Les objets amusés de Michel Giroud, Hors Œil Editions (DVD).
L’introduction est un intriguant travelling latéral dans le Musée de l’Objet à Blois (magnifique musée moderne), sur fond sonore évoquant une fanfare compressée de tuyaux, un troupeau de moteurs désintégrés dans leurs brames, l’entrée des gladiateurs remixée pour des humains mutants… On dirait, de fait, la remontée visuelle d’un passage important de l’évolution de l’espèce humaine, vue à travers ses objets… En passant devant chaque œuvre, un bref arrêt pour indiquer le nom de l’artiste, parfois quelques points de suspension, le temps d’un gros plan, un détail, la griffe. Ce musée est dédié aux artistes et courants artistiques qui détournent, rapportent, recouvrent, détruisent, transforment, font parler des objets usuels de leur quotidien ou les propulsent dans d’autres dimensions, transformations, déconstructions. Un inlassable travail de tri pour rediriger le moindre déchet, la moindre production banale, industrielle vers quelque chose qui fasse sens, signe, indication, poésie, dynamique créative. Michel Giroud, dans ce document, rend hommage à chaque artiste faisan son apparition dans le Musée de l’Objet. Michel Giroud est avant tout, intégralement, une apparition. Cela ressemble à des sketches, des farces, des gags, des rituels d’énergumènes, mais non, rien à voir, enfin si, le rire est bon à prendre, de bon cœur, mais cela n’empêche que ce qui est montré est tout à fait sérieux. Et sans doute qu’à partir de ces comédies en solo, une meilleure compréhension de ces démarches artistiques est possible. Michel Giroud est, entre autres, historien d’art, spécialiste de la descendance Duchamp, des phénomènes Fluxus, Lettristes, Nouveau Réalisme…, il sait de quoi il parle. Il évite, ici, de figer dans un discours docte, savant, des pratiques artistiques qui entendaient échapper à ces discours. Il élabore un discours oblique et physique, de théâtralité bricolée, de mimiques appliquées et déclarations collées, rôles de compositions et costumés. Il enchaîne 32 rituels : « Nam June Paik – Christo – César/Warhol – Vilmouth – Gherban – Lévêque – Dietman – Lavier/Dufrêne – Pommeurol - Arman – Ben – Sturtevant – Roth – Brau – Petit – Sabatier – Vermeiren – Armleder – Sarkis – Raynaud – Cragg – Dali – Titus – Jones – Hains – Broodthaers – Présence Panchounette – Isou – Filliou – Spoerri – Brecht – Wolman. Il se met dans l’œuvre, il se laisse posséder par son esprit, son procédé. Pour Christo, il s’emballe et s’offre une transe d’emballé. Montrer que ces œuvres se vivent aussi de l’intérieur. Compressions, collections, alignement, empilement, séries, détournements, pour chaque artiste, il « imite » le procédé, le réinvente à sa manière, avec les moyens du bord. Il se l’approprie, indique que ce sont des pratiques qui ne sont pas limitées à la transgression artistique, mais qu’elles sont des moyens de se connaître, de connaître son environnement, elles sont des démarches de connaissance, il les vit dans leurs plasticités, en s’y coulant, en revivant leurs moments déclencheurs. Elles reflètent un art de vivre, elles proposent des dispositifs transitionnels avec le réel. C’est une magnifique figure de l’amateur que présente Giroud : en ayant une pratique de ces arts que l’on dit volontiers sans savoir-faire, il les connaît mieux, il en parle mieux, il les valorise. Ils recouvrent leur mystère, leur profondeur d’art pas-donné-à-tout-le-monde-de-le-faire… Les séquences sont réalisées chez lui, autour de chez lui, dans les Alpes. Le décor naturel surgit plus d’une fois, fait partie intégrante de la démarche.Il raconte aussi sa rencontre « choc » avec l’exposition de Marcel Broodthaers, « Le Musée des Aigles » (qui lui inspirera son Musée des Muses Amusées), son admiration pour Isidore Isou, Robert Filliou et Présence Panchounette… Il joue avec les mots, les formes, les postures, les accessoires, les objets anciens ou emballages industriels, enfilent les anecdotes comme des perles nouvelles, réalisent donc des canulars qui sont en fait des démonstrations savantes. Michel Giroud a aussi de nombreuses activités de « peintre oral et tailleur en tout genre », il est impossible de répertorier ici tout ce qu’il fait, tous les mouvements qu’il a créés, les différents avatars qu’il a conçu pour agiter le monde flou et fou des signes artistiques et industriels. Présentant et vantant une série de déchets trouvés, emballages, bouteilles en plastique, il les décrit comme des oeuvres créées par des individus, artistes populaires inconnus, il déconstruit le nom des marques et des pubs pour, en les prenant au sérieux, les couper de leur utilitarisme manipulatoire, les fondre dans une poésie brute, archaïque. Je lui dédie deux photos de la galerie d’art Les Drapiers (Liège), réalisée par Julie Menuge, imitation des vitrines de bazar chinois, dans le cadre d’Europalia Chine : accumulation de boîtes, jouets, bouteilles, sachets trafiqués par collages, détournés de leurs marques premières. (À l’intérieur, la galerie propose, d’une part, des vêtements de l’ethnie chinoise Miao dont, pour le dire vite, l’écriture, la mémoire collective, leurs histoires consistent en broderies sur les vestes, chapeaux, chaussure et, d’autre part, une autre salle d’épicerie fantastique de Julie Menuge.) (PH) – le DVD « Les objets amusés de Michel Giroud » sera bientôt en médiathèque – Michel Giroud en vidéo: entretiens, performances … – Isidore Isou en prêt public – Robert Filliou, documents sonores – Images Présence Panchounette – Documents sur le Nouveau Réalisme en prêt public -
Cela commence par un plan fixe, un tableau géométrique, magnétique, un mixte entre la mesure du temps et la balance de la justice. Les poids et le balancier d’une horloge, quelque chose d’insondable, un dispositif capable d’imposer à toute l’histoire une pulsion hypnotique par le biais de son personnage principal, une sorte de pur, pris dans le piège de l’indistinction entre bien et mal et qui ne parvient pas, aux yeux de la société, à en sortir. Du début à la fin, magnifique innocent ignoré, il garde sur lui le poids du regard policier. Sa nouvelle liberté est conditionnelle. Ce mouvement de balancier, ce va-et-vient entre passé et futur, mesurant le présent qui fuit sans donner prise à quoi que ce soit, sans permettre de prendre pied, se retrouve dans les mouvements de Steven Neal face aux situations qu’il doit trancher où l’identité amie ou ennemie des personnages devient de moins en moins affirmée. Avec un jeu récurrent entre le normal et le paranormal : le balancier le promène sur le fil entre rationnel et irrationnel, condition inséparable de toute architecture paranoïaque. Chaque fait et geste en cache d’autres, les couches de réel et d’irréel se confondent, les signes futiles masquent les indications capitales, et à expliquer à un tiers ce qui se passe à l’intérieur de la machination, on risque simplement de passer pour fou, mis hors course, expulsé, retour à l’asile ou la prison, à l’injustice. Cette structure narrative se met en place avec richesse, finesse et précision… De retour à la liberté, prenant son ticket pour Londres, Steven Neal n’aspire qu’à plonger dans la vie quotidienne, au milieu de gens ordinaires, sans histoire, regarder des visages et entendre des histoires banales de nature à faire oublier le terrible balancier. Face à la gare, il y a une fête populaire, fête de charité. Tout ce qu’il y a de plus inoffensif, sauf que le montage l’a fait apparaître par le son et l’image comme si elle surgissait de nulle part, une apparition. Tout va s’y nouer sans que l’on puisse, sur le moment, deviner les conséquences de chaque interaction qui s’y noue et dénoue. Pour mieux se plonger dans cette atmosphère humaine, il participe activement aux attractions proposées pour récolter des fonds et accepte de peser le gâteau. Celui qui en estimera le mieux son poids l’emportera. Dès que l’étranger élégant s’empare de la pâtisserie, il devient le centre de l’attention, tout le monde donne l’impression de « penser à autre chose », de savoir quelque chose qui n’est pas encore dit et que Steven Neale ignore comme nous. Bien sûr, c’est le genre d’attention que l’on observe régulièrement dans les concours où le public attend de voir si le concurrent va gagner ou perdre. Mais il y a une déformation, une exagération, un air artificiel. Peser ce gâteau, jouer à la balance comme doit le faire si difficilement la justice, c’est manifestement peser son destin et celui des autres. Cela semble d’une gravité collective inexpliquée, inexplicable. C’est la première configuration paranoïaque : confusion entre le destin individuel et communautaire. D’une certaine manière, le gâteau est le premier engrenage qui aspire l’intrigue dans les plis et replis d’un complot dont il est difficile de vérifier s’il existe vraiment ou s’il est une construction mentale du personnage, d’autant que l’épicentre désigné semble improbable, l’organisation de bienfaisance « Mères des Nations Libres ». Nous sommes en 1943, les bombardements sur Londres sont réguliers, la peur des insulaires d’être attaqués et envahis par les forces nazies développe de nombreux fantasmes, stimule la culture du soupçon. Dans ce contexte de paranoïa généralisée, la multiplication des hypothèses de complots est la meilleure couverture au complot véritable. (Ce qui nous reconduit à l’histoire de la lettre volée, analysée par Lacan, dans sa thèse sur la personnalité paranoïaque). Pris malgré lui dans des événements dont il ne mesure pas la portée et qui peuvent le reconduire en prison, le « héros » tente de réunir la preuve qu’il est innocent et, ce faisant, il accumule de plus en plus d’indices qui en font un témoin dérangeant une vaste organisation occulte. Il devient donc, tant pour les bons que les méchants, un homme indésirable, à abattre. À l’intérieur de cette configuration complexe sans repos, sans abris, une relation amoureuse s’installe entre lui et une des organisatrices des Mères des Nations Libres. L’amour étant aveugle ou du moins destiné à aveugler, de quel côté du balancier se situe cette jolie blonde exilée ? Va-t-elle le perdre ou le sauver ? Il cherche son chemin en conservant une surprenante « pureté », pas fabriquée, relevant plutôt de l’onirisme, il se débat comme dans un rêve.– Je ne regarde que trop rarement ce genre de classique. La précision de l’écriture et la maîtrise de l’ensemble du langage visuel – pas seulement ce qui relève du langage cinématographique, plans, mouvements de caméras, mais aussi la construction des décors et la disposition des formes géométriques ou du désordre, le jeu des ombres, le dédale des lieux artificiels (très peu de scènes se déroulent dans la vraie vie) – sont merveilleuses et rappellent des dimensions du cinéma que l’on oublie trop souvent. Aujourd’hui, souvent, les « effets », tout ce qui fait suspens et impressionne immédiatement sont travaillés au détriment de tout le reste, soit la profondeur du texte, ce qu’il y a à regarder et lire dans l’image, au-delà de la sensation. Décidément, il faut revenir plus souvent aux « classiques ». (PH) – 
Impressionné par « Le roi de l’évasion » (le fond, la forme, la singularité, l’audace, la poésie), je regarde en DVD « No Rest for the Brave ». Reclaque. Du début à la fin. Basile est une sorte d’adolescent attardé, il hésite à passer vraiment au stade adulte. Il s’accroche à un sentiment de liberté que l’on n’éprouve que dans cette insouciance qui précède la maturité, du moins la prise en charge de soi-même par soi-même. Il vit à la campagne, entre « Village-qui-vit » et « Village-qui-meurt ». Le chant du cygne de la ruralité est une des toiles de fond du film, presque abstraite, où se greffent aussi les tentatives de retour à la campagne, comment les jeunes tentent d’y prendre pied, d’y insuffler de la vie. Basile, lui, bat la campagne, dans un régime de vie fait d’absences, de fugues, de divagations. Au niveau du récit, il a rêvé de Faftao-Laoupo, un lieu mythique que l’on ne visite qu’en rêve lors de son dernier avant-dernier sommeil. Dormir encore une fois signifie mourir. Il se retrouve donc coincé dans un état qui ne peut plus être vraiment l’éveil ni la conscience et surtout pas l’endormissement. Il ne peut subsister, finalement, qu’en surfant dans une suite sans fin de rêves éveillés. Alors le film emprunte une sorte de scénario surréaliste où il est de plus en plus difficile de distinguer le vrai du faux, la vraie histoire de celle fantasmée. C’est le genre de dispositif qui sombre souvent dans l’invertébré, voire le « n’importe quoi ». Alain Guiraudie évite cet écueil. D’abord par l’énergie rayonnante, sombre et solaire. Basile est dans une faille idéaliste, il s’évade comme jamais avant lui, il épouse cette pulsion de la jeunesse qui voudrait ne jamais dormir pour éprouver au maximum la vie, n’en rien perdre, être toujours en train de sentir, de partager de ce qui passe de l’un à l’autre, entre les choses et les hommes… Echapper à l’ordinaire condition, ne pas rentrer dans le rang, trouver l’issue vers l’éternité (c’est aussi, finalement, dans le récit ombilic et son esthétique, un film qui traite de la domestication de ses pulsions de mort, de fuite devant la peur de mourir, telle qu’elle peut se manifester, flamboyante, travestie, à cet âge de découverte de l’univers). Sans être un affairiste, un ambitieux, simplement un glandeur royal travaillé par une imagination démente, Basile cherche l’absolu, le bien être total, l’abandon magistral, la parfaite harmonie avec la lumière. Il navigue dans un territoire imaginaire, aux distances élastiques, aux consonances mondiales. C’est sans doute du côté de Montauban, mais tout a été renommé : Oncongue, Riaux de Jannerot, Glasgaud, Bairoute… Cet étrange destin s’inscrit comme un feu follet dans la vie d’une communauté, greffe ses délires sur les incidents, les anecdotes, les biographies de cette communauté rurale et il y a une succession fluide de tableaux savoureux, la vie de bistrot, les joies de l’élevage, les liaisons amoureuses. Des liens, désirs, tensions qui peuvent exister entre ce pré-adulte égaré entre deux âges naissent aussi d’autres délires, d’autres manières de transposer. L’impression d’être recherché, d’affronter des forces normalisantes se transforme en étrange cavale de malfrats, pour une sombre histoire de « boules rouges » (sans doute un stupéfiant artisanal spécialement inventé pour supporter la vie de province) ce qui donne lieu aussi à des atmosphères de film noir, magnifiques et scintillantes de second degré. Dans les dialogues, les cadrages, les décors, le coup d’œil du moindre détail, un humour très parfumé, personnel, donne du muscle, empêche que la prédominance onirique fasse tout sombrer dans l’inconsistance, l’arbitraire narratif. La présence de tous les acteurs donne du corps à la moindre scène. Et surtout, sans pathos, sans la moindre accentuation stylistique, romantique, les paysages, les villages sont magnifiquement présents. On est dedans, on sent comment ils agissent sur Basile pour l’emporter, le propulser vers le non-sommeil, l’immensité du vivre, mixte d’ennui et d’émerveillement continu. Tout à la fin, il se pose un moment, traversant un champ en jachère avant de se poser sur la place du hameau, ressassant justement les côtés sombres du désoeuvrement, du rien à foutre musclé qui règne sur ces territoires, et puis l’obligation de travailler, de la normalité, mais l’emmerde encore plus grande que cela peut représenter, mais par contre, vivre au milieu des autres, partager la vie des autres, s’y nicher et délirer mille et une vies fugaces, aventures mythomanes… Certainement à compter parmi ce qui se fait de mieux dans le cinéma français (pour ne pas tomber dans des formules plus définitives) ! – (PH)
L’écriture et l’accident. Pour un oui, pour non, la trame est fugace, l’arbitraire surgit n’importe quand, n’importe où, détourne nos propos, nos sens, c’est presque lié à la nature du verbe, à ce que l’on cherche à dire par tous les moyens. Vaine recherche. Des caractères proches bifurquent sans crier gare, des destinées, jusqu’ici étroitement associées, se froissent imperceptiblement, des ententes parfaites gauchissent, imperceptiblement, presque sans que l’on s’en rende compte, l’ensemble est emporté par la succession de distractions, les préoccupations, les circonstances incluant des déplacements, de nouvelles rencontres, obligations, influences. De temps en temps on y pense sans avoir le temps de s’y arrêter, de creuser, de vouloir en avoir le cœur net, finalement ce n’est pas si grave. S’il fallait, au fur et à mesure, tenter d’élucider toutes ces impressions de choses qui changent, en nous altérant, ce serait la paralysie, une sorte de grève du zèle transposée au niveau de la conscience des sensations. Or, ces petits riens qui entraînent d’imperceptibles collisions, poussières de chocs, suscitent de minuscules modifications, avec cette impression que ça bouge, que ça avance, que l’on se déplace dans le temps et qu’il nous bombarde de ses particules. Juste ce qu’il faut, juste pour produire cette impression du temps qui passe. Un jour, un changement plus significatif nous saute aux yeux et l’on prend conscience que c’est cela qui se préparait, ces petites démangeaisons, signes avant-coureurs… Les traces de ces mécanismes sont en général conservées dans les mots, les phrases, les silences, les ponctuations que nous échangeons avec les autres. Encore faut-il s’en souvenir, détecter les indices, les interpréter, les confronter… Or la mémoire en est soit très floue soit trop exacerbée, au point de faire douter de la véracité des faits, on redoute de les exposer, de les proposer au jugement objectivant de l’extérieur, au risque d’être perçu comme désaxé (par la force de ces particules et de leur interprétation)… Les meilleurs amis du monde. Dans le texte de Nathalie Sarraute, deux amis (H.1 & H. 2) partageant une longue fraternité exemplaire que rien ne semble devoir entamer, titillent, mettent maladivement le doigt dans un instant de confidence. C’est que l’un d’eux veut tirer les choses au clair. Doillon les plante très proches, sur un vieux divan, dans une petite chambre de bonne, sans façon, limite bohème impersonnelle, espace marginale dans lequel on tombe sans s’en rendre compte, sans mesurer les conséquences (sauf que la fine machine infernale de Nathalie Sarraute est lancée, son texte entreprend de tout mesurer). L’histoire en viendra à accorder une valeur très forte, presque idéologique, à ce lieu souligné presque comme une idée. Le plus entreprenant (Trintignant) a l’impression que son ami s’éloigne, qu’une distance s’installe, voire une certaine gêne. Ca le tracasse, ça le perturbe. Il veut savoir. Mais ce n’est rien, presque rien, des mots qui n’ont peut-être même pas été prononcés complètement, « rien dont il soit permis de parler »… - « H. 2 : Non, pas des mots comme ça… d’autres mots… pas ceux dont on dit qu’on les a « eus »… des mots qu’on n’a pas « eus », justement… On ne sait pas comment ils viennent… »Pourquoi s’avancer sur ce terrain glissant d’où peut surgir réellement l’irréparable ? Le dialogue, évoluant grâce à une dynamique fondée sur la parfaite connaissance que chacun croit posséder de l’autre, sur l’assurance mal placée de pouvoir tout dire et tout entendre et en même temps sur l’ivresse de déjouer les fausses croyances dans lesquelles ils se découvrent progressivement enfermés et « trompés », le dialogue prudent, tâtonnant, griffes rentrées, va produire un effet de loupe sur ce rien, ce presque néant qui lézarde la façade d’une belle amitié d’enfance. Chercher l’affront. Quand le morceau sera lâché (l’auditeur a du mal à croire qu’il puisse vraiment s’agir de cela, tellement on nous a habitué à moins de subtilité, genre « j’ai en fait couché avec ta femme, ta fille, ton fils, ton père… »), ouvrant, là, la porte d’une rage trop longtemps contenue et, ici, une stupeur sans nom, il s’agira de s’arc-bouter sur la plus petite unité de sens dans une phrase parlée, un étirement, un son prolongé, un suspens et en révéler toute la redoutable machinerie inconsciente. La langue comme piège, le « ça » de la langue. En tirant sur un accroc minuscule – une accentuation, un ton, un silence entre deux voyelles – c’est un glissement de terrain radical qui se produit, les plaques tectoniques de l’amitié se mettent à bouger dangereusement. Et le tout est conduit d’une écriture fine, implacable observatrice des manières de parler, de s’embrouiller, de tirer les vers du nez, de déballer des atrocités sans en avoir l’air, de se faire prier… Construit sur du rien, un « ça » de travers, un « oui » qui peut devenir un « non » vice-versa, la langue s’emballe, le dialogue devient une lutte sans merci, une question de vie et de mort, les amis se révèlent appartenir à des camps opposés, qui ne se font pas de cadeau. L’un collectionne les bonheurs, les honneurs et les succès classiques, bien listés par tous les traités de la vie réussie, sa vie repose sur du solide, propriété, famille, boulot bien payé. Il fait partie de ceux qui fabriquent la vie ! L’autre ne relève pas du même système, ses bonheurs ne sont pas sur cette liste, pas identifiables, les gens comme il faut placent ce genre de bonheur « entre guillemets », ils ne peuvent les décrire. Pour lui, en tout cas, rien ne doit être ferme, fixe, rigide, sinon il étouffe. La fine théâtralité de Nathalie Sarraute fait mieux que de simplement métamorphoser des amis en ennemis. En faisant surgir leurs détestations réciproques (« cette fois là, j’aurais pu te tuer », « moi aussi »), et surtout par la manière dont ça surgit, tellement imbriqué dans un culte du secret, du refoulé partagé, elle montre comment ces deux mondes ont besoin l’un de l’autre. Ces deux systèmes, disons l’un bourgeois et l’autre artiste, fonctionnent ensemble, ont besoin de ne pas se comprendre, c’est ça qui les tient debout. L’antinomie qui se substitue à l’amitié ne contredit pas leur histoire passée : c’est sans doute même grâce à ces animosités larvées, les attirant l’un vers l’autre, que leur amitié a vécu. Même après ce règlement de compte sans merci – la précision des discours qui cherche à « mettre le doigt » sur ce qui cloche est admirable– il n’est pas dit que leur amitié soit complètement rompue. Ça ne se fait pas ainsi ! Pas simple de rompre. Sarraute a introduit, pour symboliser aussi la force normalisatrice du langage commun (le dialogue relève du langage singulier, qui s’écarte des considérations du commun), une instance de jugement : pour pouvoir rompre une amitié, il faut en faire la demande, argumenter, plaider devant une sorte de jury populaire. Et rien n’est acquis, pas facile de rompre pour un oui ou pour un non, ça ne fait pas un dossier très probant. « Quels camps ennemis ? Voyons un peu leurs dossier… Rien… on a beau chercher… examiner les points d’ordinaire les plus chauds… rien d’autre nulle part que les signes d’une amitié parfaite… » On vous le disait, un rien, un néant, juste un étirement de prononciation, un gouffre rendu subjuguant par l’écriture de l’auteur. Jacques Doillon, d’autre part, explique qu’il ne voulait pas faire une captation théâtrale. C’est bien une création cinématographique. Le texte est dit – mais c’est mal exprimer la justesse sinueuse des acteurs – de manière confondante, recréé, on oublie presque parfois qu’il s’agit d’un texte écrit. On l’entend comme on ne l’avait pas lu, ça donne envie de relire, de scruter cet espace entre les pages imprimées et l’écran à images. Ce n’est pas une transposition – comme ça se fait beaucoup avec les best-sellers pour transformer des ventes en entrées payantes – mais un travail sur le texte, à la rencontre du texte, un élément télévisuel d’analyse littéraire. Dans le même DVD un portrait de l’écrivain par Doillon (un portrait, pas un entretien, pas une bio classique, mais avec malheureusement des pages lues par Isabelle Huppert, mal lus selon moi, putain de lecture d’actrice) et un film entretien par Claude Régy (avec des lectures de Nathalie Sarraute, remarquables, aucune distance entre les mots et le sens) qui contient des instants impressionnants dans le registre « écrivain parlant de son travail, du fil des mots, de l’écriture, visible et invisible ». La recherche et la grâce. D’une rare simplicité exigeante, relatant cette incessante recherche qui ne finit jamais, n’est jamais réussie, la fin d’un livre étant souvent dépendante de la fatigue, par le fait d’en avoir assez, d’avoir épuisé ses forces, les ressources disponibles. Une recherche parfaitement consciente de son objet, une leçon de lucidité ! Qui la conduit aussi à s’étonner de voir tant d’écrivains satisfaits, convaincus d’avoir réussi leurs bouquins, d’avoir achevé quelque chose ! « D’où leur vient cette assurance ? » (C’est qu’ils sont dans une posture de vendre, de devoir convaincre des journalistes, des critiques, des acheteurs plutôt.) Les dernières minutes réservent des minutes poignantes comme quand, dans le dépouillement de certaine expression, on a l’impression qu’une rare vérité s’écoule, peut être captée : quand Nathalie Sarraute répond « non » à la question « avez-vous quelque chose à ajouter ? », c’est très beau et gracieux, quelque chose d’infini et comment, en fin d’entretien, au lieu d’en rajouter, elle choisit résolument de revenir au rien, à nous montrer sans pose l’écrivain dans son silence. Ce silence particulier que pourtant l’on entend quand on la lit. (PH) – 
En juillet 1990, je découvrais Charles Burnette au Musée du Cinéma (festival Cinédécouverte) avec « To Sleep with Anger ». Une belle claque, l’impression d’entendre un réalisateur parler un langage nouveau, révéler un regard inédit sur l’histoire des africains-américains, montrer autre chose, construire les personnages « noirs » de manière inhabituelle, déjouer les clichés de l’esthétique afro, raconter l’histoire que l’on ne voit. Curieux comme un cinéma sobre et réaliste, presque documentaire et construit en forme de résistance, peut décontenancer, venant percuter une quantité d’idées reçues, d’images toutes faites. Instructif de constater à quel point, même en se croyant dégagé des conventions, une représentation fidèle du réel semble plus fictionnel, “inventé” esthétiquement que toutes les images relevant plus de modèles inculqués par des constructions tronquées, manipulées… Ce n’est pas pour rien qu’en 2006, lors de sa résidence au Louvre, Toni Morrison avait initié un cycle consacré à ce cinéaste: il est incontournable dans la constitution d’un patrimoine africain-américain autonome. Incontournable pour documenter l’histoire de ce peuple qui débute par une tragédie dont les retombées s’effilochent à peine après des sicèles. Pourtant, il faut 32 ans pour que « Killer of Sheeps », tourné en 1977 dans le ghetto de Watts, en noir et blanc et selon un tempo lent et déséquilibré, sorte en DVD. Charles Burnette évite soigneusement les images raccourcies et galvaudées des événements violents dont raffolent les médias, les transformant en icônes indélébiles. Il ne filme rien qui puisse exploiter l’imagerie sensationnaliste des soulèvements. Il n’emprunte même pas une forme d’enquête sur ce qui s’est passé ou pourrait se passer., il n’adopte pas les formats de la dénonciation, de la mise en garde, ce n’est pas un « j’accuse » raccoleur. Il filme le feu qui couve, profondément, d’une façon que personne ne voit, ne peut voir ni sentir s’il n’est à l’intérieur du cratère et s’il n’est un cinéaste-auteur. Pour traduire cela et l’exprimer, il faut le vivre à l’intérieur, être intégré à la communauté et inventer un langage adapté à l’esprit de ce peuple. Pas évident, cela exige de combattre.C’est un des plus beaux portraits filmés, cliniques, une des incarnations la plus réussie de la mélancolie. A priori pas un rôle pour un « black ». La qualité de la représentation transcende la couleur de la peau, atteint l’universel. – C’est une œuvre qui aurait pu (du) être intégrée à cette fameuse exposition thématique de Jean Clair sur la Mélancolie (je n’ai pas souvenir que des regards modernes non-occidentaux y étaient représentés). – Pas de super misère, rien de monstrueux, le ghetto est à peu près net, un peu désuet, à l’écart, surfaces parsemées de débris, étendues tristes, temps suspendu, inactivité oppressante. Certains abandons urbanistiques, architecturaux, sont presque “beaux”, sortes de paysages perdus. Sans dramatisation, l’ensemble est filmé comme un immense angle mort. D’où il est difficile de sortir; c’est après de longues tractations, marchandages, bricolages, magouilles que l’on finit par s’approprier une bagnole, vieilel carcasse que l’on retape de justesse et le jour où l’on file vers la campagne, le penu crève, il ne reste qu’à rentrer et foncer sur les seules pistes de fuite: “jouer un cheval 10 contre un”… Mais ça commence par une scène de « dressage » : un père engueule un de ses fils, parce qu’il faut toujours être sur ses gardes, « tu as laissé quelqu’un s’en prendre à ton frère sans réagir », il ne faut rien laisser passer, « il est temps que tu comprennes comment ça fonctionne ». Cette tension est permanente pour garder la tête hors de l’eau. Le personnage principal hésite, se demande s’il ne va pas se laisser couler, est en perte totale d’appétit. Il se traîne sur le fil, fatigué de lutter pour ne pas sombrer avec sa famille dans la vraie pauvreté. Il continue tout par habitude. Il bosse dans un abattoir où il dépiaute des moutons à la chaîne. Job de merde. Le film pue le sang et la dépouille tièdes, parfums fades, les membres qui continuent à trembler après le coup fatal, secousses d’habitudes qui évoquent le somnambulisme du personnage principal, la graisse, le couteau qui fend les crânes, les baquets pleins de tripes, les crochets, les bêlements. «Tu ne serais pas mal si tu fronçais moins les sourcils » lui dit une voisine. Les tentations de faire des coups sont permanentes, c’est plein de « copains industrieux qui cherchent toujours un complice. Il faut résister. Sa femme y veille. Les enfants et les adolescents sont partout, ils jouent, comme n’importe quels jeunes, à la guerre, à rechercher des pratiques risquées, sauter de toit en toit, bataille de caillasses. Les jeux normaux des jeunes dérivent, s’anarchisent, frôlent les envies de destructions, de démolir cet environnement de merde, ils sont à la limite de l’incontrôlable. Ils échappent tout doucement à l’autorité. C’est un film qui fixe ces moments étranges avant que ça ne bascule. Superbe langueur mélancolique, morbide. Le feu couve. Il couve aussi dans la musique. La bande son est remarquable de par les bruits, les ambiances sonores mais aussi les morceaux de musique choisis pour leur résonance avec l’état des lieux, l’état des habitants, le vide, l’absence d’espoir, de perspective. Une vraie leçon musicale, une introduction à la culture musicale africaine-américaine. Liée à ces hommes qui tournent en rond, aux enfants qui piétinent et aux femmes attendent, dans un décor prévu à cet effet, organisant l’absence de perspective. La seule chose qui avance, qui fasse pétiller un lendemain possible, une lueur d’espoir, qui donne un peu de légèreté aux corps, c’est la musique. Comme la petite fille qui joue avec sa poupée en chantant sur l’air torride et triste qui passe à la radio, ces deux adolescentes radieuses dans la ruelle ou, surtout, cette danse du désespoir, lente, lente, mimée de très loin, lascive et difficile, voluptueuse et maladive où un couple cherche ses retrouvailles, prêt à signer avec le diable pour étreindre la délivrance, magnifique jeu d’ombres. Tentative d’exorcisme pour réveiller le désir à partager. Slow funambule, automate déséquilibré, comme une toupie en fin de mouvement, tournoiement saccadé avant la chute. L’envoûtement du blues est trop fort, la fatigue des combines de la survie trop lourde, le moteur en rade. Dinah Washington, Etta James, Paul Robeson, Little Walter, Earth Wind and Fire, rien que des perles, puissantes, dynamiques et douloureuses, associées à des images, à un genre de cinéma qui en libère tout le sens, toute l’âme et toute l’odeur du feu qui couve. Le film donne la géographie urbaine de ces musiques, voire leur géographie fantasmatique, ou plus exactement leur absence de territoire parce qu’iici, bien que tout soit bien trop matériel, poussiéreux, tout est semblant. Ce n’est pas un lieu pour habiter, ce ne sont pas des maisons pour de véritables chez-soi, on ne peut habiter là qu’en étant étranger, étranger dans ce lieu de résidence (les noirs y étaient cités à résidence, sans choix), étranger chez soi, définition de la mélancolie la plus noire. Ce que traduisent finalement l’essence de ces musiques qui ont quelque chose de paradoxal, exprimant à la fois le déracinement, la perte, la disgrâce et, là-dedans, laissant filtrer des consolations, des accueils chaleureux, des maisons éphémères, des mirages de réconforts, les mouvements dansés, comme ces oiseaux mythologiques censés construire leur nid dans le vent, dans le rien. (PH) – 
Un an de pratique d’un blog, à s’exercer à dire « comment c’est », à l’aveugle, pataugeant, tâtonnant, palpant. Même pas vu le temps passer. 35.376 visites, ce n’est pas beaucoup, c’est ce que doit engranger par jour un blog qui entend s’imposer ! En même temps, ce n’est pas négligeable. Je poursuivrai l’exercice, à la recherche des interstices. Ces légères failles qui secouent la manière trop convenue avec laquelle on a tendance à accepter la manière dont les choses se présentent. Des photos de champs peuvent, au-delà de leur esthétique, de leur « beauté naturelle », représenter des images d’interstices. Voire, à elles seules, des cartes intersticielles (vues du ciel!). Dépasser la contemplation. (Je voulais, dans un quartier résidentiel, photographier entre l’une ou l’autre maison, quelques étroites parcelles restées sauvages, envahies de mauvaises herbes en graine, espaces réduits, tout ce qui subsiste des terrains vagues.) La beauté des champs se heurte aux trognes tannées des paysans dans « La vie moderne » de Depardon, deux beautés différentes, celles des hommes comme desséchés par leur passion (« ce métier de paysan, il ne faut pas l’aimer, il faut le faire avec passion, sinon on ne s’en sort pas »). Comment ce qui subjugue l’oeil comme résurgences du sublime, cet état de nature paraissant si “perdu” (au sens de “paradis perdu”), peut-il aussi être un environnement corrosif, attaquant les physionomies de ceux qui y travaillent, immergés dans sa rudesse magnifiée? C’est la méditation qu’alimente les paysans filmés comme le reste, le rejet se fossilisant, hébété, de la vie hypermoderne. La part d’humanité laissée pour compte et qui conservait le contact laborieux, quotidien, avec la nature. Quelque chose qui disparaît et dont personne ne mesure l’importance de la perte. Un film de silence. La solitude désapprend à parler. Pourtant, on les entend penser ces vieux (et moins vieux) paysans. Enormément. Mais c’est comme s’ils ne pensaient pas avec des mots. Ils pensent avec ce qui murmure dans le silence des champs, en plaine ou en montagne. L’oreille est toujours occupée, remplie de sons, en continu, de sons qui parlent du temps, des plantes, des animaux, des saisons, du soleil, de la pluie, le vent, les bruissements, un langage animiste qui remplit la tête. On ne ressasse plus des mots, mais des images, des sons qui communiquent directement des états de la nature englobante. Rétention. Il faut conserver l’énergie de ce que les choses racontent. Ne pas la disperser. Depardon restitue le paysage cévenol de l’intérieur. Par la sinuosité des routes qui conduisent, au bout de l’horizon, aux fermes isolées, en sursis. En phase terminale. Il filme toujours les routes en descendant, silencieusement, on descend vers les fermes. Sauf à la fin où il passe un col pour révéler le mouvement par lequel il s’éloigne, comme un adieu, magnifique manière de filmer un col dont la vocation est bien d’être un passage, une bascule entre deux versants. Un interstice. Photos de champs. Il est fascinant d’essayer de restituer par des mots, des phrases, des images lettrées, la texture des champs, réussir à écrire, à décrire l’impression que provoque cette matière dans le cerveau. En même temps, ces matières, ces textures sont inaliénables, ne se réduisent pas aux mots et idées qui les expriment. Elles sont ailleurs, elles vivent sans avoir besoin de cela. Ce sont des échantillons de matières, des bouts de paysage, des graphismes bruts avec lesquels on dialogue intérieurement, en silence, sans remuer les lèvres, sans articuler la moindre la lettre, on parle alors le langage du champ d’avoine, le langage du lin, on pense avec eux, leur image est triturée comme un concept, on pense comme eux. C’est en ce sens que l’immersion dans le paysage, en sillonnant les routes, participe du ressourcement. L’imaginaire capte là des horizons infinis, ici des gros plans avec lesquels il se ressource, ébauche d’autres manières de réfléchir; et ce qui enregistre là un plan large et cadre ici un détail ne relève pas totalement de l’aléatoire, l’attention, en défilant en vitesse, va chercher des choses à retenir, des souvenirs, et retient en priorité les signes qui l’intéressent, elles cherchent des choses bien définies auxquelles elle réagit instantanément, elle retient des images comme on pratique l’écriture automatique, elle “photographie” et compose des phrases brutes avec les images qui en découlent… elle s’arrime au paysage. (PH)
Le fleuve est le sujet principal. Son mouvement, ses berges, ses méandres, sa musique, sa surface miroir (avec ou sans tain), ses courants d’humeurs, sa profondeur insondable d’où peuvent jaillir l’improbable, l’embryon et l’évolution de n’importe quelle surprise, heureuse ou atroce, attendue ou déviante. Un
