difficile de filmer cette question palestinienne, cette immense problématique prendre parti, sans ajouter à l’inextricabilité, sans contribuer à l’excitation de l’un ou l’autre camp, flatter les indignations, soulever le sentiment de révolte, magnifier l’injustice, exploiter l’horreur sans nom, sans fin…  Le cinéma, l’image en général dont les codes standard sont de plus en plus définis par l’usage télévisuel qui consiste à émouvoir à tout prix, à faire trembler, aime donc surtout faire trembler, pleurer, frissonner… Elia Suleiman ne tombe pas dans le panneau, évite ce jeu malsain, et c’est une bénédiction. Il déplace le terrain de l’image, il va représenter l’histoire du conflit autrement. Comme s’il disait, « ok, on ne parvient pas à résoudre cette horreur, recommençons, juste à côté, une autre collection de représentations qui aident à analyser ce qui se passe là-dedans. Parlons-en déjà autrement, autre ton, autres couleurs, autres angles, on verra si ça dégage d’autres pistes… ». Il ne greffe pas ses images sur ce qui existe déjà et conditionne les manières suivantes de montrer, il décale, ouvre un nouveau point de vue.  Il a fourni nécessairement un important travail de réflexion : comment filmer, que montrer, comment représenter cette tragédie, non pas pour faire un film « qui marche » et émeut massivement mais tenter d’apporter un progrès dans la manière de regarder ces choses, ce passé et présent sans avenir (donc passé et présent absent)… C’est par ce genre de réflexion que commence le travail de filmer, quand le cinéaste dit « moteur » à son cerveau, au stade du projet, de la prospection, pas uniquement quand il s’agit d’enclencher la caméra… Plan large, respiration. Les films de conflits sans issue sont souvent filmés en plans resserrés, huis clos. Ici, tous les plans sont larges, introduisent beaucoup d’air, de respiration, du recul.  En même, ça s’apparente au regard écarquillé, pétrifié, incapable de regarder de près et qui, sans pour autant fermer les yeux, se protège dans une distance, regard enrobant largement, épousant comme l’infini. Ce regard « large » de témoin mutique que l’on voit dans le visage du personnage de Suleiman en train de visiter, faire l’inventaire impuissant de l’état de choses. Le film est composé de scènes habilement recomposées, entre documentaire de reconstitution, séance onirique, cinéma muet (on filme de toute façon ce qui laisse sans voix), album de famille. La brutalité des faits historiques est montrée, mais dans une mise en scène colorée, allumée, sous la patine d’un étrange humour fluide (où se glisse l’amour du cinéma, jeu référentiel, citation…). Subtil humour noir. L’utilisation du comique de répétition prête à sourire, donne des côtés bon enfant au constat que le désespoir rend fou une population entière. En repartant des faits initiaux, qui n’ont pas encore le poids qu’on leur connaît aujourd’hui, il donne à son récit le côté entraînant des commencements ! Mais c’est pour mieux expliquer comment la mécanique dépressive se met en route, s’installe, s’empare du quotidien, jette les présents dans l’absence malgré eux. C’est remarquablement inventif et ça apporte, à la vision politique de la situation, toute la profondeur de la dimension humaine qui manque souvent et qui est mieux montrée dans cette vision créative que dans n’importe quel reportage. Enfin, c’est faux de le dire ainsi, mais qui apporte un statut différent à cette dimension humaine du drame. En montrant les gens acteurs de leur drame, en révélant comment ils s’arrangent ou non, comment s’effectue aussi pour certains, l’installation pathologique dans un désabusement doux-amer, lucide et sans aménité, mais sans haine (il n’y en a aucune ici, aucun manichéisme). L’ampleur du désastre élevé (dans tous les sens du terme) ainsi dans une forme artistique se révèle encore plus terrible qu’on ne l’imaginait et ce, de manière comme intemporelle ; en même temps, le ton, généreux parce que faisant l’effort d’une réelle création originale de l’image et du langage, est aussi porteur d’espoir. Là, dans cette qualité, il est possible – se dit-on – de favoriser une convergence de regards. Rires. Libération révèle que si à Cannes, le film suscitait sourire et rire des amateurs et professionnels (« des rires de cinéphiles qui appréciaient l’équilibre d’un gag tombé on ne sait d’où et réussi avec deux bricoles »), en projection in situ, l’accueil est très différent : « A Ramallah et à Nazareth, la salle applaudit chaque salve. Ce sont des rires de civils palestiniens : ils reçoivent et ils rendent ».  L’image du cinéaste en perchiste franchissant le mur de la honte est peut-être l’exemple d’une arme-image nouvelle. Un bonheur, un bonheur qui tracasse, c’est quoi, “le temps qu’il reste”? Le temps qu’il reste pour trouver une solution? La manière de raconter le drame en équilibriste élégant des larmes et du rire ne tendant qu’à accentuer au final,par l’imagination et une représentation plus sensible de la question, la conscience que la mèche est déjà bien brûlée…  (PH) – Filmographie de Suleiman en médiathèque -

Miracles de la nymphomanie

« Le voyage aux Pyrénées », Arnaud et Jean-Marie Larrieu. Avec Sabine Azéma et Jean-Pierre Darroussin, 2008, Ecran Total 2009

Écran total a le mérite, en programmant quelques inédits récents, de rendre compte à quel point le circuit normal de diffusion cinématographique est frileux, prend de moins en moins de risques et que la proportion de films dits d’auteurs novateurs (bon ou mauvais, on s’en fout) est de plus en plus réduite (elle se réduit à un alibi, concentré sur la part pouvant séduire au-delà du public cinéphile). Cela a pour conséquence que la critique de cinéma traite aussi de moins en moins de ce cinéma là, de ces esthétiques-là, que les publics susceptibles de s’y intéresser grâce à leur capacité à y prendre du plaisir ne vont pas certainement pas augmenter et que, tout simplement, l’information accessible sur l’état du cinéma de création est très fragmentaire. Écran Total, en diffusant d’autre part, une bonne part de classiques pallie aussi à la faiblesse croissant de la télévision dans son rôle d’accès au patrimoine classique du cinéma. Le voyage aux Pyrénées, titre du film des frères Larrieux, comme on dit « aller aux eaux » ou « aller à Lourdes », associe pêle-mêle dimensions touristique, thérapeutique et religieuse. Avec un petit accent de crise, petit cri de désespoir semi étouffé : on tente ça en dernier recours, après avoir tout essayé, on ne sait jamais, un miracle pourrait se produire. Le couple qui débarque ainsi dans le petit village du bout du monde, tenté par une confrontation avec le potentiel de sublimation de la montagne et de ses cimes autant sauvages que vierges, est célèbre, parisien, un vrai couple d’icônes. Détachés de la réalité des gens ordinaires, ils planent, ils sont d’un autre monde. Du reste, ils peuvent raconter ce qu’ils veulent, il peut leur arriver n’importe quoi, ils seront observés comme régis par d’autres lois. Dans ce statut de quasi-divinité, ce couple indissoluble vit une singulière épreuve : la femme est depuis plusieurs semaines atteinte de nymphomanie aiguë à l’égard des inconnus. Ça ne donne même pas lieu réellement à une crise de couple, l’un et l’autre semblent au-dessus de cela, à la limite, s’il ne tenait qu’à eux, ils ne se sentiraient qu’à peine concernés, les dieux sont bien au-dessus de cela. Mais c’est gênant, socialement, pour l’image, la légende… Dans une esthétique de carte postale, appuyée ou détournée, un paysage magnifique et une nature où il est facile de se perdre, le film déroule les tâtonnements de cette femme et cet homme pour trouver une issue à ce dérèglement sexuel. (Esthétique de carte postale : dans les cadrages, les couleurs, les attitudes des personnages, mais aussi les commentaires, les « petites phrases » propres à cet art du cabotinage que l’on cultive au dos des cartes que l’on envoie de vacances.) Les paramètres sont réunis pour orchestrer une belle gaudriole . Mais les réalisateurs ont d’autres ressources et savent surtout jouer avec les codes. Ils vont filer vers une douce folie progressive, en bifurquant subtilement, à partir des fondamentaux de la comédie lourdingue à la française, vers un absurde teinté de burlesque, jouant de légèreté. Les processus surprennent. Ils tiennent à peu de choses : par exemple, exploiter la présence supposée de l’ours, comme pôle animal, le magnétisme de la bête exerçant une force attractive sur la « malade », tout en faisant de cet ours, jusqu’au moment de son apparition, quelque chose de profondément ambigu, dérisoire, personnalisant l’esprit de cabotinage, essence de la comédie, de l’identité du comédien et de la comédienne. On est dans le cirque des sentiments, des désirs, et qui flottent dans océan de conventions, de références, presque sans plus tenir aux enveloppes qui les portent. Peu d’effets spéciaux pour provoquer les coups de théâtre mais la dynamique spirituelle même d’une randonnée en montagne, source d’imprévus, de détours, d’accidents, de désorientation profonde qui grise le cerveau et le fait s’égarer dans d’autres voies logiques. La trame narrative fonctionne avec des dispositifs simples, des babioles, des bricolages, des trouvailles basiques auxquels le cinéma, bien construit, fait croire, c’est bien la magie du cinéma (au lieu des grosses machineries qui tentent de faire croire au cinéma). Un pied dans le quotidien de stars à la montagne et l’autre dans le fantastique qui, au fur et à mesure qu’ils cherchent à résoudre leur problème humain, terre-à-terre, prend l’allure d’une avalanche irrésistible, capable d’emporter tout sur son passage. On frise le sublime juste au bord du précipice du grotesque. Quand l’ultime coup de théâtre survient, par une nuit d’orage très très électrique. Leur couple foudroyé subit une métamorphose radicale, leur genre sexuel ayant migré d’une enveloppe corporelle à l’autre. Suit une belle partition sur l’échange des identités, des rôles et de leurs conséquences. Avec ce fantasme de se sentir une fois dans la peau de l’autre sexe. Qu’est-ce qua ça fait ? Q’est-ce que ça vient déranger ? Après l’effroi et le sentiment de perte, les arrangements se mettent en place. Ne se retrouvent-ils pas finalement dans la combinaison idéale pour deux narcisses artistes : faire l’amour à l’autre tout en ayant l’impression de s’aimer soi ? En tout cas, l’économie du désir revient au centre de leurs rapports. (PH) – Cinéma des frères Larrieux en prêt public – Filmographies Azéma et Darroussin en prêt public …

Nouvelle plage

Agnès Varda, « Les plages d’Agnès », 2008

 

Agnès Varda raconte sa vie, sans aveu, sans déballage excessif, plutôt en cernant les lignes de force et les dynamiques poétiques entre l’intime et le public, entre son destin et le cinéma. Ça ressemble à un grand château de sable, complexe et fantaisiste, dont le vent a déjà estompé les arêtes, adouci l’arrogance des hautes tours et meurtrières, rendu mystérieux la manière « dont tout ça tient ensemble »… La plage est l’habitus naturel et spirituel où elle se constitue, se retrouve et se raconte, crée et se projette. C’est le paysage par excellence qui ressemble le plus à ce qu’elle porte à l’intérieur. Effet de miroir. Littoral et ressac des vagues où l’on se ressasse, où l’on se raconte volontiers parce que le vent emporte une phrase sur deux (coupe et monte les mots, comme au cinéma). Agnès Varda sillonne une longue plage où les marées de la vie déversent ses expériences, ses aventures, ses problèmes, ses bonheurs et elle glane là-dedans ses sujets comme autant de bois flottés, d’objets échoués qu’elle ramasse pour créer autre chose, son histoire, éphémère, légère. Comme toujours réinventée, réinterprétée dans ses films. Elle invente un fil narratif qui lui est propre (et elle a le chic pour soumettre, ainsi, à la question, toujours les principes de base de la narration, en testant, en essayant, en risquant, ce qui lui permet de raconter d’une manière toujours jeune, renouvelée, en agençant des matières narratives lisses comme des galets longtemps entrechoqués, frottés, lisses comme la profondeur d’où ils proviennent, elle ). À reculons, face caméra, malicieuse, elle entame une biographie classique, berceau, enfance, année d’apprentissages, elle évoque, comme tournant les pages d’un album. Mais en recourant à la mise en scène métaphorique, en pensant la place des éléments comme dans une installation à multiples facettes. Très vite, le fil de sa vie normale se double de sa vie en cinéaste. Et en même temps qu’elle raconte ses premiers pas de créatrice d’images (fixes et mobiles), elle interroge ces premiers instants, en retournant sur place, en retrouvant les témoins, effectuant un montage de moments passés (les images de l’époque) et présents (les lieux, les acteurs, ce qu’ils sont devenus). Elle raconte aussi le réseau d’amitiés et de créativité qui se tisse avec et autour d’elle au fur et à mesure qu’elle trouve sa voie (Jean Vilar, Noiret, Piccoli, Depardieu dans ses premières pellicules, Calder, Godard, Resnais…). Elle le décrit comme quelque chose de toujours vivant, vivace, actif, même si beaucoup de ses acteurs sont morts. En accompagnant la plupart de ces personnalités, en collaborant, en les photographiant, elle en conserve la mémoire, elle en rend possible l’hommage… Donc, elle raconte oralement, comme un conte (première couche de la mémoire), elle alterne avec ses photos filmées de ses proches et amis auxquelles elle finira par ajouter des photos d’inconnus chinées aux puces (sa mémoire archivée et étendue à d’autres vies, connues et inconnues), elle intercale des extraits de ses films (mémoire de son cinéma en lien avec les faits de sa vie, échos de sa carrière, journal des réussites et échecs), et aussi, elle dynamise la narration avec des reconstitutions plasticiennes et facétieuses de situations marquantes, comme on joue sur la plage « à faire vrai », elle salue les affections et les affinités profondes comme une constellation marine fantastique qui distingue sa vie de toutes les autres (Jacques Demy, sa famille), sans crainte de se dénuder, là, au bord des larmes (le temps passe). Elle évoque prestement ses rendez-vous avec l’histoire (la Nouvelle Vague), avec passion les causes qui la révoltent, avec tumulte sa plongée dans la révolution sociale des années 70 aux USA. De ces différentes strates qui composent le flux et reflux de sa narration, une légère et progressive ivresse monte, révélant la magie de son processus créatif, un sens du montage capable d’illuminer l’écran et le spectateur avec des choses simples, qui, sans elle, aurait pu passer inaperçues, mises bout à bout et dégageant un sens inattendu, du vrai cinéma qui montre quelque chose. (Même « Sans toit ni loi » est constitué de gestes simples dont rien ne pourrait arder la trace et qu’elle transforme en langage noble de révolte.) Elle est loin d’avoir tout dit, le tout est emballé d’un esprit vif et attentionné, parfois adorablement cabotine (comme quand on joue au cinéma), et toujours avide d’explorer et de rencontrer, comme quand elle découvre, dans la maison de son enfance, un bruxellois collectionneur de petits trains. Un film palpitant, émouvant, tonique comme une longue marche face au vent du nord, chargé de sel, près des vagues bruissant  de bribes d’épopées, fragments de toutes les histoires du monde en poussières de coquillages. (PH) – Filmographie en prêt public -

Petit-lait politique

« Harvey Milk », Gus Van Sant, 2008

Le Monde des livres (05/03/09) rend compte d’un ouvrage de Christopher Lane : « Comment la psychiatrie et l’industrie pharmaceutique ont médicalisé nos émotions ». La pièce maîtresse de cette médicalisation est le protocole DSM (Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux) mis au point par l’American Psychiatric Association (APA), devenu une référence mondiale via l’Organisation mondiale de la santé (OMS). Extrait de l’article : « Ainsi, en 1973, comme le rappelle Lane, les homosexuels, groupés en associations, exigèrent de ne plus figurer dans le DSM au titre de malades mentaux : ils furent donc déclassifiés à la suite d’un vote. Mais cette décision n’avait rien de scientifique, même si elle était justifiée, puisque l’homosexualité n’est pas une maladie mentale. » Une information qui rappelle bien la situation des homosexuels, dans les années 70. On oublie vite, finalement, et pour certains jeunes, « on » n’imagine même pas ! C’est le premier avantage de « Milk », c’est de restituer la question homosexuelle, historiquement, dans toute sa dimension sociopolitique conflictuelle. Un puissant refoulement organisé par l’ordre étatique. Un inconscient explosif… Les nombreux articles promotionnels dans la presse ont tout dit sur le scénario, les anecdotes, les intentions du réalisateur, la biographie du vrai Harvey Milk, le numéro de Sean Penn… Les films précédents de Van Sant, esthétiquement plus personnels, formellement plus risqués étaient plus politiques que ce dernier qui traite d’un sujet très politisé. Comme si, beaucoup plus attaché à faire passer un message clair, il avait opté pour des formes plus grands publics, américaines. Gérard Lefort : «A l’image, rien que de familier : noria entre flash-back et récit au jour le jour, salade mixte entre documents d’archives et fiction, musique dramatisante quand la situation est dramatique, mouvements ascendants de caméra quand la fièvre monte, d’approche lorsque l’intimité domine. On dirait un film d’Oliver Stone. Sauf que non. Par la grâce de nombreuses subtilités qui secouent le baobab. » (Mais donc, sauf que oui quand même un petit peu !) « Milk » est moins politique mais il montre beaucoup mieux le politique. Parce qu’au-delà d’être un bon film de sensibilisation sur la place de l’homosexualité dans la société, c’est avant tout un film sur le fonctionnement d’un individu qui décide, à un moment donné, de se jeter dans la bataille des idées, de faire évoluer les mentalités, de se faire élire pour une cause. Magnifiques images sur ce lent processus de transformation de l’individu. Sur l’engrenage politique de l’engagement qui le refaçonne, sur le désir politique s’empare de lui, comme une nouvelle stratégie d’existence. Comment le don de soi aux autres devient une croyance qui rend possible des actes, une construction, un programme.(Intégrer les règles du jeu pour pouvoir y jouer, pour devenir un participant crédible dans le champ politique, selon une métamorphose étonnante.) Comment ce désir dévore les autres désirs. La naissance de l’animal politique comme un être à part, “habité”, différent et indispensable, utile tant qu’il ne devient pas trop monstrueux dans son étrangeté (comme beaucoup qui perdent la notion des réalités). Sans doute, dans le cas qui nous occupe ici, tout cela se développe pour une bonne cause, mais ce désir avance en assujettissant toutes les autres passions à son objectif principal, toutes les pulsions s’y investissent, l’ambition est indispensable, le besoin de combattre et de vaincre tout autant. C’est ainsi que progressent les causes. Chez Harvey Milk mais tout autant chez les anti-homosexuels dans leurs croisades sacro-réactionnaires, présents dans le film. Croisades toujours bien vivaces aux USA. Et c’est l’autre leçon du film : des choses qui nous semblent acquises comme des progrès irréversibles de l’humanité, la normalité de l’homosexualité par exemple, semblent excessivement fragiles. Il y a toujours de puissantes forces « contre », qui peuvent prendre le dessus, selon tel contexte, telles circonstances… (PH) – Filmographie et discographie de Gus Van Sant en prêt public -

Je est un autre, sosie de préférence

Harmony Korine, « Mister Lonely », avec Diego Luna, Samantha Morton, Denis Lavant…, 2008

 J’imagine que ce genre de cinéma peut rendre certains publics perplexes, « mais qu’est-ce qu’il a bien voulu dire ? ». La construction ne cherche pas à déterminer, à l’avance, la manière de le recevoir. Il n’y a rien pour imposer « une » histoire, « une » temporalité, « un » fil narratif. Dès les premières images, on ne sait pas où l’on va, la liberté d’interprétation est intégrale. Le fil n’est pas imposé, le scénario n’est pas autoritaire. Ca commence par de la poésie, une scène allégorique, un surprenant mélange de genres, images diffusées au ralenti d’un type au visage caché par un foulard, plié sur une mini-moto, tournant sur un circuit et s’attachant à faire voler une poupée attachée derrière lui, au bout d’une corde. L’intelligence visuelle est frappante. Touchant, burlesque, ridicule, beau. Ce genre de jeu où l’on tire derrière soi une mascotte quelconque, personnage ou animal, pour, par le mouvement qu’on lui imprime, lui donner l’apparence de la vie et s’identifier à elle, vivre dans cet objet une autre vie, s’échapper le temps que dure le mouvement artificiel, c’est tout le sujet du film : comment revivre en quelqu’un d’autre. Pour mener son enquête, le film infiltre le monde des sosies et construit l’autopsie de ce désespoir particulier d’être un autre. D’abord un Michael Jackson. Dans la manière de révéler petit à petit l’épaisseur humaine du sosie, on va retrouver les teintes primaires de l’introduction (touchant, ridicule, beau) et échapper au risque de déraper dans ce qui pourrait être une comédie lourdingue. Le Michael Jackson rencontre une Marilyn Monroe qui vit avec un Charlie Chaplin qui ont une petite Shirley Temple… Démarrée à Paris, l’aventure file dans les Highlands où est installée une communauté de sosies qui cherche à garder le contact avec le vrai monde par des spectacles où produire leurs savoir-faire de sosies. Harmony Korine traite avec gravité de questions d’identité mais avec une inventivité visuelle qui évite toute lourdeur. Du brouillage d’identités. Ces sosies, finalement, ne le sont plus tellement, le réalisateur réussit à ce que l’on s’identifie à eux. D’abord, parce que durant une grande partie, on ne voit qu’eux, ils représentent dès lors la normalité. Ensuite, parce leurs sentiments, désirs, déboires, préoccupations ressemblent tellement aux nôtres. Enfin, il est vrai que nous vivons dans une société où le marketing nous habitue au fait que l’identification aux stars devient la règle pour beaucoup de monde, court-circuitant les processus d’identification plus fondamentaux (vouloir ressembler à son père, pour les communs mortels, ça va devenir vraiment ringard à mourir).  En parallèle à la vie de cette communauté de sosies, en pleine nature sauvage, on suit les tribulations d’une communauté de religieuses en Afrique, en pleine forêt. Evangélisation, œuvres humanitaires sus les traits d’un âge décalé, comme l’évocation de temps lointains, presque paradisiaques, du simple fait que la question de dieu semble couler de source ! Croire ou ne pas croire en dieu semble la seule question importante, le seul choix à résoudre. Et tout baigne parce que ce monde primal est encore le témoin de réels miracles ! En comparaison, dans le réel envahi par les sosies, il n’y a plus de foi, plus d’authenticité, plus de croyance, plus de dieu, plus de questions simples. Si vous êtes un sosie de Michael et que vous en pincez pour un sosie de Marilyn, qui désire qui ? Le temps (du film) aidant, et en découvrant l’humanité du sosie de Michael, d’autres miracles ont lieu : quand il singe son illustre modèle, sur un rocher, en pleine nature immense, avec les gestes caricaturaux les plus débiles, mains aux burnes comprises, on n’a même pas envie de rire ou sourire, on trouve ça simplement beau, une sorte de Tai-Chi profane. L’espoir, pour les sosies, d’éblouir le public des ordinaires par le « plus grand spectacle du monde » s’effondre en même temps que, dans la brousse, le temps des miracles s’écrase méchamment. Le faux Michael se défroque et entreprend d’aller vers les autres, de les observer pour comprendre ce que vivre avec sa propre identité veut dire. D’avoir été sosie lui permettra de questionner autrement, de poser un regard neuf. La narration est complexe, elle se situe sur plusieurs niveaux, emboîte des anecdotes tout en gardant le cap d’une vision d’ensemble, elle trouve sa propre logique. Elle est très riche dans l’invention d’images, de métaphores et allégories visuelles. Il y a les qualités charpentées d’un film narratif normal tout en conservant la liberté de l’art vidéo, c’est du cinéma expérimental qui intègre des formats narratifs plus « ordinaires » sans renier son esprit. Le kitsch, le croquignolet atteint une dignité et une justesse extraordinaires pour parler des questions troubles d’identité et de désir dans notre société très perturbée à ce sujet. Un lyrisme acide, barré, porté par des acteurs impressionnants, plus vrais sosies que natures. (« Mister Lonely avait été, en 1964, un tube de Bobby Vinton -oui, l’interprète de Blue Velvet- deux minutes quarante seconde d’éternité blessée. Comme nouvel horizon esthétique, on a vu pire. » Libération) H. Korine à la Médiathèque (CD, DVD). Interview et bande annonce de Mister Lonely. Sur youtube.

Chaos calibré en cinéma calme

« Caos calmo », Antonello Grimaldi, avec Nanni Moretti, Isabella Ferrari, Valeria Gollino…, 2008

 

Au niveau des écrivains, on dit que certains écrivent de la littérature et d’autres « font des livres ». Ça ne veut pas dire que les livres « ainsi fabriqués » soient forcément de la mauvaise littérature, ni que l’ambition « d’écrire avant tout de la littérature » débouche toujours sur des chefs d’œuvre. Mais ça détermine néanmoins des niveaux d’exigence, des catégories différentes de procédés, des exercices différents d’attention. De même on peut dire que certains réalisateurs cherchent à réaliser du cinéma et d’autres « font des films ». C’est dans la partie honnête de cette dernière catégorie qu’il faut probablement ranger « Caos calmo » d’Antonello Grimaldi. Le réalisateur part d’un livre de Sandro Veronesi (je ne l’ai pas lu, j’ignore s’il s’inscrit dans un « projet littéraire » ou dans la bonne fabrication de livre). Je sens que, face au livre et à l’envie d’en tirer un film (de l’envie, c’est déjà pas mal), le réalisateur s’est avant tout demandé : comment rendre « ça » vendable sur grand écran, en salle. Il n’a pas choisi la voie : ce thème pose des défis au cinéma, comment les représenter, comment les explorer, les affronter… Le premier travail est de transposer le texte premier en scénario « rassurant » pour la transposition « réussie » à l’image (réussie, entendez avec un bon rythme, sans ennui…). Avant tout, reconstituer un fil narratif normatif, structurant. Le chaos intérieur, central, est vraiment calme. C’est l’histoire d’un mec dont l’épouse se tue accidentellement, il se retrouve seul avec sa petite fille. Il décide de « tout arrêter », étant bien nanti, il peut se permettre ce que l’on a en général très envie de faire après ce genre de choc, précisément ne rien faire, se laisser flotter, sombrer dans l’inactivité, glander, se désengager pour que le temps fasse son travail, remue les questions, les angoisses, toutes les relations troubles à la perte, jusqu’à retrouver une capacité à endosser son rôle ordinaire, ses responsabilités, le goût de la vie « d’avant ». Ce cadre, dégagé des soucis matériels, décide de s’exposer au travail du deuil, sur la place publique, en glandant dans un parc bien sympathique, face à l’école de sa fille. Ce n’est même pas, comme j’ai pu le lire dans certains résumés, qu’il décide vraiment de consacrer du temps à sa fille, en compensation. Il découvre une partie de la vie de son couple qu’il ignorait, conduire sa fille à l’école, c’est une réalité insoupçonnée, un rythme de vie en décalage, il tombe dans ce décalage et il y reste (bien entendu, sa fille joue un rôle). Mais avant tout, il décide de passer ses journées dans ce parc, jusqu’à la sortie d’école, surtout absorbé par ce que le fait de « se retrouver seul » déstabilise en lui. Il s’étonne d’abord de n’être même pas vraiment triste. Est-il vraiment affecté ? Pas simple de découvrir cette sorte de détachement qui peut s’installer en protection. De jour en jour, il noue des liens avec les habitués du parc, des gens qui passent à heure fixe, promeneuse, patron du bistrot où il prend ses repas… Les amis, frère, belle sœur, et certains collègues cadres viennent le voir, là, le consulter, l’informer. Des choses décisives sont en train de se décider dans les sphères dirigeantes de sa boîte. S’isole-t-il dans ce parc par stratégie ? Non, il s’en fout, ses motifs sont personnels, égoïstes… C’est l’histoire d’un grand vide, ses paradoxes, ses ambiguïtés, dans lequel surnage de petits riens, des échanges avec une enfant, quelques mots avec une parente, un journal, un coup d’œil avec une passante, un repas chez un ami… Au lieu d’affronter le vide, le scénario, donc, organise des choses rassurantes, pour remplir le cadre et ne pas trop accabler avec le temps décalé du deuil (au lieu de s’interroger, “quelle est la matière ciné de ce roman, qu’est-ce que le roman ne montre pas et que je pourrais chercher à représenter, le souci qui prédomine est de faire ressortir le fil qui assurer le succès du bouquin). Il y a ainsi quelques complaisances structurelles, des enrobages superflus (musiques…), des scènes anormalement longues (le sauvetage avant générique, oui, il y a des raisons à cette longueur, à l’intérieur de la scène, soit montrer une sorte d’érotisme sauvage involontaire des corps qui se débattent, mais pourquoi choisir un tel traitement qui n’a aucune continuation dans le film ?). Je me demande toujours, aussi, quelle est l’utilité des scènes de baise dans ce genre de film : cinématographiquement, elles n’apportent rien, elles n’enrichissent pas le sujet. Elles sont le plus souvent banales, standardisées, inspirées des performances pornos, elles semblent des passages obligés pour donner l’impression que quelque chose se passe, que quelque chose est à voir !? Alors que l’on se concentre sur des choses de ce genre, facile à montrer, on est évidemment plus du côté de la fabrication que d’un engagement esthétique (plus cinéma). Mais comme je le disais, au début, c’est un film honnête, pas déplaisant, parfois on sourit, parfois émouvant même, Nanni Moretti assume, remplit bien son job, la conception du rôle a été pensée pour lui (sans doute)… L’atmosphère et la vie en roue libre dans le parc sont bien rendues, on a envie de se couler dans ce “répit”. (PH)

Deneuve godiche au Liban (2)

Aux lendemains du texte écrit sur la relative perplexité se muant en consternation que j’éprouvai à la sortie de « Je veux voir », je découvre petit à petit l’ampleur du plan média. Un grand entretien « Catherine Deneuve » dans Le Soir ; « Catherine Deneuve libérée et témoin de son temps » dans la newsletter des Incrockuptibles ; « Deneuve, belle d’un jour au Liban » dans Libération ; couverture et grand article dithyrambique-inconditionnelle-théorico-sublime dans les Cahiers, « La Communauté des regards ». De quoi secouer un vulgaire commentateur. Il est toujours difficile d’avoir des certitudes après un spectacle, on prend toujours un risque en se basant sur le ressenti, on n’a pas forcément pu examiner toutes les hypothèses. Le discours des réalisateurs est intéressant, du moins quand ils expliquent leur positionnement, comment filmer le Liban, comment réaliser un film sur le Liban dans l’état où il se trouve et, à la limite, le dispositif qu’ils décrivent comme leur ligne de conduite tient la route et tout à fait respectable. Je ne peux qu’approuver leur réflexion théorique. Mais quand je pense au film qui en découle tel que j’ai pu le voir, je ne peux qu’avoir l’impression confirmée que quelque chose a raté, n’a pas fonctionné. Et il n’y a rien de honteux à rater, même, un film raté n’est pas pour autant un film à jeter, ni un film qu’il ne faut ne pas voir. Par contre, masquer le ratage par une enflure du discours théorique et l’exacerbation du jeu de « l’icône cinématographique », là ça devient douteux. La critique tirerait peut-être plus de choses intéressantes en acceptant de parler de l’échec de cette tentative (ou d’autres, il faut faire accepter le principe qu’expérimenter des dispositifs est indispensable, qu’échouer fait partie du jeu). Dans l’interview de Libération, à la question sur la réception du film au Liban, Joana Hadjithomas explique que le film déroute, par son esthétique, par l’absence de narration, et qu’on lui pose la question concernant Deneuve : « Pourquoi ne dit-elle rien sur ce qu’a fait Israël ? ». Et d’opposer à cette attente d’une parole de condamnation, le « silence » qui serait « exactement le propos du film, mais pour l’heure, ça choque. » C’est opposer de façon un peu facile un certain type de parole et une essence du silence. Parce qu’il ne s’agit pas, dans le film, « du » silence en soi, mais d’un certain type de silence. Quand j’ai rédigé mon billet et stigmatisé l’inexpressivité et la pauvreté de paroles de Catherine Deneuve, ce n’est pas l’utilisation d’une forme silencieuse qui m’avait dérangé. Au contraire, j’aime les films silencieux, aux narrativités flottantes, il y a parmi les films « où il ne se passe rien » quelques-uns qui sont mes préférés. Je n’ai jamais attendu une parole militante, ni un discours de pathos. Mais une parole d’implication, une parole du regard attentif qui a besoin d’échanger quelques mots pour fixer ce qu’il voit, comprendre, permettre l’identification. Sur ce sujet, il me semble que tant dans les Cahiers que dans Libération, il y a une tendance à la mystification. Les Cahiers : « Nous sommes dans la voiture avec les deux voyageurs qui échangent des mots simples, elle qui tente d’identifier la nature sinon le sens de ce qui se présente sous ses yeux, lui qui répond par réajustements successifs et précis, comprend les incompréhensions de son interlocutrice… » A lire ça, on déduit qu’il y a un vrai dialogue, structuré, avec un réel échange, avec quelqu’un qui cherche à « identifier ce qui se présente à ses yeux ». C’est faux, objectivement. Je suis encore plus ébahi de lire dans l’entretien entre Deneuve et les réalisateurs, ce genre de truc : « K.J. : Vous aviez quand même, pour une passagère passive, une capacité à rebondir qui nous fascinait… » C.D. : Mais je suis vive comme fille, je suis très vive ! » Alors, moi, là, la fille, je ne l’ai pas vu rebondir et si elle s’est montrée vive dans sa ballade libanaise, c’est hors caméra, hélas. Dans la prose de Libération, il y a des choses magnifiques, mais pour y croire en les écrivant et en les rapportant à l’objet de départ, le film « Je veux voir », je me dis qu’il faut déjà se faire un fameux cinéma dans la tête. Bien lire le dossier de presse, bien plonger dans la proximité des réalisateurs, rester ébloui par l’icône, gamberger, vouloir soutenir ce film par principe. Après avoir douté face à l’avis des spécialistes, des professionnels, et à la lecture des critiques publiées, finalement, je persiste et signe, « Deneuve godiche au Liban“

Deneuve godiche au Liban

« Je veux voir », Joana Hadjithomas, Khalil Joreige, avec Catherine Deneuve, Rabih Mroué, 2007.

 Profitant du « Week-end Diagonale » (tarif réduit dans une série de salles « cinéma d’auteurs » dont le Plaza Art à Mons), j’ai pu visionner « Je veux voir » en avant-première. À la frontière de la fiction et du documentaire, frontière à surveiller dans l’évolution actuelle du cinéma, l’utilisation d’éléments documentaires pouvant judicieusement stimuler de nouvelles formes ou servir des visées racoleuses pour cinéastes en mal de scénarios, d’inventions, de « capacité à fictionner ». En l’occurrence, le mélange des genres capote lamentablement et débouche sur du n’importe quoi. Rappelons l’argument. Une star du cinéma (Catherine Deneuve) se trouve au Liban pour quelque gala scintillant. Étant donné l’histoire et l’actualité de la région, elle entend ne pas mariner uniquement dans le strass et exige de « voir l’état réel du pays ». Malgré les avertissements (« c’est dangereux, les paramètres incontrôlables sont trop nombreux »), elle impose sa volonté. Ça se passe en préliminaire, en dialogue informel, un peu mou. Et puis voilà, on lui organise son caprice, une excursion d’une journée, vers le Sud. Elle est véhiculée par un acteur libanais parlant français. Garde du corps, équipe de tournage précède leur bagnole. Le cadrage sur le pare-brise de l’automobile transportant la vedette sera utilisé abusivement. Les gros plans sur le visage de Catherine Deneuve seront exploités jusqu’à déranger, jusqu’à la nausée. On la verra plus que le Liban, je pense. Sans doute parce que nous sommes censés voir à travers son regard ? Un regard qui symboliserait (selon les «idées » que je glane sur Internet) un engagement militant pacifique, une volonté de poser un regard « attentif et sans jugement ». En fait d’attention, oui, on constatera une impassibilité qui peut faire illusion et pour ce qui est du « sans jugement », c’est tellement bien joué que cela frôle l’inexpressivité la plus catatonique. L’icône du cinéma cohabite des heures avec un Libanais et son désir tellement impérieux de voir, de constater la réalité que ne montrent pas les médias, ne lui fait poser, pratiquement que deux questions : « ça vous dérange si je fume ? » et « on ne devrait pas mettre notre ceinture de sécurité ». Non, mais, c’est subtil, c’est pour montrer que ces petits riens qui norment notre vie de tous les jours, pffft, ça ne tient plus dans un pays éclaté par la guerre. À part ça, rien, nada. Silence. Elle s’endort même, pour dire que ça la passionne. Peut-être est-ce une part de « fiction » demandée par les réalisateurs ? À moins que ce ne soit, au contraire, un excès de réel sur l’air de « l’émotion, ça tue » ? J’ai cru un moment, après coup, à un concept audacieux ; promener une star amortie dans les ruines de l’après-guerre pour symboliser l’indifférence, voire l’incapacité à comprendre la réalité du monde dans le chef de la société du spectacle. Mais non, à parcourir les blogs ou autres articles, il n’y avait rien de conceptuel. La volonté était bien de montrer quelqu’un s’intéressant librement, de façon désintéressée, à la situation libanaise, permettant ainsi de poser un constat différent, dégagé, incontestable. Librement, sans doute, mais sans trop creuser la liberté ; aucune velléité d’entamer un dialogue avec des vrais gens, des habitants (sans doute pour garder le regard vide de jugement ?)… C’est vraiment inimaginable. Et quand je lis dans le prospectus du cinéma : « véritable choc esthétique à la puissante mélancolie qui n’est pas sans évoquer le « Hiroshima mon amour »… », il y a de quoi hurler ! Le texte n’est pas signé, c’est probablement un copié collé publicitaire. Du marketing, pas de la critique de cinéma, rassurons-nous. À certain moment, quand même, la caméra se fatigue du masque d’ennui deneuviesque et montre le pays, village en ruine, paysage de montagne, site de traitement des immeubles démolis, en bord de mer. Alors, oui, quand même, on voit quelque chose. Mais si « elle » circulait en vrai dans ce « décor » comment pouvait-elle aussi muette, calme (limite amortie), insensible ? Nouvelle forme de militantisme, nouvelle manière de personnaliser son engagement ? (Tiré d’un blog “actualité du Liban”). En tout cas, il paraît qu’à Cannes ça vaut « standing ovation ». Bande annonce du film (avec ce passage où l’acteur libanais cite un extrait de “Belle du jour”, tiens, ça réveille un peu Catherine Deneuve.)