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Histoire naturelle du planeur cannibale


histoire naturelle

Librement digressé à partir de : Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014 – Melik Ohanian, Stuttering, CRAC Languedoc Roussillon, Sète – Adrian Scheiss, Peinture, FRAC Provence Alpes Côte d’Azur, Marseille – Patrick Chamoiseau, Les neufs consciences de Malfini – Folio/Gallimard – Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie. Quelques millions d’années et trente ans plus tard. Odile Jacob, 2010…

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La vue par-dessus le parapet de la passerelle s’éparpille dans le voilage des feuillages, pas exactement du vide, en quelque sorte la matérialisation de forces indicibles, poussant en tout sens et permettant que quelque chose tienne en l’air, que la vie soit passage. Il contemple cela comme l’image en relief, dans le miroir d’une eau invisible coulant au fond du ravin, de ce qui se construit en son cerveau, ou de ce qu’y fabrique l’ensemble des cellules de sa corporéité viandeuse et spirituelle et dont la production symbolique tend à lui donner des représentations fugitives en lien, mais décalé, avec les contextes traversés. Un foisonnement sans épine dorsale, sans linéarité affirmée. Impossible de dire où ça a commencé, où ça pourrait se terminer et où il s’y situerait actuellement, à l’instant où il regarde, dans ce cosmos. Difficile de trancher : est-ce vu d’en haut ou d’en bas ? À l’endroit ou à l’envers ? Des tuilages anarchiques d’écailles et de feuilles sur des plans enchevêtrés, disposés selon des temporalités aux différences diffuses, reflétant la lumière diversement selon la découpe de leurs formes, leurs nervures, le creux ou la forme bombée de leur ventre, leur complexion concave ou convexe. Cela excède de loin, du reste, son espace syntaxique intérieur dont il a une connaissance raisonnée et intuitive ou qu’il lui reste à explorer et inclut, bien au-delà, des sécrétions annexes, étrangères, des matières autres, des échappées végétales, batraciennes qui l’englobent, qu’il abrite sans conscience. Il n’y a pas de centre à ces arborescences, pas de tronc. C’est d’emblée le reflet d’un vivant qui cherche à se décentrer, dont la pensée traque et dissèque les germes d’ethnocentrisme, d’androcentrisme. Il se penche, scrute surpris ce qu’il ne pensait jamais voir ainsi s’étaler hors de lui, et en éprouve un plaisir aigu, le temps d’une image déchirure. Surtout en fixant la myriade de petits détails, taches fauves qui font comme des pupilles dans les plis de l’infini feuilleté, prunelles luisantes de la consistance des œufs de grenouille, tapies dans les conques feuillues, points brillants vrillant vers le ciel, reflets de lumières d’au-delà que capteraient ces millions de petites antennes paraboliques vertes, grasses, lancéolées. Plaisir aigu qui vire progressivement au malaise comme lorsqu’il reste trop longtemps à jauger la tension sanguine, doigt pressé au poignet ou sur la veine du cou et, qu’après une forte satisfaction ronronnante, un vertige cancéreux lui ronge toute quiétude, cette vie qu’il sent battre ne lui appartient plus, il n’a aucune prise sur elle, juste un fil tendu au-dessus de l’abîme, entre deux points indistincts. La violence impersonnelle du pouls abolit la séparation entre dedans et dehors, ce cœur qui bat est mercenaire, il peut s’éteindre à tout instant ou migrer vers d’autres existants sans crier gare.

Plaisir et malaise qu’il retrouve presque similaires, ce matin, dans la petite boucherie sous les platanes. Là, le rapport à la viande n’a pas été aseptisé, les quartiers posés sur l’établi en bois ou dans leurs baquets de plastique blanc évoquent bien la bête dont ils proviennent. Le magasin carrelé sent le sang frais, légèrement fade, presque écoeurant. Bon ? Il pousse la porte et passe de la chaleur méridionale et du chant des cigales à la fraîcheur d’une salle climatisée, lumières crues, bleues et roses, artificielles et donc, ce fumet de chair récemment sacrifiée, sanguinolente. Dans son tablier blanc taché, le boucher râblé, grassouillet, disserte toujours, en plissant les yeux, de la volupté qu’il y a à cuire la viande pour en tirer les meilleures saveurs. Retrouver ce que l’animal a de plus succulent. Il décrit et recommande les techniques de cuissons appropriées, en salivant jovialement, en laissant libre cours à sa sensualité carnivore, naïvement. Ce jour-là se tient au comptoir une jeune fille inattendue, une jambe repliée et genou posé sur la barre métallique qui longe la vitrine du frigo et où, en général, les ménagères rangent leurs cabas. Elle est fine, menue, avec des formes néanmoins marquées, vêtue d’un tailleur bleu pervenche, d’une jupe courte jusqu’à l’insolence et des hauts talons excessifs, ce qui lui donne cette apparence d’être en suspension tremblante, en sursis, un peu à la manière des carcasses qui pendent aux crochets. Sa chevelure rousse est roulée en arrière, fixée sur le haut du crâne en cascade et laisse la nuque nue, juste caressée par deux ou trois mèches baroques. Une sacoche presque symbolique suspendue à l’épaule par une chaîne dorée. Dans ce village, dans cette boucherie, elle lui semble anachronique. En tous cas intrigante. Il a l’impression de surprendre et d’interrompre quelque chose dont il aurait aimé être le témoin sans gêne. Par correction, il bafouille des excuses. S’imagine-t-il des choses ? Le boucher se détourne aussitôt de la fille pour se consacrer au nouveau client comme si elle n’existait plus. De quoi parlaient-ils ? Que faisaient-ils? Quelque chose qui aurait à voir avec les relents de sang ? Quelle combine ont-ils en commun ? Se peut-il qu’elle se présentait pour être embauchée ? A-t-elle passé un examen ? Ou bien avait-elle fini son service (et de l’imaginer dans la salle derrière, en tablier blanc maculé, occupée à scier des carcasses, à brandir le hachoir, à fabriquer la chair à saucisse et la fourrer ensuite dans des boyaux…) Elle n’a rien acheté en tout cas, n’était pas là pour des emplettes. Elle lui évoque ces jeunes filles urbaines qui vivent de vendre leur viande. Et puis, son regard se détache de la silhouette sexuelle qui s’efface déjà au loin sous les platanes, revient se promener alors sur les morceaux de chair dans l’étal, un silence s’installe. Que choisir pour le repas du soir ? C’est en détaillant les gigots, les épaules, les côtes et entrecôtes sanguinolentes, puis surtout les rognons, foies, cœurs, cervelles – « dire que ces abats délicieux ont été interdits lors de crise de la vache folle » – et tout en s’avouant un désir violent pour la jeune fille, envie de la manger toute crue comme on dit, que le malaise se déclenche. Étourdissement de sentir revenir s’exprimer l’instinct prédateur, décomplexé, amoureux de l’ivresse tant appréciée par le rapace dont Patrick Chamoiseau raconte le bouleversement culturel, la même ivresse mais transposée dans la dimension métaphorique humaine : « J’aime frapper les chairs chaudes et me repaître de la saveur du sang. J’aime poursuivre les terreurs qui filent dans les ravines, qui se cachent dans les arbres, ou qui tentent de voler au plus loin et plus vite que moi. J’aime déchirer les muscles, éventrer, dérouler des boyaux, dissiper l’amertume d’une bile sous l’éclatement d’un foie… Et j’aime le tressautement de la chair qui abdique, et qui alors libère dans l’univers entier cette lumière de la vie que j’ai voulu souvent attraper de mon bec. » (Patrick Chamoiseau, Les neuf consciences de Malfini, Folio Gallimard, p. 22) Troublé par la vision de la chair fraîche – longues jambes nues mobiles et croupe pimpante – et se demandant si, avec cette inconnue, il pourrait et selon quelle stratagème revivre d’anciennes effusions où, caresses et baisers exacerbent les peaux et les organes jusqu’à générer l’ineffable confusion entre réalité biologique et corps imaginaires, jusqu’à ce que dégoulinent les humeurs dont les amants se lèchent les babines, buvant à même le flux vital de l’autre, lapant l’esprit et le sang, l’irradiation des regards exorbités mêlée aux vapeurs des entrailles réciproques comme béantes. L’œil attentif du boucher qui attend la commande. Saisit-il le trouble de son client ? Va-t-il lui proposer goguenard une tranche de jeune fille ? Ou du boudin au sang de demoiselle ? Mais qu’a-t-il vraiment envie de manger ? Un drôle de goût dans la bouche, sensation de vide fermenté, comme quand s’apprêtant à mordre dans un met préféré, les mâchoires se referment sur rien, la nourriture dérobée par un mauvais plaisantin. Acheter de la viande pour la préparer, la cuire, la découper, la mastiquer, n’est-ce qu’un substitut ? Un sacrifice ? Il repense aussi rapidement, bouillonnant, au livre d’Alain Testart, L’amazone et la cuisinière, analysant quelques mythes et croyances populaires parmi une série très féconde qu’a inspiré le sang des femmes et, de là, le symbolisme du sang en général dans notre culture : « De même que la femme en menstruation risque de faire fuir le gibier, de même elle risque de gâter le vin. De même que la femme, qui risque de saigner, ne peut attaquer les animaux avec des armes tranchantes, de même elle ne peut tailler les vignes au moyen d’instruments tranchants. La seule différence est qu’il s’agit de sang réel dans le cas des animaux et de sang symbolique dans celui de la vigne. Mais les croyances s’attachent aux symboles, aux métaphores, aux analogies multiples qu’elles perçoivent entre les choses, et pas du tout à la réalité telle que la définissent nos sciences physiques ou biologiques. Cette réalité-là, elles l’ignorent. »

Poussant la porte vers l’extérieur, ses méditations remuent le souvenir de la vache folle, la ressemblance qu’il a notée entre la chair exposée et la viande humaine, le désir cannibale éveillé par la jeune fille, ce désir semblant rompre des interdits, semer la confusion entre dedans et dehors, l’humain et l’animal. « On croyait savoir ce que l’on mangeait et l’on découvre soudain l’horrible, l’insoutenable vérité : la vache, notre vache, est « cannibale » ! On l’engraisse avec des farines fabriquées à partir de cadavres d’autres animaux et même du placenta humain. En alimentant le bœuf de viande morte, de déchets d’abattoir, voire de déchets humains, et en s’en nourrissant lui-même, l’homme étend le cannibalisme à toutes les espèces : le bœuf mange du mouton engraissé aux farines de bœuf, le poulet est à son tour engraissé de farines de bœuf ou de mouton portant les germes de la maladie qui passe ainsi de corps en corps jusqu’à l’homme. La frontière entre les espèces se trouve donc doublement transgressée : non seulement l’homme, certes par nécessité et à son corps défendant, s’alimente en dévorant d’autres espèces vivantes, mais à cause de ses besoins croissants il transforme des espèces jusqu’ici herbivores en carnassiers. Une boucle dangereuse qui ressemble fort à de l’autophagie est en train de se nouer. » (Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain. La Découverte, 2014, p. 132) Et tandis qu’il surmonte sa défaillance pour demander, d’une voix blanche, noisettes d’agneau et jarret de porc, sa conscience reste secouée, tremblante, et il se dit – une fois de plus, car il n’en est pas à sa première crise – qu’il y a un point fragile délicieux. Et ça l’excite aussi, parce que situé au point d’échange entre matière et symbolisme, entre humain et animalité et qu’il y a là beaucoup à explorer, expérimenter, à condition d’oublier ce que l’on a envie d’y trouver, d’y projeter déjà l’histoire de l’homme. « Les éléments du vivant deviennent des choses, et parmi ces choses, on compte non seulement les animaux mais aussi bien l’homme, ses organes, son sang. L’interconnexion entre les espèces ne peut rester sans conséquences. La greffe sur l’homme d’organes provenant d’autres espèces animales, par exemple, a inévitablement un effet sur le mode de pensée. Il faut nécessairement réserver une place à l’intérieur de notre humanité à l’animal dont l’organe est greffé, qui fait désormais partie de notre identité. De même, la question est de savoir ce qui se passe aujourd’hui dans notre imaginaire quand on s’accorde pour recycler le placenta humain dans l’industrie du cosmétique, ou quand on apprend que des cliniques fournissent du placenta humain à l’industrie agroalimentaire qui l’incorpore aux farines animales ? L’effet symbolique de telles pratiques, pour être négligé par la raison utilitariste, n’en est pas moins réel ; il devient urgent de le traiter. » (Mondher Kilani, p.147). Sorti de la boutique climatisée et son odeur pénétrante de sang – perpétuelle comme la lumière maintenue sur certains autels pour symboliser l’éternité – il retrouve l’ombrage tiède des platanes, le paquet de viande à la main. Rapide coup d’œil à droite à gauche, au cas où cette jeune fille se serait posée non loin et qu’il pourrait compléter son observation – quel est son milieu, avec qui fraie-t-elle, quelle stratégie sociale perceptible dans son comportement, comme il le ferait en poursuivant un oiseau rare de la garrigue se posant, s’envolant, se reposant ailleurs – mais non, elle s’est volatilisée. Cette brève irruption d’un récit alternatif, d’une vie différente, tranchant avec les biographies visibles et typiques de ce lieu rural, ne l’aura qu’effleuré, à peine dévié mentalement de ses errances de vacancier. Mais assez pour réveiller une vigilance, son attention aux tracés discordants. Dans sa peau de touriste avide de jouir de ses vacances, de vivre sans vergogne après des mois de labeurs abrutissants, qu’il se hisse en haut d’un pic pour une vue panoramique sur la plaine, la montagne et la mer, ou au sommet d’un lieu de culte pour une vision aérienne d’une grande cité massée sur ses rives marines, il a tendance à se bercer d’une contemplation esthétique des choses, ce qu’elles éveillent comme sensations disposées telles qu’elles se présentent, dans leur apparence (apparition), déconnectées de leur histoire, de leur part de controverse. Au contraire, s’abritant dans ce que ce penchant contemplatif convoque comme expression de l’universel le plus légitime, de déjà établi, de tacitement reconnu comme ordre des choses. Surfant à la manière d’un rapace sur les grands courants de l’histoire déterminée par l’œil unique de l’Occident, racontant toute émergence et occurrence de l’autre en fonction du même, de ce qui a constitué l’histoire de la civilisation prépondérante dans l’ère moderne. Se sentir poussière reliée aux essences immatérielles qui fondent notre civilisation et soudain poussière fondamentale. Il apprécie la succession de taches sombres et claires, de terre et de vert, de traits horizontaux ou verticaux, de dépressions et de concrétions, le tapis de champs et de terrains vagues, d’arbres et de rocailles, de traces labyrinthiques des routes et sentiers dans le paysage, comme il le ferait d’un tableau abstrait. Ce faisant, il sait qu’il exerce un goût esthétique qui conforte les définitions dominantes du beau occidental, quand le paysage immense n’est pour lui qu’une toile abstraite. Il inscrit ses émotions dans une histoire de l’art bien spécifique, avec ses valeurs bien instituées (institutions) qui délimitent « notre » relation au paysage via l’expression artistique et à partir desquelles nous jugerons « leurs » manières de représenter les paysages. C’est un abandon, un repos que, dès qu’il s’installe dans la rêverie, il se surprend à voir revenir, complice de cette violence qui continue à séparer les peuples entre ceux dépourvus d’histoire et ceux qui font l’histoire. « Seule l’irruption de l’Occidental, armé de sa représentation stratifiée d’un temps évolutif, a fait basculer le présent de ces sociétés dans un passé historique révolu, dont notre propre historicité serait l’étalon, dans un passé qui a toute l’allure d’un passé par rapport à nous, et ainsi réduit le mythe à une « mémoire concrète du passé ». une mémoire forcément défaillante, dont l’anthropologue ou l’historien devrait faire l’archéologie. À l’oubli postulé dans les sociétés exotiques succéderait l’accumulation de la mémoire dans les sociétés contemporaines. » (Mondher Kilani, p. 95) Il s’extirpe de ces violences inculquées, natives, quand quelque chose d’accidentel survient, cela peut être un rien qui déstabilise le jugement, un presque rien qui permet de renouer avec l’abîme, l’obscurité, la discordance de ne pas savoir quoi penser et d’être ainsi reconduit vers l’enquête, l’imagination, l’examen de soi et des autres. « Une discordance qui peut même présenter l’avantage de libérer le regard d’une certaine univocité du sens et d’un certain conformisme du bon goût ou du jugement juste, et nourrir ainsi l’imaginaire et susciter l’émotion à partir de l’opacité même de l’objet. » (M. Kilani, p.123) Par exemple, là en haut sur le promontoire de roche, c’est le passage si proche d’un planeur qui déstabilise le corps spectateur, happé par ce rêve soudain physique de voler, de surmonter le vide, ne comprenant pas comment durant quelques minutes il se trouve agrégé au léger appareil blanc, sifflant ; ou le couperet assourdissant du vol d’un martinet qui le frôle, et le tranche l’instant d’une fraction de seconde, lame opaque qui l’épanche dans le néant et déboussolé, tremblant, il se recompose, regardant les oiseaux au loin, toujours plus haut, rayer le ciel de leurs coups de crayon erratiques, traits s’effaçant aussitôt que tracés. Et ensuite, il déchiffre le paysage différemment, en bafouillant. Il s’y perd, scrute les détails jusqu’à ne plus rien reconnaître, avoir le sentiment de survoler l’étrangeté totale de la terre, sommé alors de se documenter, reconstituer l’histoire géologique de ce qu’il contemple et par rapport à quoi il est, enfin, éjecté de son coup d’œil universalisant, réduit à une poussière vivante regardant rapidement avant de s’éteindre. Et quand il ouvre un guide touristique, pour y glaner les éléments d’un savoir permettant de se situer – par exemple dans l’immensité urbaine, monstrueuse, industrieuse, brassant divers résidus de civilisations qui débordent et s’entrechoquent, ville sans limite et ponctuée de ses monuments qui dépassent des toits ordinaires agglutinés, s’installent dans des aires plus dégagées où subsistent aussi des couronnes de verdures ­-, il ne trouve rien qui encourage une pratique de décentrement à laquelle il aspire et qui consisterait, jusque dans les moindres faits quotidiens, à « nous voir parmi les autres comme un exemple local des formes que la vie humaine a prises ici et là, un cas parmi les cas, un monde parmi les mondes » (Geertz, cité par Mondher Kilani). Au contraire, les guides racontent tous la même chose, le même résumé confortant l’universel occidental, héritage du voyageur qui part observer les « autres » pour conforter les « mêmes », il n’y retrouve, en version soft, que la linéarité du point de vue de ceux qui ont décidé à partir de quel centre devait être décrit et raconté le monde. « L’approche culturaliste, habituellement appliquée aux périphéries par ceux qui détiennent le discours sur l’universel et en contrôlent l’application – généralement pour enfermer les autres dans des identités irréductibles et des rôles prédéfinis -, est une grille de lecture que le centre peut s’appliquer à lui-même. Ce dernier, qui se vit comme un être universel, pense son particulier comme la forme entière de l’humanité. Le « Nous » particulier se donne pour le genre humain universel. Autrement dit, être américain, c’est être à la fois particulier et général. Cette figure de l’universalisme particulier est de même nature que celle qui caractérise le discours hégémonique masculin. L’homme, en effet, est cet être particulier (vir) qui se prend pour l’être général (homo)/ le biais androcentrique est cette vision du monde exprimée du point de vue du mâle, qui se prend pour la référence de la totalité sociale. » (M. Kilani, p.274) Tout cela, à fleur de peau de la grande ville, de ses problématisations communautaires et économiques, et incitant l’homme blanc, pour se défendre (puisque tout est présenté comme agression contre son territoire et détérioration de son cadre de vie), à endosser la raison violente de cet universalisme et à prendre les armes pour en défendre les essences fondamentales.

Or, à cet instant, consultant son petit écran portable comme jadis il pouvait compulsivement aller relever sa boîte aux lettres, son smartphone lui rappelle avec insistance la liste des messages envoyés par un gourou de l’Esthétique et formulés en injonctions prophétiques : « Fuyez les formes d’art modernes qui ne disent rien d’emblée, dont le sens ne vous ravit pas le cœur et l’esprit sans médiation. Revenons à l’ère de l’aura obscur et radieuse, sans concession, radicalement. Détournons-nous de ces installations artistiques prétentieuses dont nous ne pouvons éclaircir les tenants et aboutissants qu’avec force explications intellectuelles sur la démarche et le processus !  Redoutons la contagion. » Mais le plaisir qu’il prend dans ces espaces d’exposition qui osent présenter les recherches artistiques dédiées à modifier les imaginaires, et donc invitant à s’engager dans leurs démarches selon des modes d’emploi plus ou moins ouverts – sans l’intervention d’un guide rien n’est réellement visible -, constitue réellement un réconfort. Celui de sentir, déjà, que l’expérience de soi n’est jamais close, jamais rigide, toujours en cours. C’est ainsi l’amorce d’un travail qui l’aide à s’engager dans les pratiques salutaires du détournement, à instaurer une distance critique avec l’essence de l’universel dont il est censé être représentant (et sommé par la société de se comporter en tant que tel). Par exemple les travaux de Melik Ohanian montrés à Sète, explicitement consacrés à déplacer le travail de mémoire que le centrisme organise autour de la notion de l’homme moderne occidental comme aboutissement de l’évolution. C’est, d’emblée, un regard posé sur les coulisses et l’envers des choses, plutôt que sur les parades triomphantes. Une tournure d’esprit ingénieuse aiguisée par le fait d’appartenir à une minorité, ayant toujours regardé le monde par l’autre bout de la lorgnette. Il ne montre rien, frontalement, des édifices prestigieux des émirats arabes, des constructions démentes qui poussent dans le désert. Sa caméra tourne nuit et jour sur des rails installés dans le camp clos où sont parqués les travailleurs immigrés, exploités sur les chantiers mirobolants. Travelling labyrinthique et lent, comme somnambule ou incrédule, dans l’univers de ces reclus économiques qu’il imagine rejeté loin de tout droit et toute loi. Il les voit sur l’immense écran dans la salle blanche, comme des ombres laborieuses, accomplir les gestes quotidiens, collectifs aussi bien qu’intimes, se raser, boire, manger, converser, se détendre dans ce qui semble le seul espace public, les ruelles étroites entre leurs baraquements, le jour comme la nuit (à l’image des chantiers pharaoniques qui ne dorment jamais). Les marges de l’histoire sont toujours aussi fourmillantes, à l’écart des télévisions qui s’obstinent à rendre compte du storystelling que l’actualité générerait spontanément, selon une linéarité naturelle impeccable, martelée, au service d’une vision du monde axée sur la position centrale de l’homme moderne. Comment en serait-il autrement dès lors que le linéaire convient mieux aux visées de l’audimat ? Dans la salle suivante, sur le mode sculptural, c’est une autre manière d’interroger la temporalité, la manière dont se construit une mémoire dans l’imaginaire humain. Comment les pièces de cette mémoire se construisent et s’emboîtent. Un lancé de coquillages énormes sur le béton brut et lisse du sol, dispersés comme la combinaison d’objets divinatoires ouvrant ou scellant le devenir du monde, rappelle des temps très anciens où ces cauris, les vrais, d’abord en Chine puis en Afrique, avaient valeur de monnaie. Rappel d’une sorte d’instant originel de l’évolution économique du monde. Ces objets de la nature, surdimensionnés, figés et monochromes, lui font mesurer à quel point, finalement, la chape de plomb du capitalisme est partie de rien, d’une combinaison aléatoire, d’une expérience bricolée pour élaborer une équivalence entre un bien réel et un avoir symbolique. Jusqu’à atteindre des proportions incontrôlables où les lois économiques prétendent être la nature. Expérience, qu’à petite échelle, il a renouvelée souvent, sans le savoir, en jouant au magasin sur la plage, les coquillages ramassés faisant, dans ces jeux aussi, office de devises pour faire passer, de main à main, divers objets conventionnels inventés par les enfants, fleurs en papier, gâteaux de sable. La dimension monumentale rentre en contradiction avec leur surface lisse, neutre, impersonnelle, sous-entendant des sortes de transactions irreprésentables, déterminantes. Totalement hermétiques vues de l’extérieur. Sous certains angles, il leur trouve des aspects érotiques désincarnés, des airs de vulves, et là aussi, leur disposition et leur format imposant entre en conflit avec leur mutisme, comme si, présidant à l’économie sexuelle, ils installaient une disproportion entre la taille importante et le peu de signification explicite, ne reflétant que le vide, le rien, ou faisant délibérément écran. Ainsi, ce qui règle les échanges du monde et du désir serait exposés comme dissimulant du creux essentiellement. En les regardant dans la pénombre gris argenté, il voit donc d’une part un raccourci fulgurant reliant le premier geste économique à l’actuelle assujettissement du monde à la finance, et, d’autre part, la mise en place plastique évoquant le mystère des alignements mégalithiques – ici, désalignement -, installe un mystère, laisse entendre que le raccourci est trompeur et que, dans cette configuration divinatoire éclatée, symbolisant un des premiers coups de dès orientant l’histoire humaine, à la jonction de la nature et de la culture – objets de la nature, coquillages, à qui l’on confère une valeur symbolique, selon l’imaginaire et les besoins humains -, l’homme finalement n’est qu’un point perdu, factuel, dont il faut continuer à explorer la place réelle qu’il occupe. Installation médusante.

Les effets de cette rencontre s’installent durablement en plages de ressassements où s’échouent, virtuelles, de nouvelles configurations de cauris lancés par ses ruminations. Un peu plus tard, Il pousse les portes du Frac Provence Alpes Côte d’Azur à Marseille. Il serait resté complètement insensible aux œuvres d’Adrian Schiess, mis à part l’attrait, intense autant que fugace, pour l’effet réfléchissant des grandes surfaces peintes et polies, posées au sol à la manière d’un plancher bancal, puzzle sans raccord, et faisant travailler comme dans l’eau marmoréenne de ces cuves abyssales que l’on voit dans les centrales nucléaires, les lumières, les plafonds, les fenêtres, les structures techniques du bâtiment, tuyauteries en aluminium, plomberies luminaires, câbles électriques. Toute une réalité inversée, questionnée, traquée par le regard, une traque qui tourne dans le vide, l’esquive de la représentation. Il ne se serait pas attardé si, face aux œuvres, la médiatrice ne lui avait détaillé les différentes étapes de ce travail dans lequel l’artiste s’engage totalement – pas seulement les facultés que requiert l’exécution des œuvres -, lui faisant alors toucher du doigt une temporalité et une matière fascinantes. C’est-à-dire, d’une certaine manière, ce que capte l’œuvre au-delà de l’intention de l’artiste, ce qu’elles ramassent dans leurs matières vivantes, agissant tels des filtres. Ce qui s’y agrége en dépit de son projet. Et aussi, ce que la réalisation de ces œuvres, tout au long de leur lent processus d’émergence, dépose comme traces, elles-mêmes miroir de l’œuvre d’art. Archéologie du geste et des matériaux artistiques. Ce sont de grandes surfaces couvertes d’acryliques, le support étant de la toile transparente, finement criblée comme des tamis. Ces châssis toilés sont déposés au sol, superposés, et donc celui d’en dessous reçoit une partie des couleurs étalées, disposées sur le premier châssis de la pile, en surface. Ecoulement. Ce qui fait qu’aucune toile n’a de sens vue isolément puisqu’il y a interpénétration. Elles sont les strates communicantes d’une même expérience de la couleur. De couche en couche, ce que l’artiste tente de saisir en aspergeant de couleurs la superficie, coule, goutte, percole, forme des poches souterraines, des compressions, des ruissellements, des sédiments, des reliefs. Quand il va retirer la toile du dessus, pour s’attaquer directement à celle placée sous elle, ce ne sera plus une toile vierge, mais un support déjà impressionné par des traces, des formes, des taches. Ce qui donne au résultat final cet aspect de toile ayant été chiffonnée, où la couleur est une matière qui semble avoir pris l’empreinte d’une neurologie atmosphérique, à la manière de ces traces à l’intérieur des boîtes crâniennes qui permettent aux paléontologues de reconstituer la connectique du cerveau y ayant été abrité. Par frottement organique. De plus, ces grandes bâches imprégnées d’acryliques sèchent dans un hangar aux fenêtres ouvertes. Surfaces sensibles exposées à tous vents. Des poussières, des feuilles, des fruits volent et viennent s’engluer. Ils y restent, s’intègrent à l’œuvre, font songer aux fossiles qu’il verra, un peu plus tard, au Musée d’histoire naturelle, signalent la multiplicité des convergences entre nature culture. Le travail de l’artiste, de toile en toile, s’étale sur de longues durées durant lesquelles, son rapport aux couleurs varie, explore d’autres variations, d’autres lumières, d’autres combinaisons, reflétant la manière dont son esprit évolue – du psychique au corporel – exposé aux radiations atmosphériques, culturelles, sociales. De toile en toile, une fine bruine traverse toutes les couches, à la manière de l’eau filtrée par la terre et le calcaire pour se purifier et rejoindre des nappes profondes, à l’abri des infiltrations nuisibles de l’homme. Cette brumisation colorée échappée de son âme – esprit, corps – atteint le ciment du sol et y compose de vastes panoramas de points colorés, minuscules et clignotants, perdus dans les ténèbres totales. Cela ressemble à ces peintures délicates de moisissures et de mousses, fines constellations psychédéliques de champignons colorés que l’on voit sur certaines roches, des tombes très anciennes, des constructions de ciment qui se désagrégent. Cartographie accidentelle mouchetée, cette ombre portée de tout son travail de coloriste est probablement le miroir de ce qu’il cherchait profondément à représenter. Il confiera à la médiatrice qu’il y avait vu des photos agrandies de ces motifs qui ornent les roches, peintures naturelles spontanées qu’il affectionne particulièrement, idéale pour rêvasser, y chercher des desseins dissimulés dans la plasticité colorée des mousses et des spores. « Il me semble que toute l’histoire des arts de toutes les humanités est une espèce de tension vers ce point de fusion, de connivence avec l’autre de l’animal, l’autre de l’arbre, l’autre des choses, et que cette sourde tension a été toujours – et peut-être heureusement parce que c’est une tension insupportable – masquée, barrée, par une conception du beau comme consentement à des règles, consentement à des lois, consentement à un ordonnancement. » (E. Glissant, L’imaginaire des langues, Gallimard).

Dans le fil en aiguille des pérégrinations urbaines, il se retrouve dans une grande salle du musée d’Histoire Naturelle consacrée à la biodiversité de la Provence. Quelques ombres furtives, mais très vite, il se retrouve seul dans cette atmosphère de vaste chapelle. Ou on le laisse seul, comme quand, dans certaines circonstances tragiques, l’entourage ou le protocole veille à ce qu’on dispose d’un temps de recueillement solitaire près de la dépouille d’un proche, amorcer avec elle le dialogue qui continuera au-delà de la mort. La salle silencieuse est haute de plafond, sous des fresques représentant la diversité idyllique des paysages provençaux, ses murs sont recouverts de vitrines spacieuses où sont rangées, par famille, les espèces à plume, à poils et à écailles qui constituaient la faune provençale. De magnifiques spécimens empaillés. Au centre, sont alignées d’autres vitrines sur pieds qui présentent des collections de fossiles, d’œufs et de nids d’oiseaux, de minerais, de coquillages, de batraciens et reptiles, d’insectes ainsi que des planches d’herbiers. Chaque animal, objet, plante est identifié par une étiquette écrite à la main, en cursive. Il y a là, dans une cohérence forte, non pas une juxtaposition, mais une vision d’ensemble de ce qui constitue le vivant provençal. Une totalité idéale, presque une vue de l’esprit. Dans un premier temps, le côté endormi, vieillot et cadavérique l’indispose. Puis, il se rapproche, regarde de plus près les rapaces prêts à s’envoler, se penche sur les tables, s’abîme dans la contemplation d’un fossile ; son cerveau, lentement, se ressaisit de ce que signifie les fossiles, de quoi ils sont la mémoire. Il jauge les classifications, par la comparaison des formes et spécificités qui justifient la notion de famille. Il admire une construction florale ou le design spatial d’une structure d’oursin mise à nu. Il salue les animaux familiers, renards, lièvres, blaireaux, chevreuils, perdrix, geais, écureuils, belettes, pics, faisans, moineaux de ces animaux qu’il a toujours côtoyés, passé beaucoup de temps en forêt pour les surprendre, les observer. Et dont, ce faisant, il a appris beaucoup de choses qui influence sa personnalité, ses savoirs et comportement. Familiers, oui, mais bien plus, ils ont carrément un air de famille, de parenté par la place qu’ils occupent dans sa biographie intime. Ce qui lui semblait poussiéreux et pétrifié se dégèle, s’anime. Il identifie de nombreuses espèces disparues, ou en passe de l’être, qui ne sont plus que des ombres, pour lesquelles ne subsiste que de rares individus en liberté. Inspecter le contenu de ces vitrines qui répertorient ce qui constituait la totalité d’un écosystème rend évidents les trous et les failles qui, aujourd’hui, le fragilisent. Ce que confirmera plus tard un restaurateur chez qui il se sera attablé : « Des poissons ? Il n’y a plus rien, on pêche toujours les mêmes. À se demander comment certains continuent à pouvoir préparer la bouillabaisse ! » Toute la salle et ses multiples reflets se révèlent alors mémoire palpitante. Il fouille, il s’extasie, passant d’une vitrine à l’autre comme engagé dans un processus de lecture multidirectionnelle, sans forcément savoir ce qu’il cherche. Mais les yeux écarquillés retrouvent un émerveillement d’enfant en regardant, en découvrant la multiplicité et ingéniosité des formes. Il s’arrête devant chaque élément de la collection ; chaque pierre, chaque insecte épinglé, chaque animal empaillé, chaque plante séchée cherchent à lui parler et ont quelque chose à lui apprendre sur lui-même, sur la vie qui bat en lui. La chapelle se remplit de chuchotements. Et, en tentant fébrilement de mémoriser tous les éléments de ce trésor, en les photographiant, il sait qu’il y a recherche, exploration, sans objet précis préconçu. C’est l’état dans lequel il aimerait vivre le plus souvent. Un insidieux différend avec l’ordre qui règne dans cette immense morgue enchantée. Car ce qui transpire aussi est, à travers la classification savante qui s’affiche, très organisée, une sorte de savoir panoptique sur le vivant animal et végétal, autoritaire. Une vision centrale a supervisé cette représentation des existences autres qu’humaine. La majesté des grandes surfaces vitrées, l’immobilité intimidante de tous ces témoins de ce qu’est la nature, affirme la place de l’homme, sa manière de classer tout ce qui extérieur à lui, histoire de se situer dans l’exception culturelle, à un autre niveau de l’évolution. Tout ce qui est répertorié dans la nature l’est en fonction d’une histoire déjà écrite, que l’on veut confirmer. Mais, et c’est le puissant parfum de nostalgie que dégage involontairement la scénographie du mausolée – comme quelque chose qui suinte d’un cadavre dissimulé, refoulé – ce n’est que le stade archéologique d’un savoir, toujours sujet à examen, toujours susceptible d’évoluer selon de nouvelles connaissances, toujours à interpréter, toujours vivant. Ce qui semble s’afficher comme immuable, une statufication de l’ordre du vivant, est en fait travaillé par des courants de pensée complexes, rivaux. « Ce qu’on appelle la systématique évolutionniste, très attachée à la théorie synthétique de l’évolution, reprend le schéma de l’inébranlable échelle naturelle des espèces. On classe les espèces en fonction de leurs ressemblances structurales et aussi en ayant une certaine idée de l’évolution, d’où le nom de systématique évolutionniste. (…) La systématique moderne, appelée systématique phylogénétique, se préoccupe de classer les espèces en fonction de leurs relations de parenté. Celles-ci s’établissent sur la base du partage exclusif de caractères dit dérivés ou évolués. Des frères et des sœurs sont les personnes qui se ressemblent le plus au monde en raison de caractères qu’ils ont hérités de leurs parents ; ensuite, ce sont les cousins en raison des caractères hérités des grands-parents, etc. Il en va de même entre les espèces, et pas seulement de faon analogique. (…) Les méthodes de la systématique phylogénétique finissent par s’imposer au début des années 1980, et de même pour la systématique moléculaire, cette dernière s’appuyant sur les méthodes de la systématique phylogénétique, mais en comparant les molécules, aujourd’hui l’ADN. Évidemment, tous les a priori sur l’homme, le signe et l’animal sont dénués de pertinence au niveau moléculaire. (…) Selon le type de systématique, on est amené à faire des hypothèses radicalement différentes sur nos origines et nos relations avec les espèces les plus proches de nous dans la nature actuelle. » (Pascal Picq, Il était une fois la paléoanthropologie, Odile Jacob, 2010) La pulsion de classer, d’organiser, de ranger excite sa curiosité, rencontre quelque chose de profond et d’obscur, qui font frémir toutes ses facultés, des plus cérébrales aux plus intestines, qui traverse toutes ses activités, fussent-elles très futiles, se rattachant à des modèles scientifiques ou s’en détachant complètement, flirtant avec la fantaisie, la poésie, la fiction. Mais surtout, ce qui l’émeut dans cette diversité des formes complémentaires du vivant, terrestres et aquatiques – qui toutes finalement semblent se répondre, se font mutuellement signe, se libèrent des vitrines -, ne le retrouve-t-il pas dans sa nature même, ce qui devient sa culture fortement totémique jusqu’au cœur même des élaborations les plus conceptuelles, formes de métaphores constantes qu’il utilise pour qualifier ce qu’il éprouve, ce qu’il désire, ce qu’il partage, conserve ou rejette selon l’intuition du trajet qu’il cherche à tracer ? Et particulièrement dans les émulsions amoureuses où il a cherché à transcender les barrières entre soi et l’autre, essayé de toutes les façons d’échapper à son enveloppe, devenir polymorphe, mille êtres différents, humains, animaux, végétaux pour multiplier à l’infini les manières de sentir, de jouir, de soi, de l’autre. Se sentir des ailes. Fouir le corps, ses ouvertures, chercher le sang, assouvir le cannibalisme, manger l’autre, sa viande où palpite son activité de symbolisation, l’assimiler dans ses moindres cellules, se donner à dévorer, se partager. Se propulser dans les nasses coïtales où les poumons explosent, privés d’air, où l’organisme accède à d’autres formes oubliées de métabolisme, réactivant des branchies, respirant d’autres atmosphères. Les sentiments ressemblent à des structures florales qui s’échappent dans le vent. Les mots s’involuent vers des formes fossiles de la mémoire que la chair de plus en plus translucide, chauffée à blanc, laisse apparaître dans son limon. L’œil rivé sur des stries, plumes, écailles, griffes, émail, silex, pinces, corail, vibrisses, ivoire, il se remémore les fantasques outils amoureux qui harmonisent les engrenages corporels. L’ensemble des vitrines du musée se met à bruire. Il devrait s’échapper, la visite des villes est toujours chronométrée. Mais il a tellement envie de se laisser enfermer ici, entamer un processus pour se fondre dans les vitrines, n’en être plus un regard extérieur, supérieur. Rester à l’affût. La fille de la boucherie finira bien par y passer… (Pierre Hemptinne)

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Eblouissements et points de rencontre (songe d’une nuit d’été)

Librement inspiré (notamment) de : Tim Rollins & K.O.S., A Midsummer Night’s Dream (after Mendelssohn), Galerie Chantal Crousel – Steven Shapin, Une histoire sociale de la vérité. Science et mondanité dans l’Angleterre du XVIIe siècle – Lucio Fontana, Rétrospective, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, …

Eblouissements... Tim Rollins

« Tu vois, dit-elle à son amie, c’est vite vu, ça charme l’oeil, mais c’est facile, l’effet est superficiel. » Elles pivotent et quittent, péremptoires, la galerie après trois minutes de tour d’horizon, sans hésitation, sans regret. La désinvolture catégorique de leurs propos, largués dans le silence de la salle, sans aucune vindicte, et l’assurance de leurs corps glissant vers la porte, effaçant toute raison d’être ici, l’impressionnent. Pour sa part, il ne parvient pas à se détacher des grands aquariums de bactéries alignées sur les murs. Certains bariolés, multicolores, d’autres monochromes ou bicolores, gris plomb et bleus par exemple. Il ne peut s’éloigner, il tourne en rond, le regard prisonnier. Comme quand il contemple le ciel la nuit : plus il scrute, plus il lui semble que s’ouvrent des profondeurs embusquées, distinguer des fouillis glissants d’amibes colorées, imperceptibles, qui révèleraient les rouages anarchiques d’immensités inattendues. Et entendre aussi, presque inaudible, une musique, un brasillement harmonique, hypnotique. Il règne une pénombre argentée. Où qu’il se tourne, il aperçoit les grandes fenêtres, envahies par les mêmes globules rongés ou bourgeonnants, plutôt des variations du même. Les tranches d’une même réalité, ou d’une même fantaisie, à des âges différents de son existence. Des radiographies apposées sur des écrans lumineux pour observer le peuple des taches intérieures, cavités sombres, corolles agrandies de moisissures imaginaires. Des aquariums et leurs coraux fantomatiques. Il y a aussi un effet de vertige qui contribue à le fasciner lui évoquant ses voyages en avion où, par le hublot, il s’émerveillait de surplomber le moutonnement de petits nuages blancs entre lesquels discerner la structure étonnante des sols. Ici, loin dessous les macules gloutonnes, ce sont les traits d’une partition, la trame lointaine, abyssale, d’une musique survolée. Quelque chose de complètement extérieur à ce qu’il est et pourtant lui renvoyant la trame de ses éblouissements, superposés, mélangés, des plus anciens aux plus récents, des plus calcifiés aux plus tendres, des plus solaires aux plus ténébreux. La trace de ces éblouissements, comme les trous brûlés dans une pellicule de cinéma, prennent la forme de moments précis, d’impacts spécifiques de sa biographie – là où s’accomplissent des conjonctions exaltantes – , à même le film de sa mémoire. Le tout coagulé, à la manière d’une pluie d’étoiles filantes, en dérive de petites aréoles nuageuses, sommités de ces seins qu’amoureux il avait rêvé tremper d’aquarelle, d’enduire délicatement au pinceau, variant les teintes, jouant avec le grain ou le lisse des mamelons, ou de les poudrer d’encres poudreuses diverses – avec une petite brosse à maquillage et rectifiant la pose des pigments de gestes subreptices des doigts faisant frémir les pointes – pour que, venant ensuite effleurer et se déposer sur sa peau, le caressant doucement, ils y impriment leurs formes intimes, leurs lumières intérieures. Mais aussi, la même opération sérielle avec le sexe ouvert de son amante, l’oignant de liquide floral, y apposant ensuite un buvard, pour une collection d’empreintes bigarrées ; d’autres fois effectuant des pochoirs de la vulve close, chiffonnée, badigeonnée d’un lavis d’encre et épousée essuyée d’un papier suaire, se substituant à ses lèvres. Ayant réalisé cela des dizaines de fois dans sa tête, en pleine chorale des caresses et baisers, l’imagination libérant alors des centaines de fleurs, cerfs-volants luminescents dans ses ténèbres intimes, dans ce point de rencontre avec la nuit des temps, l’invisible. Défilant là, exhibant une fine texture de chiffons de méduses, méduses atrophiées aux phosphorescences multicolores ou silhouettes d’anémones de mer gluantes de nuits pourpres ou blêmes. Quelque chose y bouge encore de caché, de corps en dessous, excitant le désir de surprendre d’en haut ce qui se cache sous le mouvement des coiffes et chevelures, au même titre que d’autres préfèrent aller guetter sous la table. Un frémissement d’ombrelles, ocelles d’ailes de papillon, et à travers elles les sensualités présumées, différenciées et fantasmées d’existences féminines qui s’y protégent du tir meurtrier du soleil. « Entouré sur le calendrier par les colonnes de noms de saints et de martyrs le groupe insouciant des promeneuses continue à dévaler le coteau. Les ombrelles aux couleurs pastel (rose, jonquille, pervenche) sous lesquelles s’abritent les femmes oscillent de façon désordonnée, comme des fleurs, aux rythmes différents de leurs pas. De chaque côté on peut lire les suites de noms aux consonances familières, bibliques ou barbares, évoquant des supplices, des fers rougis au feu, des bêtes fauves ou des ermites : Saint Etienne, Sainte Blandine, Saint Ulrich, Sainte Agathe, Saint Sébastien, Saint Gilles, Saint Jérôme. » (Claude Simon, Leçon de choses, page 561) Dans ces ensembles de taches zénithales ou crépusculaires, exsangues ou hémorragiques, purulentes, il lit la danse tachiste des tensions sanguines, du bouillonnement cellulaire avec leurs rythmes particuliers correspondants tantôt aux déliés fantaisistes des rêves agréables, aux abandons euphoriques ou aux encombrements tumultueux de l’imagination bestiale, sombre, violente qui revient toujours hanter ses sommeils, une nuit ou l’autre. Loin des papiers peints strictement décoratifs que perçurent les visiteuses de tout à l’heure et les découragèrent de rester devant, d’attendre. Plus son regard plonge dans l’épaisseur iconographique, plus il communie avec une sorte de regard transi, celui avec lequel on regarde au creux des rêves, et il lui semble se noyer, approcher d’un gouffre et en voir refluer des voies lactées de fleurs peintes, seules rescapées d’innombrables tableaux décomposés par le temps, recrachées par la nuit, contours mâchouillés, lacérés, pas du papier peint mais du tissu charnel, des organes fleurs en lévitation. Il les voit animés du souvenir électrique de ces frémissements d’ailes de papillon, hyper fragiles, à même le velours des peaux où perle la sueur, en écho aux secousses éblouies quand les corps n’ont plus aucun poids (et qu’il retrouve chaque fois qu’il contemple le butinage de lépidoptère pris dans les bouquets de fleur, comme un signe du passé). Il se joue là pour lui un jeu subtil avec le dédale reliant visible et invisible, tantôt exhibé tantôt caché, selon les déplacements orchestrés des corolles fantomatiques. « Les petites particules de matière en forme de triangles, de cercles et de carrés, agencées selon diverses modalités, se déplaçant rapidement ou lentement, se cognant les unes aux autres tantôt pour se coller, tantôt pour rebondir, étaient par principe considérées comme de fidèles représentations du monde invisible ; de même, elles constituaient des figures très familières de l’expérience quotidienne et du discours que l’on tenait sur celle-ci. Une recherche expérimentale organisée autour de manipulations de la matière sensible historiquement établies, et dont le seul discours autorisé devait se limiter aux matières sensibles, était mobilisée pour faire référence à un monde invisible similaire au monde sensible des machines et des boules de billard. » (Steven Shapin, Une histoire sociale de la vérité. Science et mondanité dans l’Angleterre du XVIIe siècle, page 372, La Découverte, 2014) Il renoue malgré lui avec ces atmosphères anciennes de l’observation instrumentale des choses de la nature et des manières de se figurer l’influence des particules cachées sur la réalité du plein jour. Et, animé de ce sens ancien de l’observation face aux grands tableaux de fleurs – c’est-à-dire regardant comme pour la première fois des choses inconnues en quoi consiste une œuvre d’art toute neuve et cherchant à en tirer un savoir propre, une vérité, à l’instar de ces expérimentateurs des siècles passés -, l’émotion lui élargit cerveau et poumons, provoque un afflux d’oxygène, le retour d’un courant d’air mémorable, l’air de la nuit des grandes caresses quand l’éblouissement de la fusion donne l’impression d’accéder à l’air pur, presque irrespirable et pourtant tellement délicieux, à couper le souffle, un infini où chaque once des corps partagés se sent en lien soudain avec la lune, le soleil, les planètes, point de rencontre des exhalaisons célestes et terrestres. Peau contre peau, reptation de lézard des ventres, postures archaïques, cous arqués, bouches ouvertes aspirant le vent, yeux reptiliens hyper vifs, sondant tous les recoins des ténèbres où ils roulent. La sensation de flotter au croisement cosmique et séminal de tout ce qui rend l’existence féconde. « (…) Il prit systématiquement la peine de dire quel genre de corps il considérait être de l’air, et de confronter sa conception à celles des autres praticiens : « Par air, je n’entends pas (comme les péripatéticiens ont l’habitude de le faire) un simple corps élémentaire (…). On trouve difficilement corps plus hétérogène de par le monde. » L’air était « ce formidable réceptacle ou point de rencontre des exhalaisons célestes et terrestres », et « d’innombrables corpuscules séminaux et autres particules analogues ». Les « courants » et les « émanations » montaient des entrailles de la Terre pour entrer dans la composition de l’air ; les « émissions » du Soleil et des planètes descendaient, agitant sans doute un peu plus encore l’atmosphère. Lorsque Boyle aborda cette question de façon systématique, il déclara qu’il n’était « pas impossible » que ce formidable « point de rencontre » qu’est l’air ou l’atmosphère se compose de trois grandes sortes de corpuscules : la première, constituée d’une grande variété de particules portées par les émanations terrestres ; la deuxième, constituée par des variantes plus complexes à l’origine des « courants magnétiques de notre globe terrestre » ; et enfin la troisième, qui mérite le plus l’appellation d’air, qu’il qualifie de « pur », « d’authentique » ou de « perpétuel » ». (Steven Shapin, Une histoire sociale de la vérité, page 382)

Le fourmillement particulier dégagé par les œuvres n’était pas sans lien avec le travail collectif que l’artiste, Tim Rollins, mit en place avec les ateliers de jeunes qu’il associe à ses travaux (K.O.S pour Kids of Survival, dans le Bronx). Par le fait qu’elles sont le résultat d’une recherche et d’une pratique expérimentale impliquant plusieurs vies, plusieurs intelligences et sensibilités connectées, elles irradient de sens, elles sont en elles-mêmes, dans leur chair, points de rencontre entre tous ces participant-e-s. Ces images résultent d’un workshop commandé par le musée de l’Université d’Albany à New York. Le thème devait en être un texte de Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été, qu’il traita par un détour immergé dans l’œuvre musicale de Mendelssohn, A Midsummer Night’s Dream. Ce dont il prit connaissance en lisant le feuillet de la galerie : « J’ai proposé le sujet aux élèves d’Albany et nous avons exploré le thème de la fleur utilisé si souvent en histoire de l’art pour essayer de créer les nôtres. Nous avons donc étudié les fleurs de Manet, Monet, Nolde, Warhol, et bien d’autres. Nous avons fait quelques dessins mais ce n’était pas satisfaisant. Alors que j’achetais de l’aquarelle, je suis tombé sur un rouleau de cet étrange papier Thai Mulberry en solde. Pourquoi ne pas essayer ? De retour à l’atelier, nous avons découvert à quel point l’aquarelle interagissait avec le papier – rappelant les techniques de John Cage –, les fleurs apparaissaient d’elles-mêmes. Puis nous avons ajouté du jus de fruit. Le songe d’une nuit d’été faisant référence si souvent au Nouveau Testament, nous avons aussi utilisé des graines de moutarde comme métaphore de la foi. Le résultat était à la fois étrange et magnifique, sans erreur. Après avoir découpé nos fleurs, que nous appelons « éléments », nous les avons collées sur des pages extraites d’une très belle édition (partition) de la pièce. » (Tim Rollins, feuillet de la Galerie Chantal Crousel).

Face à ces fenêtres florales et cosmiques, grises ou multicolores, son regard se révulse pour sonder l’intérieur et constater l’éloignement progressif de ses éblouissements, brillants au loin comme des constellations d’où il procède, où il aimerait retourner (ce sentiment d’exil, d’impossible retour qui s’étend, fait tache d’huile). Cela le renvoie à la tension déceptive qui devient la teinte dominante de sa vie, surmontée fugacement quand surgit l’envergure sombre d’un rapace d’entre les branches d’une trouée dans la forêt, sur azur et écumes blanches presque évaporées ; quand il admire le mimétisme (à l’œil nu mais pas au téléobjectif) d’un lézard vert et de son lacis de taches noires et bleues glissant sur le damier accidenté du gravier gris. Son enveloppe, au présent, plutôt que le langage amoureux des plantes à décrypter, lui évoque, entre superbe et fumisterie, la sècheresse rugueuse des toiles perforées, ou fendues – magnifiques et sinistres à la fois, ravagées et accomplies -, symétriques à sa surface trouée par où s’échappe tout son capital de merveilleux, gagné par un cynisme de survie. Le merveilleux qu’il ressaisit par miettes symboliques, amassées dans un coin du cerveau, devant un tapis miroitant de bonbons dorés étalés dans une brillance d’infini insatiable et dont, plus il s’y attarde, plus il en perçoit les craquements de l’éphémère, froufrou grinçant des emballages clinquants, temporalité galopante. Un grouillement presque morbide, une multitude saturée qui s’effrite sur elle-même, qui va s’individualiser dans des parcelles emportées par les visiteurs (finalement pour rien, pour démanteler et invisibiliser une œuvre), éparpillée sans valeur. Une multitude désagrégée dont les particules maintiennent ensemble l’illusion d’une splendeur uniquement par l’attraction magnétique de l’absence, du vide, rongée de l’intérieur. Au fur et à mesure que s’accentue la distance avec ses éblouissements originaires, plus la fascination de l’écart prend de l’importance, difficile à conceptualiser, à instaurer comme règle de vie, source de dynamisme et non plus négatif à solutionner. « L’une des caractéristiques de l’écart, c’est son dynamisme. « Faire travailler l’écart », pour emprunter l’expression du philosophe et sinologue François Jullien (2007), consiste à comparer des positions, non pour réifier ou essentialiser leur différence, mais pour montrer encore mieux la persistance d’un écart entre elles. Une telle persistance de l’écart dans la comparaison nous permet de mieux comprendre celui-ci, non dans la perspective d’une distance qui s’accroît, mais dans celle d’une description plus dense. Une densité qui permet de restituer le réel dans toute sa complexité et son ambivalence. » (Mondher Kilani, Pour un universalisme critique. Essai d’anthropologie du contemporain », page 57, la Découverte, 2014). – (Pierre Hemptinne)

Tim Rollins Tim Rollins Tim Rollins Tim Rollins Tim Rollins Lucio Fontana Lucio Fontana Lucio Fontana Lucio Fontana Eblouissement/papillon Eblouissements/rapace Viallatte Dezeuze/Vie amoureuse des plantes Mario Garcia-Torres Mario Garcia Torres Eblouissement/Lézard

Un rossignol entre la falaise et la morgue

Librement inspiré de : Iris Hutegger, Ceci n’est pas un paysage, Galerie Jacques Cerami – Gorges Didi-Huberman, Phalènes. Essais sur l’apparition, 2, Editions de Minuit, 2013 – Berlinde De Bruyckere, Il me faut tout oublier, la Maison Rouge – Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ? Des neurosciences à la pleine conscience : une nouvelle approche de l’esprit, Flammarion, 2014 – José Maria Sicilia, L’instant, Galerie Chantal Crousel…

carton invitation galerie J. Cerami

carton invitation galerie J. Cerami

Le train, sorti de la ville, longe un fleuve. Somnolent suite à une mauvaise nuit, accablé par la fermentation chuintante d’un gros rhume, il regarde vaguement par la vitre, affalé sur la banquette. Progressivement inondé par le paysage fluvial, comme si imperceptiblement une digue entre intérieur et extérieur s’était effacée, tous ses sens engourdis pétillent au ralenti, sans forcément reconnaître quelque chose de familier ou de plaisant, mais respirent un oxygène euphorisant, sournoisement psychédélique, glissant dans un état sans étanchéité stricte entre les formes qui se rencontrent, qu’elles soient solides ou fluides, matérielles ou mentales. Des conditions d’étranges empathies s’installent. Quelque chose vient. Il est titillé par « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer » (Michel Bitbol). Un picotement lumineux. Il contemple la berge de l’autre côté, et le versant de la vallée qui la domine, à la manière d’une conscience qui, en route vers sa dernière demeure, allongée dans un drone, s’attarderait au-dessus de régions antérieures, jadis connues, rendues inaccessibles par l’écoulement du temps, essayant de se retrouver, de se voir comme il y était jadis. Survoler son passé. Et il voit sans voir. Pendant toutes les années de l’enfance, tous les dimanches après-midi, il s’est retrouvé blotti dans la voiture familiale, roulant sur cette route, là-bas, de l’autre côté, au flanc de cette vallée, dont il éprouve à nouveau le poids, l’enveloppement. Il reconnaît ces flancs, du moins leur ombre, leur silhouette, leur texture, mais aussi une sorte de fil narratif entremêlé aux creux et reliefs, doublé d’une couture personnelle que lui-même y a appliquée, répons à la configuration rythmique des lieux tels qu’aperçus depuis le hublot de la voiture. Chaque fois, c’était un trajet de bonheur. Il essayait de se représenter l’anatomie générale des coteaux et rochers, vue de haut, le long desquels l’auto effectuait son rituel dominical. Le regard par la vitre, grimpant. Rideau opaque des falaises abruptes, forêt déboulant jusqu’au macadam, troupe drue des troncs verticaux sur la pente raide, armée immobile camouflée, passage aéré à chaque petite vallée perpendiculaire, aperçu alors des crêtes éloignées, garnies d’un alignement rigoureux de grands arbres, silhouettes emplumées surveillant les va et vient de la vallée. Une cadence, ses variantes, ses suspens. À ce qu’il voyait de mosan, il substituait des images de canyons déserts, inhospitaliers, avec ses sentinelles indiennes menaçantes, il se racontait des histoires. Chaque fois qu’il apercevait, avec une surprise jamais démentie, au sortie du même virage, le toit de la même maison dans une clairière verte, élevée, sorte de mini alpage tombé du ciel ou, à l’embouchure d’une rivière, l’inamovible église grise hermétique avec sa sacristie sinistre et tarabiscotée, entourée d’un vaste enclos grillagé peuplé de daims, son regard jetait dans ces lieux autarciques, sans chemin d’accès, comme suspendus dans d’autres dimensions, une petite graine d’imagination qui y réinventait le vivant, de A à Z. Un chapitre bégayant à chaque passage. Il se projetait dans des existences loufoques adaptées à ces décors pittoresques détachés du réel. Il inventait, fictionnait, multipliait la possibilité de ses avatars, une sorte de refuge.

Et soudain, la vue est bouchée, il scrute au microscope une paroi grise, avec des taches, des mousses, des touffes incolores, une sorte de matière fondue, suif ou cire. Un immense iceberg de moelle molle surgissant du brouillard, contre lequel il s’écrase lentement, y pénétrant, faisant corps avec. Irréel. C’est qu’ont surgi dans les brumes les falaises grises, érodées, fatiguées, immenses et en même temps un peu dérisoires, falaises jouets, mêlant la perception réelle d’un adulte qui les trouve désuètes et celle intacte de l’enfant à jamais impressionné par leur majesté sauvage. Il a l’impression qu’une taie lui couvre les yeux, une bâche s’est abattue et enveloppe le wagon, c’est comme s’il perdait la vue ou qu’une autre vision prenait le contrôle de la sienne, emportée par le surgissement d’une image, disséminée vers d’autres manières de voir, à inventer. En tout cas, doutant d’avoir encore les yeux tournés vers l’extérieur, en face des trous. Quelque chose en lui s’est-il révulsé ? Et en même temps, comme un arrêt, le train s’est-il englué dans la même masse gommeuse ? S’est-il assoupi et rêve-t-il ? Est-ce bien la surface de rochers opaques et lumineux, lisses et rugueux, qui lui obture le regard, que ses paupières se lèvent ou s’abaissent ? Ouverts ou fermés, ses yeux fixent la même paroi. Pas de différence. Adéquation, coïncidence. Il est jeté, déversé dans le paysage. Ou il est béance qui aspire toutes les images du monde, eau cinématographe happée par le trou d’un évier. Après que le train se soit extirpé de l’effet paralysant de la falaise, il réalise que ce qu’il a vu se dresser là de l’autre côté de l’eau, devant lui – et déjà disparu de par la vitesse sur les rails – était ni plus ni moins un morceau de son imagerie mentale, un bout de son imaginaire, un rocher en matière cérébrale qui se reconstitue neurologiquement, monumentalement, chaque fois qu’il pense à ce paysage ou que se réactivent les sensations éprouvées lorsqu’il y voyageait, chaque dimanche réglé comme du papier à musique. Et chaque fois comme si toute sa consistance neuronale était cette falaise. Stupeur de voir un fragment de son paysage mental se dresser ainsi, immense, aux yeux de tous, sur les bords du fleuve (au cinéma, cela évoquerait le genre « Attaque de la moussaka géante »). Mur intérieur d’escalade spongieux où, depuis des décennies, il pratique l’ensemencement et l’enracinement de lui-même, par petits modules hétérogènes. C’est ainsi que la paroi de moelle est parsemée d’autres matières rapportées, sédimentées, petits pans de couleurs, marbrures de lichens neuronaux, cristaux de lignes brisées, rubans effilés, petits papiers volants piqués ou épinglés, tissus déchirés et cousus à même la surface accidentée, petits drapeaux décolorés plantés dans des zones difficiles à atteindre, là où l’on ne s’aventure qu’une fois, par défi, pour tester ses limites. Mais rien ne s’est fixé du premier coup, tant pour épingler, coudre ou planter. Il a fallu s’y reprendre à plusieurs fois, ce qui laisse des traces, des perforations, des éclats (comme la trace d’impacts de balles dans le crépi de maisons mitraillées), des lambeaux qui se détachent et chutent lentement, forment des surplombs, des grottes. Chaque incrustation ou altération comme une collection de pense-bêtes. Des points  de symbiose. Et si, face à cette surface dressée, il revit une expérience originelle, reconduit ainsi aux premières années de son récit, approchant ce que les phénoménologues appellent une expérience pure – une confrontation qui lui permettrait « de se réenraciner dans le simple fait d’être qui ne cesse d’éclater comme expérience consciente, et d’en faire un nouveau point de départ » (M. Bitbol, p. 244) -, ce qui le soulage est, au contraire, que ce visage de montagne qui le scrute est plutôt un environnement d’impuretés offrant plein de possibilités d’inventions et de trajets d’escalades inédits – des accroches traçant des chemins divers – et qu’il y voit la grisaille tramée de toute image se formant en lui. Un écran lui évitant précisément d’en revenir à la chose « en soi » (l’audible, le visible, le sensible) pour mieux se préoccuper des « adhérences, ces impuretés » qui « donnent précisément à l’image sa puissance de multiplicité, son exubérance, sa force de potentialisation » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143), sa source d’énergie : « Cette énergie n’est jamais « pure », toujours elle adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente. Certes, l’image détone et l’image brûle : mais l’explosion, qui nous assourdit un temps, nous fait aussi écouter toute chose, après coup, dans l’harmonique même de sa force destructrice, mais la combustion nous laisse  pour longtemps avec un goût de cendre dans la bouche. » (Didi-Huberman, Phalène, p.150) Il reste en attente toujours de ce qui peut fuser des anfractuosités de la roche, exciter les facultés transformistes entre faits extérieurs et intérieurs – du solide devenant fluide, de l’aérien pesant, du lointain proche, de l’invisible visible  -, c’est-à-dire prospecter d’autres manières de sentir et vivre : « Ce qui nous bouleverse dans une image n’est pas qu’elle atteigne « le visible en soi » mais, au contraire, qu’elle fasse fuser le visible hors de soi – en le fragmentant, en reconnectant autrement les fragments – pour autre chose, une autre façon de voir, de parler, de penser, d’écouter, de se mouvoir dans l’espace. » (Didi-Huberman, Phalène, p. 143) Les émanations de cette falaise forgent un voisinage propice aux passages entre éléments, aux stratégies de change. C’est dans ces parages, faisant corps avec la muraille de roches grises, qu’il se sent attraper des images, des fragments, matériaux propices à se composer autrement, se camoufler, migrer en d’autres peaux, et suscitant « la fusion assumée de chaque chair vivante avec quelque essence générique comme celle d’une espèce totémique » (Michel Bitbol, p. 306). Ou attrapé par des images à travers lesquelles des chairs vivantes absentes cherchent une fusion avec des parties totémiques de lui-même, enfouies. Des choses passent, fusent, le traversent et changent de nature, laissant en lui le modelage de leur mouvement éclair. Ciel déchirant de mélancolie, alchimique, crépitant. De la même manière que les travaux saisissants de Sicilia, exposés récemment à la galerie Chantal Crousel, transcriptions cartographiques de chants d’oiseaux, rien de moins que des partitions graphiques. Parchemins synesthésiques. Il regarde, il lit ces tapis ornés de trilles dessinés, mandalas dus au «savoir-faire calligraphique des traces laissées par un temps échu » (M. Bitbol, p.309) – temps à écouter et à graver en soi les airs ornithologiques -, et il les entend, leurs fréquences, leurs colorations, ça fredonne en lui. Ou mieux, dans cet ensemble d’œuvres regroupées sous le titre L’instant, celle, pour lui absolument fascinante, frappante comme s’il voyait se matérialiser hors de sa poitrine un frisson cardiaque au timbre cristallin, pièce d’armure qui épouse la configuration onirique et charnelle d’une mélodie de rossignole, fine feuille d’or moulant dans le vide la contorsion poétique des sons. Un rossignol, à un moment précis, un chant unique. Turbulence sereine, révélation d’un organe caché, articulation étrange entre l’immatériel et le matériel, le sacré et le profane, le sans valeur et l’inestimable. Insaisissable bijou sans prix. À toucher, écouter, regarder, caresser, s’introduire ? Prêt à s’évanouir ?

Il referme les yeux pour revoir la falaise, façade alpestre de change. « De quel côté de mes paupières se trouve-t-elle ? », pense-t-il dans une mutation sensible de sa conscience que l’on pourrait appeler, avec Michel Bitbol, un « chiasme visuel ». « Si désormais la sensibilité ne se réduit plus à « informer » le sujet sur ce qui se passe dans un milieu séparé de lui, et si elle parvient au lieu de cela à transfixer la frontière entre eux, alors se fait jour une entière réciprocité des rôles entre le regardé et le regardant. » (M. Bitbol, p. 357) Et il voit resurgir la physionomie précise de la falaise tutélaire de son enfance, omniprésente dans sa relation à l’espace imaginé à gravir pour atteindre ses propres terres, dans de multiples occurrences, comme dans ce petit dessin de Tacita Dean où de vastes circonvolutions nuageuses, cervelle de ciel tourmentée, immense éponge rongée, flamboyance de coraux nuages s’élèvent sur un alignement de pyramides minérales, désert de sel abrasif. C’est donc devenu une sorte de paysage générique à partir duquel il empreinte tous les autres. Et il repense au travail d’Iris Hutteger, plus exactement il se perçoit comme travaillant les images qu’il engendre à la manière de cette artiste suisse. Elle photographie les horizons montagneux de son pays. Elle saisit uniquement la roche, les pics, les massifs, les forêts, les glaciers, les causses, jamais d’habitation, de présence humaine. Des paysages vides. Des sortes d’archétypes. Etendues natives génériques. Elle utilise un appareil ordinaire, la technique de prise de vue n’est pas fondamentale. Ce sont des paysages avec lesquels elle est née et a grandi, elle en est imprégnée. À la limite, elle ne les voit plus. C’est dans sous peau, dans ses gènes. Même, quand elle les photographie, elle ne les voit plus, elle sait qu’ils sont là, immuables. Elle les photographie à l’aveugle pourrait-on dire, elle sait intérieurement comment ils sont, où ils se trouvent, d’instinct, elle sait en cadrer ce qui la touche ou simplement la concerne. Parce qu’ils sont en elle, elle les a dans sa visée intérieure. Ce sont les couches archéologiques de son mental, de son histoire. À scruter ces réalisations, il a toujours eu l’impression qu’elle en était tapissée. En les immortalisant avec son petit appareil photo non numérique – qui va forcément intégrer des défauts, ne pas rendre possible le rendu le plus fidèle -, c’est comme si elle se photographiait l’intérieur, tournée vers ses abîmes, ignorant ce qu’elle peut ainsi capter. La photo est le début d’un processus expérimenté – à chaque fois expérience neuve – en vue de matérialiser dans des gestes, des techniques et des représentations à malaxer, ce qui la lie aux paysages qui l’ont bercée, qui l’ont moulée comme le linceul le corps prêt à glisser vers l’au-delà. Recherches de traces fondatrices. Repérages d’itinéraires affectifs enfouis, engloutis. Ce qui, points magnétiques comme décochés du squelette montagneux omniprésent, la fixe et la coud dans les dédales de son imaginaire minéral.Le paysage non comme reflet de la nature, mais comme « expérience », création de « réelle image de fiction » (propos de l’artiste). Fixation et coutures qui délimitent aussi une aire de liberté, d’évasion. Certainement sous le coup d’une intuition, répétée à chaque nouvelle œuvre, elle commence par manipuler la pellicule pour en effacer les pigments et obtenir une image livide en miroir des ombres crevassées de ses entrailles, tant cérébrales qu’ombilicales. Décolorer l’image, la rendre exsangue, albinos, maladive, comme ses organismes trop longtemps privés de lumières, légèrement phosphorescents. On dirait des physionomies nues apparaissant à la surface d’un douillet drap de cendres fines, encore tièdes après une nuit de lente consumation. Paysages fantomatiques flottant, sublimés dans leur rémanence, délicatement gravés par frottement à même des icebergs de pierre ponce, à la dérive. Et, dans certains plis de vallées, sur les alpages, les éboulis de roche ou les arêtes monolithiques, des pointillés, des duvets, jaune, vert tendre, violet, gris sur gris, blanc, rouille. Presque une prairie de graminées agitées par le vent. Une mousse de myosotis épousant les surplombs. Bourre soyeuse de pétales ruisselant des entailles calcaires. Herbes folles qui dansent et ourlent les pics. Il crut d’abord soit à une hallucination – discerner par suggestion les teintes manquantes -, soit à des restes de couleurs, entrelacs de fines écailles polychromes. Mais vu de près, il constata que ces taches ressortaient, tissées, fils repliées sur eux-mêmes, trames soyeuses, toiles d’araignées, reliefs finement matelassés. Une imperceptible renaissance, tiens, là ça revient, ça repousse, ça reprend des couleurs. Un médiateur choisit cet instant pour s’approcher et lui expliquer : « C’est une technique qui échappe au registre photographique pour rejoindre des pratiques qui consistent à transformer des matières premières par l’usure. Jusqu’à ne garder que le visage translucide des choses ». Alors, il se rappelle ses expériences de patience, précoces et avortées, quand il voulait imiter les enfants africains, réalisant des bagues dont la surface polie lui semblait infiniment précieuse et rare, en frottant concentriquement, inlassablement, des noyaux de fruits contre une pierre pointue. L’action répétitive, routinière, contrastait avec l’effet de rareté qui en découlait, et, dans la dimension hypnotique du geste court et rapide, se tournant et retournant sur lui-même, l’impression d’aspirer l’esprit du noyau de fruit, à proportion de la chair s’évaporant dans le frottement. Dans cette action se sentir autant machine, mécanisme primaire que métabolisme poétique, organe à conceptualiser. Établissant un parallèle avec le procédé de l’artiste, il l’imaginait agir ainsi pour que les couleurs du paysage se retirent de l’image et irriguent son sang. Transfusion. Les faire migrer dans ses circuits d’ondes vitales. Ce qu’il imaginait ainsi le résultat d’une intervention manuelle pour retirer la couleur – parce que littéralement, ce qui apparaît sur la photo semble avoir été opéré, retourné, charcuté dans chacun de ses pixels, et donc comme traumatisé – résulte d’une opération beaucoup plus simple : « j’agrandis les négatifs sur papier photo en noir et blanc ».

Tout cela – dénaturer la pellicule photographique, en faire une sorte de paysage au rayon X -bien entendu, n’est que préliminaire. Après, la photo est imprimée sur du carton assez robuste et commence l’acte par excellence, difficile à décrire autant qu’il doit être malaisé à contrôler. C’est avec une machine à coudre qu’elle opère. Le carton est le tissu, le fil utilisé est vert, gris, noir, jaune, bleu pervenche ou bleu nuit, rouille, et elle actionne cette organologie instrumentale pour transpercer la photo, y greffer le graphique de ce que l’image fait palpiter en elle, relier sa chair à ce que montre le carton. Sans patron, sans ligne, à l’instinct. Cela ne peut se faire qu’ainsi. Par un saut dans le vide, à travers la béance entre ce qu’elle ressent physiquement en elle et qu’elle veut fixer, dessiner, coudre, béance que le verbal ne peut combler. Il l’imagine pliée sur la machine, le pied sur la pédale, les mains tenant ferme le carton, de part et d’autre de l’aiguille. Tout le corps engagé, tendu dans « une attention pour ce qui s’annonce sans se nommer ». La navette qui procède par saccades, zigzag, piétinement obstiné, obsédé et qui va, au fond de l’artiste, de ses souvenirs, chercher des brins de couleur pour les piquer sur la photo décolorée. Pas n’importe où. Pas n’importe comment. Elle sait où et selon quel cheminement erratique, dense, parcimonieux, géométrique, elle ressent avec précision quels passages emprunter pour donner forme à ce qui s’articule en elle, par où frayer, mais la machine et la technique pour y arriver, sont immaîtrisables, peu adaptés et introduisent, de ce fait, une large part d’aléatoire. Il se souvient de ses propres tentatives malheureuses à la machine à coudre, ses doigts d’enfant incapables de résister à la vitesse, à l’impulsion soudaine et brutale, et le tissu de se froncer, se mettre de biais, la couture déraillant à travers tout. De quoi garder au creux des mains cette sensation fantastique d’une force jaillissante sauvage, secousse animale se libérant du carcan machinal. Elle fourrage. Dynamique contradictoire qui ressemble au rapprochement textuel « d’enfouissements à extirper » ! Démarrage au ralenti, puis tout s’accélère, s’emballe, « est-ce que la machine comprend avant moi où je veux aller ? », décharge neuroélectrique. L’évidence du côté expérientiel, c’est qu’il y a pas mal de ratés et de cartons jetés. De chutes. Collection de ratures aussi importantes que la constitution d’une suite d’œuvres réussies. Néanmoins, au fil de ses travaux, l’artiste élabore une virtuosité remarquable qui lui permet de restituer les effets de mousses sur la roche, de lichens sur les troncs nus de l’hiver, de végétations alpestres débordant des failles de manière absolument confondante. Le résultat, une fois qu’il y revient pour scruter plus méthodiquement la facture de ces oeuvres, lui évoque ces constellations de taches de couleurs qui attestent d’une activité neuronale, dans telle ou telle zone cérébrale et que l’on relie à telle ou telle activité spécifique. Ce qu’il admire toujours comme les signaux d’une vie sur une planète lointaine si proche et qui sont les « corrélats neuronaux de la conscience, voire les sites cérébraux d’activation et d’inactivation de cette même conscience ». (M. Bitbol, p. 422) Des nouvelles d’une « région jusque là ignorée de mon corps propre ». Tous ces éléments lui donnent l’intuition qu’Iris Hutegger efface systématiquement, au niveau de l’iconographie établie de ses lieux mémoriels, ce qui lui donne trop de présence autonome, et qu’elle cherche ensuite à inscrire, sur le fantôme de ces décors toujours présents mais proches de la page blanche, et selon un automatisme surréaliste de la couture, la carte des corrélats neuronaux que sa conscience suscite dans les sites cérébraux adéquats chaque fois qu’une rémanence de ces paysages vient exciter émotions, souvenirs, mettre en correspondance plusieurs impressions. Signes de ce que son activité spirituelle élabore comme fiction là où les paysages ont laissé leur impact. Constellations neurologiques à partir de quoi elle peut se nourrir de ses environnements matriciels tout en les laissant largement dans les frigos de l’oubli. Elle en suce la moelle. (Autre version graphique du chiasme visuel.)

La matière ravinée de cette falaise proche de celle des cartons couturés d’Iris Hutegger, ainsi que les énergies magnétiques de surgissement qu’elle génère, n’est pas sans lui évoquer la configuration et la manière dont se manifestent les œuvres de Berlinde de Bruyckere, en général, et plus spécifiquement celles de l’exposition Il me faut tout oublier (à la Maison Rouge). Cela surgit au regard comme un pan d’iceberg se fracassant dans l’eau en hurlant, comme la proue arrachée d’un bateau fantôme, où s’accrocheraient quelques rescapés zombies, dans les creux vertigineux d’une tempête. Une monstration, paradoxalement, de ce qui ne peut s’oublier, que la mémoire ne pourra jamais passer par pertes et profits, témoins antédiluviens de l’oppression de toute déviance. Là, des troncs d’arbres portant la trace dans leur chair, comme des Christ, de toutes les plaies que l’humanité s’inflige depuis toujours pour le triomphe du vrai, du beau. Extirpés d’une vase opaque. Surgissement d’épaves longtemps immergées, énormes gisants massacrés, empaquetés, fracturés, chevaux d’Apocalypses éclopés, fossilisés, remontés des profondeurs comme des bois flottés jetés sur le rivage, venus de nulle part. De régions jusqu’ici ignorées de nos corps propres et pourtant toujours sus. Au premier coup d’œil dans la grande salle blanche : sarcophages vandalisés, rongés par le temps, déposés sur des tréteaux, des corps sans identification pouvant représenter n’importe quelle corporéité blessée, mortifiée, en attente dans une infirmerie ou salle d’opération. Lumière de morgue. Juste après la catastrophe, immémoriale, et toute récente, venant de se produire, bégayante, les victimes en phase terminale ou en attente des premiers soins. Sans issue. Sans rémission possible. Ce sont des troncs ou des colonnes d’étançon, meurtries, écorces tuméfiées. La surface de ces corps tordus est crevassée, sombre, elle a rejeté, exsudé une couche épaisse de cire livide, sorte de pus translucide, croûte lymphatique partiellement écaillée ayant dans ses plis l’apparence de moelle et cette teinte grisâtre de la chair morte avec hématomes et traînées sanguinolentes. En dessous, la chair ossifiée est grêlée, perforée, entaillée. Rongée par les vers. La masse de ces présences est violée par des plaques métalliques rouillées qui contraignent à certaines postures, rentrent de force dans l’aubier, séparent, tranchent, corrigent. Des colliers, des attelles, des serre-joints. De vieilles sangles, des étoffes rigides, emmaillotent, compriment, pansements ou dispositifs de torture. Ces formes exténuées, couturées, qui n’en peuvent plus, supplient muettement qu’on les laisse s’en aller et ont aussi des allures de fœtus, récupérés pour pratiquer des expériences ou juste retirés du formol pour l’autopsie. Témoins de tout le monstrueux proliférant au cœur de l’humain, monstrueux constitués de tout ce qui se réprime, de tout ce qui souffre du hiatus imposé entre d’une part l’obligation de la pureté, de l’avènement de l’absolu de la « chose en soi » et d’autre part l’impureté banale et essentielle de toutes choses, par où circule le vivant créatif au quotidien, débarrassé de la dictature de l’essence. Formes martyres proches du canasson équarris sadiquement, expériences sur plusieurs membres déviants fixés entre eux pour former de nouvelles entités, collection d’anatomies fantastiques persécutées par la volonté de comprendre et d’élucider leur mystère singulier. Et qui flottent, dérivent. La sophistication du traitement infligé à ces troncs – ni d’arbre, ni d’homme, des troncs de vie macchabée – à travers les âges, puisqu’ils sont là depuis la nuit des temps et pris en charge par les générations successives, signale et célèbre comme l’éternité du bourreau. Il plane dans la morgue l’espoir d’une délivrance et le poids d’une fatalité, la révolte et la culpabilité. Ces humeurs mises en contact provoquant étincelles et explosions. (Pierre Hemptinne) – Iris HuteggerLa Maison Rouge –  Berlinde de Bruyckere à Venise-

Tacita Dean José Maria Sicilia - L'instant - rossignol SONY DSC SONY DSC SONY DSC Iris Hutegger SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC Berlinde de Bruyckere SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

De l’atelier à la caverne des souches de vie et mort

Annette Messager, Mes transports, (13/11/13 – 21/12/13) Galerie Marian Goodman – Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2014 – Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013.

 A. Messager, Mes transports

Il franchit la porte, l’impression d’une vie laissée en plan, un atelier subitement déserté, théâtre d’un départ précipité. Billes éparpillées, une salle de jeux abandonnée. Il y perçoit des maquettes de souvenirs, bruts ou élaborés, rêvés et transformés en récifs ou chapelles votives par des mains industrieuses. La transposition du statut d’intangible à la figuration en relief et en dur donne à l’ensemble un air incertain, une sorte de bricolage sacré laissant déborder une part de désaccord entre forme et fond, un peu de diachronie. Matières plastiques, treillis, bois, papier mâché malaxé, modelé, trempé dans l’encre noire. Une machinerie artisanale qui rend visibles des configurations obsessionnelles, mais jamais définitivement fixées, jouant des scénettes suggestives, charades. Petite troupe de métaphores statufiées, toujours en déplacement. Il se dégage de l’ensemble une grande impression de fragilité, de fugacité, de campement nomade pouvant s’estomper. C’est fragile, posé sur des couvertures de déménageur, chinées ou feutrées à lignes uniques sur le bord, parfois plusieurs couches, le moindre choc peut altérer, évanouir ce qui est cristallisé sur les plis de ces tissus (qui ont aussi des connotations militaires, de bivouac et de sauvetage). Un côté hôpital de campagne, dispensaire pour bric-à-brac. L’épaisseur de la couche des couvertures pliées varie, jeux de couleurs, textures, lignes, diagramme de la valeur de ce qui y repose. D’autre part, c’est lourd et encombrant, déposé sur des planches à roulettes, chaque déplacement implique de sérieux ajustements de l’ensemble, un rééquilibrage de l’influence exercée par chaque sédimentation mémorielle. Ce n’est fixé à jamais ni dans le lieu ni dans le temps. L’organisme humain qui donne naissance à ces visions peut les éteindre à tout instant. À tout moment, elles peuvent être déplacées, rouler et être emportées ailleurs, déportées. C’est là, mais provisoirement. Ce ne sont pas des sculptures finies, l’inachèvement est leur finition même, leur nature, exactement comme ces figures récurrentes dans nos rêves, chaque fois différentes, mais en lesquels on reconnaît de rêve en rêve le retour des mêmes visiteurs, avatars en série que travaille notre inconscient en relation privilégiée avec l’autre côté.

Cela semble les pièces d’un puzzle, rassemblées à titre d’exemple, sans exhaustivité, d’autres peuvent surgir, certaines disparaître, ça peut changer constamment, et chacune des pièces peut être reprise, être remise en chantier, cassée et recommencée, ressassée à nouveau, s’amputer ou remâcher d’autres agencements. Tout va bien tant qu’il est impossible de se représenter l’image finale du puzzle. Ce sont autant des pièces présentes que la description de pièces manquantes. Petit lit, évocation d’une grande couche. Cube noir nu, un tout, forme indépassable. Tête dévissée au long cou courbé, tout au bout d’une extase, révulsée pour sonder l’infini d’une jouissance ou la donner à voir, la mimer, évoquant d’un même mouvement le regard sous les jupes et le scrutateur de cieux étoilés. Une bottine orpheline (et forcément, quelque part, deux pieds dépareillés, l’un nu l’autre chaussé), famille de ces objets avec lesquels un lien particulier s’est noué et que l’on n’oublie jamais, talisman. Un oiseau couché sur le dos, pattes griffues en l’air, raide dépouille de l’élément aérien, mascotte voltigeuse éteinte, toute la tristesse du monde et la peur de la mort, compassion et peur de lui ressembler. Un lézard teckel réversible, vu sous un angle, la bête semble saillir son ombre, sous un autre plutôt offrir son ventre à la copulation, immobile sur son socle de bois, protégeant un tiroir-terrier d’où débordent des membres, des bras, des mains, des doigts.

Là, le mouvement est suspendu. Ce sont des organes, de ces organes complexes composés de viscères passe-partout, de fragments corporels bestialisés, de bouts d’imaginaires fétiches, des dépouilles mentales coriaces, des empathies entre choses et bestioles. Des traumas, des délivrances, fondues, confondues, dans une absence de dualité. Fabrique de chimères. Il s’approche de chaque ensemble, prudemment, se demandant si cela ne va pas bouger, vibrer, chauffer, pétarader, s’échapper, lui sauter à la gorge, lui empoigner les pieds. Cela ne semble pas inerte. Bien plutôt, il ne peut que se demander comment ça fonctionne, comme s’il s’agissait de corpus mécaniques, de petites machines à l’arrêt. Petites machines de l’ombre. Car nul doute que pour l’artiste, ces formes sont des dispositifs dynamiques, énergétiques, positifs ou négatifs, vers le bas ou vers le haut, ce sont des propulseurs d’un désir de vie et de mort singulier. C’est une communauté de moteurs orphiques qui usinent les leitmotivs chosifiés d’une pensée, d’un rapport au monde, c’est avec cela, cet ensemble-là de pleins et de creux, de formes ou défonces agencées où grouillent les pieds et les mains, dynamos fantasques, que l’auteur crée du lien avec le monde, produit son électricité cardiaque, façonne son environnement et se laisse façonnée par lui, tapisse ses parois d’échanges avec tout ce qui l’entoure, c’est avec ça qu’elle devient et avance. Cet ensemble de pièces hétéroclites nouées entre elles constitue le roulement à billes qui l’a transportée jusqu’ici, jusque maintenant, et après !? Une sorte de testament anticipé ? Cirque mental replié dans ses chariots, attendant le signal du départ, vers un autre terrain vague, une autre représentation d’exercices latéraux et accidentels – ouverts aux accidents du savoir-faire – du corps et de l’esprit.

Qu’est-ce qui souffle autour de ces divers attroupements de signes organisés en sculptures ? Un esprit d’aventure intérieure qui remonte aux ateliers des XV et XVIième siècle où, rappelle Richard Sennett, les « accidents de travail, la découverte accidentelle de quelque chose de nouveau et différent » orientaient les recherches vers de nouveaux régimes de savoirs, intégrant l’importance de la « pensée latérale » : « L’atelier-laboratoire fit ainsi passer la communication dialogique au premier plan, le genre de discussion où quelqu’un au labo dit « regarde-moi ça, c’est curieux », et partage sa découverte avec un collègue de travail. Le processus expérimental rendit particulièrement importante une sorte d’échange gagnant-gagnant : l’avantage mutuel qui vient de la pensée latérale. » (Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2013, P. 152) Des ateliers-laboratoires actifs dont les acteurs ne voyaient pas toujours de manière précise l’usage de ce qu’ils inventaient, ça aussi, ça se respire dans l’atelier Messager et, précisément, cela aide à trouver sa respiration dans le monde : « Le matériel de navigation était fait main, mais l’outillage employé pour fabriquer le sextant comprenait des instruments de précision pour découper le métal et des graveurs sur bois mécaniques. De nouvelles techniques rendirent la chose possible, et les ateliers où se faisaient la découpe du métal et la gravure sur bois ressemblaient davantage à des ateliers d’imprimerie qu’à des ateliers de charpentier ; beaucoup de gens mettaient la main à la pâte, créant de nouvelles formes sans trop savoir comment les produits seraient utilisés. » (R. Sennett, p. 154) Tout cela à l’œuvre dans le travail solitaire de l’artiste elle-même habitée ouvragée de l’intérieur et de l’extérieur par les relations dialogiques avec tous ceux, celles – incluant objets et animaux féminins, masculins ou neutres -, qui lui inventent son rapport au monde, lui donnent un ancrage dans le vivant. Du coup, le visiteur y puise aussi de quoi entretenir son propre atelier-laboratoire caché, perpétuer cette attitude d’attente et de recherche.

Un grand capharnaüm s’élève au loin comme le cénotaphe de l’amour, la célébration de l’accouplement, sauf qu’en y regardant de plus près, rien ne semble aller de soi, c’est un grand bahut qui crie à hue et à dia, constitué autant d’angles droits incompatibles que de courbes qui s’épousent, ça arrache autant que ça coulisse, l’idée générale est autant celle d’une fusion que d’un jaillissement de différences et de tangentes, les forces sont autant centrifuges que centripètes et c’est cela qui enveloppe le tout d’un rayonnement harmonieux, mais creux, vide, la baise est ailleurs, n’est pas dans ce meuble fantasque, c’est une coque vide mais un autel où l’on peut le faire revenir. Plus vénéneux, un bassin femelle tronçonné, vulve ouverte dilatée, évoquant ces moules que l’on utilise pour dessiner des formes dans le sable ; de cette forme vidée, comme d’une culotte transformiste, jaillissent deux tentacules souples, longs et deux plus petits plus haut, de part et d’autre d’un corps de poupée malmenée, corsetée, la disposition de ces pattes ayant un  air de famille avec araignées et cloportes ; cet étrange corps surmonté d’un crâne braillant lui-même mangé par un autre crâne, momifié, grimace anthropophage, posé coincé sur ce l’extrémité d’une toise ou d’un crucifix. Plus loin, le corps d’un chien couché sur le côté, pattes postérieures repliées – une patte antérieure toute petite, atrophiée, pâle crochet rachitique -, surmonté d’une tête d’homme très réaliste, disproportionnée, qu’il soulève un peu tandis qu’à califourchon, un corps féminin nu, plus petit, sorte de sphinge frappée, tachetée avec une tête fuligineuse, partiellement cramée, exerce son mystérieux ascendant, on y reconnaît la fusion animale entre monture et cavalière, à cru. C’est, ailleurs, au centre d’une corolle de tutus funéraires, un autre bassin tronqué – tranché à la naissance des cuisses et entre pubis et nombril, évidé, ce qui en fait une sorte de tuyauterie de jonction, un échangeur -, le haut des cuisses vide, sorte de canalisation d’où jaillit un bouquet de jambes agiles, de bras serpentins, multiplicateurs de mouvements en tout sens, c’est ce flux de membres agiles qui court dans les jambes et les bassins des danseurs et danseuses. Les trajets de l’un à l’autre de ces objets rituels ressemblent à une procession. Il flaire, ou plutôt quelque chose dans ses neurones frôle ce qui devait se passer dans ces ateliers historiques où, du travail de la main couplé aux connaissances fouillées, expérimentées, naissait un élargissement du champ de vision non linéaire, au creux des tripes, mécanisme d’ouverture qu’évoque Richard Sennett à propos des instruments d’optique peints dans un tableau d’Holbein : « Comme le scalpel, il s’agissait d’instruments raffinés qui permettaient de voir plus clair et plus loin qu’à l’œil nu. À la différence du scalpel, plus les gens voyaient clairement, plus ce qu’ils voyaient les intriguait : des lunes jusque-là inconnues dans le système solaire, un aperçu d’étoiles et de galaxies plus lointaines encore qui, toutes, défiaient l’entendement. Johannes Kepler (1571-1630) se trouva face à ce problème en 1634, quand une supernova (une immense boule gazeuse) devint soudain visible dans le ciel ; les astrologues utilisant des formules magiques expliquaient le pourquoi de son existence, mais pas ses mouvements déroutants, que Kepler observa au télescope. » (Richard Sennett, p.272)

Et puis, dans son champ de vision périphérique, comme une émanation vaporeuse des objets rituels, djinn s’échappant des anfractuosités de papier mâché, forme furtive se glissant d’une cristallisation métaphorique à une autre – de l’escargot noir devenant bite en traçant son sillon sur la conque étalée d’une feuille de choux, charnue, nervurée (la légende populaires des enfants venant dans les choux) au camion de bois transportant dans sa benne une troupe extatique et/ou paralytique de clebs déportés, mascottes mortes ou vives -, une botte droite cinglante, noire et charnelle, bien appuyée au sol, tandis que la gauche en arrière plan flanche dans le vide, retourne aux ténèbres fluides, et juste au-dessus d’un bout de peau, entre tibia et genoux, sanglé et transcendé par le bas résille – un fétichiste y verrait toute la chair, la chair même, vue imprenable sur mont de Vénus lacé quadrillé -, le balancier d’un carré blanc aux bords flous, écran vaporeux à la frange duquel un bout de chiffon, imperceptible, fripé et quasi subliminal, coloré, contrasté, sans doute le bas d’une jupe qui, dans le mouvement, frappe l’esprit comme l’aperçu spasmodique d’un tissu intérieur, un aperçu interdit. Ces éléments, botte, peau, résille, tissu, carré blanc, exactement de même nature composite que les œuvres exposées. Le temps d’un éclair, disparue au sous-sol. Au fur et à mesure qu’il descend l’escalier vers le profond de la crypte, appréhendant ce qu’il va y découvrir – sur base de ce qu’en révèle l’un ou l’autre article de presse ainsi que le feuillet de la galerie, s’en faisant donc déjà une représentation -, les perceptions face aux œuvres de la première salle, en surface, se développent, prennent une toute autre dimension par le biais de ce qu’elles ont réveillé intérieurement et de ce qu’elles suggèrent comme nouvelles capacités sensibles à laisser germer, du corps étranger s’intégrant ainsi au corps propre, d’autres interfaces avec l’immensité plissée de l’univers se dessinant organiquement dans la sinuosité intestinale du cerveau, « ajustement permanent des organes récepteurs », confortant la notion de « psychologie écologique » de Gibson (1979) : « la perception non pas comme une activité exercée par l’esprit sur les informations délivrées par le corps, mais comme une activité dynamique de la personne dans son ensemble, qui se déplace dans un environnement et qui cherche à savoir en quoi celui-ci peut contribuer à la réalisation de ses projets présents. Voir, entendre et toucher ne sont donc pas des réactions passives du corps à des stimuli extérieurs, mais des processus d’attention active et intentionnelle au monde, d’ajustement permanent des organes récepteurs, de manière à relever, à travers les modulations de la gamme sensorielle qui en résultent, les informations spécifiant les caractéristiques significatives de l’environnement. » (Tim Ingold, Marcher avec les dragons, p. 272, Editions Zones Sensibles, 2013)

Une fois au cœur de la caverne, pénombre forestière zébrée agitées de déplacements lumineux, d’ombres rampantes, agiles ou saccadées, un premier moment d’émerveillement face à quelque chose de rêvé et que le subterfuge artistique lui permet d’éprouver comme en vrai, la vie des arbres vue d’en bas, du sol, sous leurs racines, apercevant leurs souches comme lévitant très haut à la surface de la terre. Avant de réaliser qu’il s’agit – bien qu’il ne faille pas évacuer toute ressemblance avec les souches d’arbre – d’empreintes de vie, soulevées, suspendues par des sortes de treuils. Avec ce que cela a de paradoxal d’être en l’air au sous-sol, proche du ciel tout en étant sous la surface de la terre ? Céleste et chtonien. Et donc, des empreintes individualisées, chacune différente, particulière, même si elles se rattachent à la vie d’une même personne, racines développées dans des moments distincts de la vie, des facettes diversifiées d’une même emprise dans le vivant. Cela donc, ou une collection d’âmes dans les limbes. Avant la vie, prête à percer le sol et à jaillir dans le présent, ou au-delà de la vie, attendant l’ultime étape de migration. Aube ou crépuscule ? Ou équivalence entre les deux moments, l’initial et le terminal !? Ces socles irréguliers, dissemblables, immobiles comme des défroques de personnages typés, abandonnées dans les cintres hauts d’un théâtre abyssal, ou encore les habits et outils de mineurs aux crochets aériens d’un vestiaire muséifié, silhouettes stupéfiantes avant plongée dans les entrailles ou percée vers la lumière, figurent des cartographies sauvages, cellules paysagères par lesquelles des humains ont fait ou feront leur trou dans la vie. Des lambeaux d’histoires par lesquelles des êtres se sont incrustés dans le vivant. Cela évoque des établis de menuisiers couverts de chutes et de rebuts de bois de toutes formes, désajustées, cylindriques ou angulaires, pièces ratées, esquisses délaissées dans des congères de sciure d’où émergent encore des restes d’outils, serre-joints et maillets. C’est cela, ces restes, et non les pièces finies, qui accrochent nos existences au vivant. D’autres souches sont comme des plateaux recouverts de formes géométriques obsessionnelles, cônes et chapeaux pointus, rouages ou bouts d’échelles. Tournures d’esprit. Certaines sont des ensembles plus brouillons, entrelacs de fils sans but, évoquant des systèmes nerveux éprouvés, éclatés, terminés parfois par la silhouette d’un phasme surmontant un élevage de poussières où sont vautrés quelques animaux familiers, chiens, chats et rats pelucheux. Chaque pièce reflétant des structures de connaissance et des formes de réaction idiosyncrasiques, momentanées, partielles, que chacun tisse à l’aveugle pour s’orienter, faire son chemin de vie. Les surfaces accidentées de ces œuvres, tournées vers le bas, lui évoquent la peau racine des céleris raves, tégument irrégulier, scarifié, bulbeux, trompes, tentacules, radicelles, le tout plongeant dans la terre pour y boire et manger, constituer le légume, non calibré, différent de son voisin. Chaque pièce évoque les configurations relationnelles singulières – avec des choses, des animaux, des personnes, des éléments immatériels – qui correspondent à des organisations personnalisées de systèmes perceptuels. Des fragments d’environnement. Des souches de vie dont la nature montre bien l’impact d’un échange, la trace des poussées et des résistances, le moulage de ce par quoi l’on adhère au vivant, la vie n’étant pas un sens d’origine humain que nous superposons au monde tel que nous l’expérimentons, mais une interpénétration de ce qui nous préoccupe et de ce qui nourrit ces préoccupations, leur donne forme. « Tout enfant humain normal vient au monde en étant déjà situé dans un tel champ, et à mesure qu’il grandit, développant ses propres structures de connaissance et formes de réactions, il devient également un agent autonome capable de s’engager dans de nouvelles relations. Ainsi, au cours du développement, la configuration des relations d’une personne devient indissociable de l’organisation même de sons système perceptuel : les différentes manières de percevoir s’apparentent à la sédimentation des histoires antérieures des relations directes et mutuelles entre les personnes et leurs environnements. Et c’est dans le contexte de ces relations que les composants de l’environnement ont un sens. Nous ne superposons pas un sens à un monde (« nature » ou réalité physique ») préexistant en dehors de nous, car il nous faut pour vivre habiter dans le monde, avec les composants duquel nous devons être en relation pour l’habiter, le sens étant inhérent à ces relations. » (Tim Ingold, p.273)

L’ensemble se tient coi au bout de ses filins. C‘est la course filante de lumières, crues et rapides, mécaniques et chirurgicales, qui donne l’impression, à intervalles réguliers, selon un cycle précis – allégorie de celui du jour et de la nuit – d’un puissant remue-ménage semblable à celui d’un tamis énergique, succédant à la torpeur des souches de vie en lévitation. Les ombres alors courant en tous sens, déconstruites, ondes se transmettant aux visiteurs, matière première de nouvelles configurations, matière noire pour construire de nouveaux socles. Que vont devenir ces nuages suspendus, moulages sombres de vies passées ? Se diluer, fondre et retomber en pluie de cendres ou se réincarner, crever le plafond et disparaître dans la mort, en attente de renaissance, tels quels ? Tapis dans la caverne aux parois parcourues d’ombres cinématographiques, seul, ayant perdu de vue le signal d’une présence périphérique, il se sent comme arpenté par un pas de bottes se dirigeant vers un point charnel indéfini, la peau parcourue emprisonnée d’une fine résille électrique couleur chair, prêt à chavirer dans un horizon blanc, crémeux, toujours en mouvement. (Pierre Hemptinne)

A. Messager, Mes transports SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC A. Messager SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

 

 

 

 

L’habit éphémère d’une soudaine clairvoyance.

Fantaisie à propos de : Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte, 2013 – Vivian Maier, Self Portraits, Powerhouse Books – Vivian Maier, Photography, Galerie Frédéric Moisan –Agnès Dubart, Gravures, Musée Départemental pour les cultures de Flandre, Cassel – Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013 – FRAC, Dunkerque….

vue CasselLes autoportraits d’une artiste qui, sa vie durant, s’est cachée, a photographié de manière assidue, en vraie professionnelle mais sans jamais montrer son travail, ont quelque chose d’intrigant. De dérangeant aussi, comme révélant ce qu’est réellement un regard de photographe sur le monde dans lequel nous évoluons sans que nous soyons capable de mesurer à quel point nous sommes empêtrés, parties prenantes de toutes les choses qui composent nos environnements coutumiers. Vivian Maier se photographie dans des miroirs, des vitres anonymes, des vitrines de magasins, des surfaces polies de bâtiments publics, se mêlant ainsi aux anecdotes portées par les autres existences simultanément captées par les surfaces réfléchissantes, la vie des objets avec lesquels elle se trouve ainsi en interaction. Dressant la cartographie de la manière dont nous-mêmes disparaissons dans le décor. Presque toujours son boîtier ostensiblement sur le ventre. Ou alors, elle photographie son ombre portée se glissant près d’autres personnages, englobant des feuilles ou un animal, se faufilant discrètement dans une scène de rue, posée sur d’autres objets, en affinités interrogatives, développant un art de scruter discrètement « l’envers du monde, l’autre face de la vie ». Elle est cette présence que l’on ne remarque pas dans l’instant mais qui, lorsque l’on développe la photo, apparaît dans le cadre, lointaine, ou au premier plan, « tiens, je n’avais pas vu qu’il y avait cette dame », volant finalement la vedette, incarnant l’endroit d’où il faut regarder. Ce qui est dans le champ, mais que ne capte pas l’œil, selon sa structure culturelle qui l’encline à voir ce qu’il attend, ce qu’il projette sur son environnement. Cette position furtive, que révèlent les autoportraits, étant exactement ce qui lui permet de photographier, un jeu qui permet de faire « surgir et apparaître » devant son objectif, un jeu qui consume le fil narratif complet de sa biographie, corps et âme. « Le pouvoir autonome du reflet tient, quant à lui, à deux choses. Et d’abord à la possibilité qu’a le reflet d’échapper aux contraintes qui structurent la réalité sensible. Le reflet étant un double fugace, jamais immobile, l’on ne saurait le toucher. On ne peut que se toucher. Ce divorce entre le voir et le toucher, ce flirt entre le toucher et l’intouchable, cette dualité entre le réfléchissant et le réfléchi sont au fondement du pouvoir autonome du reflet, entité intangible, mais visible ; ce négatif qu’est le creux entre le moi et son ombre. Reste l’éclat. Il n’y a, en effet, pas de reflet sans une certaine manière de jouer la lumière contre l’ombre et vice versa. Sans ce jeu, il ne peut y avoir de surgissement ni apparition. Dans une large mesure, c’est l’éclat qui permet d’ouvrir le rectangle de la vie. Une fois ce rectangle ouvert, la personne initiée peut finalement voir, comme à l’envers, le derrière du monde, l’autre face de la vie. Elle peut, finalement, aller à la rencontre de la face solaire de l’ombre – puissance réelle et en dernière instance. » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013, p. 202) Ces autoportraits où le visage, le buste ou la silhouette ne semblent reposer « sur aucun sol immédiat » – « quel sol, quelle géographie » est-ce donc là ? – évoquent la part d’épouvante qui réside dans le fait de transformer son corps et son esprit en traversées d’apparences, troublant celles rassurantes des réalités quotidiennes. « Or, strictement parlant, traverser les apparences, ce n’est pas seulement dépasser la scission entre l’œil et le toucher. C’est également courir le risque d’une autonomie de la psyché par rapport à la corporéité, l’expropriation du corps allant de pair avec l’inquiétante possibilité d’émancipation du double fictif qui acquiert, ce faisant, une vie à lui – une vie livrée au sombre travail de l’ombre : la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie propre à tout rapport de soi à soi. Il y a, finalement, le pouvoir de fantaisie et d’imagination. Tout jeu de l’ombre repose – comme on vient de l’indiquer – sur la constitution d’un creux entre le sujet et sa représentation dans l’espace, un espace d’effraction et de dissonance entre le sujet et son double fictif reflété par l’ombre. Le sujet et son reflet sont superposables, mais la duplication ne peut jamais être lisse. Dissemblance et duplicité font donc partie intégrante des qualités essentielles du pouvoir nocturne et de la manière dont il se rapporte au vivant. » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p. 203, La Découverte, 2013) Visiter une exposition des photos de Vivian Maïer, parcourir les pages du livre rassemblant ses autoportraits, c’est bien renouer un dialogue avec ce « creux », avec ce que « l’ombre », sans cesse, trame en nous, « la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie propre à tout rapport de soi à soi », tout ce qui modèle perception et représentation du monde, des choses, des gens et qui fait que Vivian Maier avait un don incroyable pour saisir, faire surgir les visages, les mouvements, les déplacements singuliers d’individus dans la rue, sur les trottoirs – là où, sans elle, ils se confondaient avec tous les autres individus allant et venant ou prostrés -, ou encore rendre tellement uniques – magiques – les enlacements de tels ou tels amoureux. Ce sont des images qui propulsent…

Au sommet de la colline, après une rue bordée de maisons modestes et commerces désuets, une vaste esplanade toute en longueur, bordée de logis à porte cochère, bâtiments administratifs, banques, bistrots, antiquaires, auberges, petit marché. Le soleil vif entre les nuages ainsi que les bourrasques lunatiques, enguirlandées par-dessus l’espace ouvert de la place, ont des airs d’aubade accueillante, fragments de ces atmosphères de fête, à l’arrivée d’une course cycliste ou au départ de régates sur les quais d’un port de pêche. C’est exactement le genre de place où « il se sent arriver quelque part » avec le désir anormal d’y rester, ne plus quitter ce lieu, approfondir le sens « d’habiter ». Comme ces villages jouets si parfaits, complets, intemporels, parfaites répliques, irréelles, du village modèle. Comme l’ultime terrasse crénelée des châteaux de sable, idéale pour se blottir et surplomber le monde, parader à jamais face à l’océan et doucement s’effriter. [Et si, à la manière d’un orpailleur, il passait au tamis tous les ingrédients de l’arrivée sur ce site, instant inaugural, entouré de ces façades, lumières, pavés, mouvements des nuages, sons, il obtiendrait une poussière de pépites où tinterait l’ébauche de The Truth is Marching In d’Albert Ayler l’aubade par excellence.] Du reste, cette colline élevée en pleine campagne du Nord, à la manière de ces constructions de plage, acheva d’être façonnée artificiellement par l’apport de terres de remblais, à l’époque romaine, à la manière des constructions de plage. Chaque rue latérale débouche sur le vide, aperçu panoramique de la plaine. Le regard porte très loin, c’est grisant, même si au loin, rien n’est très précis, juste des lignes, des carrés, des pointes, mais précisément cette imprécision du lointain, dans la légère brume matinale, ressemble à une soudaine clairvoyance. Soudain, l’œil est délivré, ne connaît plus de limite, après l’ascension d’une route pavée, en lacets, qui n’est pas sans évoquer, en miniature, la montée de grands cols ou, à l’inverse et alors en beaucoup plus grand, les talus sauvages des terrains vagues où il jouait avec ses comparses à escalader des montagnes. Un brouillage des dimensions qui survient très vite car, en quelques minutes, on s’élève de trois ou quatre mètres à peine au-dessus du niveau de la mer à près de 176 mètres, de quoi avoir le tournis. Et cette impression de survoler le paysage jusqu’à une trame qui en donnerait la clé, à travers un réseau géométrique de signes du vivant – clôtures, habitations, végétations organisées -, se mirant au-delà dans une source d’énergie approximative – le gouffre qui bornait autrefois la terre que l’on croyait plate et à présent se déplace dans l’imaginaire -, n’est pas sans se confondre avec l’extra-lucidité que confèrent quelques fois les retombées d’un coup de foudre. Cette croyance, particulièrement vivace en certains environnements empathiques, d’être en communication télépathique avec celui/celle qui, pour toutes sortes de raisons difficiles à débrouiller, occupe totalement l’esprit et, par contagion, crée l’illusion de pouvoir entrer de même en télépathie, bien au-delà, avec la totalité des êtres et objets, vivants ou non, humains ou non, proche ou lointain, mais qui composent un habitat, une enveloppe jamais fixée une fois pour toute, en évolution.

Ensuite, il se dirige vers le vieux musée, l’hôtel de Noble-Cour, ancien lieu de justice, l’entrée s’effectuant sous une voûte moyenâgeuse et débouchant sur un jardin en murets et terrasses, suspendu face au vide. C’est une muséologie bien intégrée aux pièces restaurées de la demeure, à l’organicité historique des vieux murs, et qui installe en miroir – où retrouver à l’échelle du paysage et de son histoire, la même question du « creux » évoqué à propos des photos de Vivian Maier – un art lié à la région ou plus exactement, comment un courant d’art traverse les siècles en tissant les influences réciproques d’un milieu et ses cultures – et la diversité d’entités différentes actives dans ce milieu et cette culture se transformant -, une nature et un imaginaire humain individuel et collectif, esquissant une sorte de filiation, troublant la séparation entre inné et acquis à l’échelle d’une histoire collective, plus vaste. Notamment, une série de peintures historiques reproduisant le paysage nu – saisi dans des stases précédentes, déjà majestueux mais en plus juvénile, glabre – et différentes scènes caractéristiques du lieu s’y étant déroulé, selon le rôle de chacun, paysans, notables, femmes, hommes. Indirectement, des planches ethnographiques, sociologiques. On y regarde le passé comme s’il se répétait sous nos yeux. Mais aussi de vastes toiles saisissant les grands événements folkloriques ou historiques faisant corps avec le théâtre paysager. Épisodes de guerre qu’après coup, contemplant l’image peinte, on imagine mal pouvant se produire ailleurs, tant la disposition des troupes engagées, la stratégie qui s’esquisse dans ce fragment, sont parties prenantes de la configuration du terrain. Dans des armoires ou des vitrines, une sélection d’objets directement extraits des traditions et des croyances construites par et ayant construit la typologie réelle et mentale de la région, relationnellement. Vestiges vivants, juste raidis par l’hypnose du temps, attendant le réveil. Entre art et écologie. Les cartels racontant des faits saillants de l’histoire, les mises en scène de costumes personnalisés, les bustes de géants, les vestiges archéologiques lointains ou plus récents, libèrent les fantômes successifs de l’hôtel, on les sent grouiller, courir en tous sens, ouvrir fermer portes et fenêtres, se tenir près du feu ouvert, dévaler les escaliers. Ainsi ce bureau où Foch dirigea les opérations durant la bataille de l’Yser, supervisant ce que l’on appelle le « théâtre des opérations », semble toujours habité d’une grande tension nerveuse. « Nous aurions tort de penser que l’interface entre la personne et l’environnement est caractérisée par un contact extérieur entre deux domaines distincts. Chacun d’entre eux, au contraire, est impliqué dans l’autre. (…) Le développement d’une personne est également le développement de son environnement, et ces processus complémentaires résultent d’un échange continu à travers la frontière émergente qui les sépare. Les personnes sont enveloppées dans les histoires de leurs relations environnementales, et l’environnement est indissociable des histoires des activités des personnes. Rompre les liens qui unissent les personnes à leurs environnements, c’est donc également rompre les liens qui les unissent au passé historique qui a fait d’eux ce qu’elles sont. » (Tim Ingold, p.144) On ne peut mieux décrire le concept muséologique, écologique et culturel, incarné dans ces installations.

Et c’est bien l’ensemble de cet hôtel, sensuel sous ses patines, assemblage de boîtes pleines de surprises où sont projetés comme en une suite de lanternes magiques les témoignages imagés de tout le vécu alentour, à travers plusieurs coupes temporelles, qui semble pour le visiteur momentanément extra-lucide, un « théâtre des opérations », des « opérations » qui le transforment. Où il prend pleinement conscience que son histoire singulière se construit un supplément d’âme de tous les lieux qu’elle traverse, d’empathie en empathie. Il jouit de cet hôtel, espace intérieur qui dévoile la cosmogonie environnante à la manière d’un aleph, qu’il aimerait transformer magiquement en chambres de maison close pour des rendez-vous imaginaires. Projections. Accélérer les échanges entre son histoire et toutes celles s’entrecroisant ici. Les rais de soleil, très vif avec des touches mordorées et une texture de parchemin immatériel, traversant les tentures, fusant dans les interstices, frappant et caressant un meuble ouvragé, un âtre décoré, un blason, une pierre polie ; les marches usées, patinées, ravinées, luisantes, évoquant le point de rupture des caresses ; les reflets dans les vitrines, le miroir des portes, les dalles sombres du sol. Tout cela contribue à faire de cette architecture une construction de passages secrets, de doubles-fonds, entre les différentes composantes d’une histoire, à travers les organismes, circulant entre les époques ; il s’y sent comme au sein d’une complexe camera obscura qui restaure entre lui et son histoire, dans le soi à soi chamboulé par la pensée d’un autre être – un reflet, une ombre portée sur le macadam devant sa maison -, la dimension de ce « creux », l’accès à la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie, le pouvoir de fantaisie et d’imagination, le jeu de l’ombre, la constitution d’un creux entre le sujet et sa représentation dans l’espace, un espace d’effraction et de dissonance entre le sujet et son double fictif reflété par l’ombre…

Ces dispositions, excitées par le sentiment amoureux (il suffit de l’avoir été une fois pour conserver le don de voyance qu’il procure, même s’il décroît ou s’absente quelques fois) et l’enchantement du lieu, croisent à merveille les propos du vieil anthropologue anglais explorant la vie humaine comme non bordée par une peau/frontière mais personne/organisme se construisant en relation avec tout ce qui agit entre lui et son environnement. La volonté étant de démentir certaines théories génétiques selon lesquelles ce que nous devenons est déjà écrit dans notre génotype, que tout ce que nous faisons est de décoder ce qu’exprime notre ADN pour l’accomplir, le transposer en phénotype, appliquant ainsi une vision étriquée de la théorie de l’information. Tout viendrait alors strictement de l’humain comme centre du monde, le but de cette théorie étant bien de perpétuer la science occidentale comme explication référentielle centrale du monde. Cet anthropologue anglais, sans nier l’importance de la génétique, croit plutôt que ce qui est mis à disposition est un dispositif technique qui construit l’être à partir de ce qu’il vit et de ce que lui donne tout ce qui entre en contact avec lui (choses, autres animaux, végétaux, éléments naturels), en amont même de toute culture. Il faut d’abord « reconnaître que tous les organismes, et pas seulement les humains, sont des êtres et non des choses ». « Tout organisme – et toute personne – devrait au contraire être perçu comme l’incarnation d’une manière singulière d’être vivant, d’un modus operandi. La vie, pour le dire autrement, est le potentiel créatif d’un champ dynamique de relations au sein duquel des êtres spécifiques émergent et prennent certaines formes, chacun en relation aux autres. En ce sens, la vie n’est pas dans les organismes ; ce sont plutôt les organismes qui sont dans la vie. » (Ingold, p.95) Cette pensée, l’anthropologue la raconte comme le résultat d’un « retour à la maison », le fruit d’un long parcours de savant explorant et accumulant un savoir sur les cultures du monde dans leur lien aux connaissances biologiques sur l’homme, et qui finit par trouver ce qu’il cherche en réintroduisant dans ce corpus savant ce que seule l’enfance lui avait fait sentir du monde, à travers les échanges informels, poétiques, avec son père mycologue.Cette question du retour est traitée par Agnès Dubart qui expose au Musée de Flandre de Cassel. Le dessin d’un corps, mi humain mi animal, enclos dans une nuit d’encre fertile qui coule dans ses tissus, constellation de stries et de fragments de tissus mobiles, concrétions cotonneuses en suspens, lambeaux cutanés en forme de feuilles d’arbre, un organisme-humain-racine. L’ensemble de l’exposition – habile suspension de grandes gravures aériennes, presque transparentes et se lisant toutes par superposition- dresse le portait d’un univers où l’homme mange et est mangé par ses ombres/reflets/creux carnavalesques, un grouillement d’êtres sans frontières, abreuvés des énergies aussi bien animales, végétales, telluriques, que mentales, individuelles et monstrueuses ou de celles qui relèvent d’un imaginaire collectif. Une mise en scène expressive de gravures qui font écho à cet extrait de préface : « Ma description de l’organisme-personne pourrait en effet tout aussi bien s’expliquer au mycélium fongique. (…) Les champignons, voyez-vous, ne se comportent tout simplement pas comme les organismes devraient se comporter. Ils coulent, ils suintent, leurs limites sont indéfinissables ; ils emplissent l’air de leurs spores et infiltrent le sol avec leurs sinuosités, leurs fibres ne cessant de se ramifier et de s’étendre. Mais il en va également ainsi avec les hommes. Ils ne vivent pas à l’intérieur  de leurs corps, comme les théoriciens de la société se plaisent à l’affirmer. Leurs traces s’impriment sur le sol, via leurs empreintes, leurs sentiers et leurs pistes ; leur souffle se mêle à l’atmosphère. Ils ne restent en vie qu’aussi longtemps que subsiste un échange continu de matériaux à travers des couches de peau en extension et en mutation constante. C’est pourquoi j’en suis venu à interroger ce que nous entendons par « environnement », pour finalement ne plus le concevoir comme ce qui entoure – ce qui est « là-dehors » et non « ici-dedans » – mais comme une zone d’interpénétration à l’intérieur de laquelle nos vies et celles des autres s’entremêlent en un ensemble homogène. » (Tim Ingold, Marcher avec les dragons, p.10, Editions Zones Sensibles, 2013)

C’est la descente rapide de la colline, comme de dévaler un talus/montagne ou dégringoler une petite route de château de sable au volant d’une voiture miniature. Ou la glissade planante et indéfinie, grisante, dans les lacets d’un long col. En un rien de temps, changement de décor, la bonde est lâchée, il retrouve les horizons plats de la plaine nordique, un clocher, un alignement de peupliers nus, une place immense laissée au ciel, aux troupeaux de nuages. Des paysages qui semblent peints. En roulant là, il est un point mobile dans les paysages historiques exposés dans l’hôtel, là-bas en haut, où il errait, il y a peine quelques minutes. Direction la mer où il aborde – comme un point de chute naturel incontournable du chemin qui l’a conduit de la colline jusqu’au rivage –  un autre musée qui se présente de loin en double parallélépipède translucide. Volume aussi abrupt que la colline dans la plaine, corps décapité de cathédrale, fantomatique, érigée verticale au ras du littoral. Vaisseau spirituel en cale sèche attendant la mise à flot. Le regard du visiteur n’y peut caresser et interroger les œuvres sans, simultanément, embrasser les paysages extérieurs, ni faire fi de la structure architecturale qui fait que l’ensemble, les œuvres, les visiteurs, le personnel médiateur, les paysages, l’écologie régionale sont dans le même prisme. A côté d’un immense hangar industriel – on y ajoute une tour, un clocher et l’on obtient donc une église -, une deuxième forme a été construite, symétrique, recouverte d’une structure métallique et de panneaux en plastique ondulé (matériau industriel). Certains de ces panneaux, orientés vers la mer, sont amovibles, peuvent glisser ou pivoter par beau temps. Volets, fenêtres, cloisons japonaises. Les salles d’expositions sont hautes et aérées, toujours en communication avec l’extérieur, à travers ces panneaux transparents/translucides. Il faudrait dire plus exactement que l’intérieur est immergé dans l’extérieur, et vice-versa. Au dernier étage, il débouche sur une plateforme belvédère qui donne directement vers le port, la ville, la digue, la mer, le ciel. C’est donc une immense maison de verre, les œuvres sont disposées dans une vaste et claire transparence. L’imagination, impressionnée par les œuvres d’art exposées, rêvasse et déambule nantie de ces nouvelles images et sensations, le regard balayant l’immensité complexe qui prolonge le musée et que prolonge le musée (depuis la nature sauvage jusqu’à l’urbain, l’industriel, le parking, le sable, le béton, la digue, les bistrots, l’écheveau des rues…). Architecture, discours, esthétiques, émotion, rien n’a ici la forme d’un point final. L’interprétation des œuvres s’effectue d’emblée dans une vaste dynamique relationnelle qui se nuancera selon les saisons, les atmosphères, les reflets sur l’eau, l’activité du port, les lueurs des éphémérides. À travers néanmoins le filtre légèrement déformant des panneaux qui recouvrent le bâti muséal et qui applique sur le paysage l’effet de filtres esthétiques modulé par les lumières et les angles de vue. Pris dans un immense boîtier photographique. Cet agencement excite le plaisir d’aller d’une œuvre à l’autre puis de contempler l’extérieur en se tenant face au vide – pas immédiat puisque la cloison presque transparente, en sépare, mais du coup ce vide a une consistance de miroir, de « creux » entre le moi et son ombre, rampe de lancement pour la traversée des apparences. Contempler un détail, un fragment de paysage qui se transforme en œuvre – cadré par le musée-, par exemple deux cubes de couleurs sur le sol brut d’un parking de terre, containers juxtaposés, ombres, reflets extérieurs de ce que l’espace muséal propose comme expérience, un regard sur la couleur, les volumes, la mise en espace, creux ambigu entre musée et réel.

A côté du vaste bâti contenant les réserves des collections et le choix d’œuvres exposées, ainsi que des salles d’accueil, de recherche, de projection, l’ancienne nef industrielle est laissée vacante, creuse, illuminée par l’intrusion du soleil, ou comme éteinte lors des passages nuageux, battant au rythme du ciel, accueillant d’immenses photos, éléments de décors déclassés ou œuvres en rade. Ce hangar monumental, que l’on pourrait imaginer abritant des engins volants ou navigants, cette architecture du vide, de l’absence, attire le regard, donne envie d’y plonger. Il est comme un grand réservoir magnétique qui fabrique de l’espace libre favorable à la bonne relation aux œuvres. Le regard y plane et se ressource, revient vers les œuvres comme à nouveau disposé à recevoir, évitant la saturation du zapping. L’ensemble de ce dispositif – les deux nefs, la perméabilité du lieu culturel avec le lieu naturel, industriel et urbain, cet enchevêtrement d’environnements individuels, singuliers, collectifs, privés et publics – est une impressionnante usine à empathies qui amplifie l’extra-lucidité amoureuse, cette impression de télépathie générée par les affinités électives. Et il éprouve, prolongation aux premières exaltations confuses vécues dans l’hôtel sur le mont Flamand, une réelle volupté à se promener, regarder, rêvasser, relier des œuvres, lire les cartels, à tel point qu’il est taraudé par le désir de s’incruster. Il est en train d’aménager le lieu de ses impressions, il s’y ancre, et se demande s’il ne pourrait pas y habiter, une part de lui-même, secrétée par le lieu, étant fatalement destinée à y errer, délétère. N’est-ce pas une parfaite réussite qu’un musée conduise à ressentir ce désir d’y loger, à problématiser, dans son métabolisme même, le sens qu’il y a à habiter le monde, l’aménager en recourant aux œuvres que les artistes y produisent et que l’on conserve, soigne et explore dans ces drôles de maison ? Alors, et bien que ce ne soit pas dans ses habitudes, il s’essaie aux autoportraits furtifs, compulsion un peu puérile à extérioriser ce qu’il bâtit du fait d’aimer, cherchant à (se) figurer dans le décor, exposé anonymement au regard d’autres, laissant une trace fantasmatique, éphémère, artifice qui prolonge l’illusion érotique d’être connecté, réuni à la source de son extra-lucidité, dans cette maison de verre où toutes les convergences sont possibles. Chaque trajet imaginé de l’un à l’autre traçant des brisures dans une page blanche, accumulant les adresses. A l’instar de ce cube de verre de Walead Beshty, emballé toujours dans la même caisse de carton de messagerie industrielle international (« Fedex Large Kraft Box »), expédié sur les lieux successifs d’exposition et, au gré des aléas des transports, subissant ondes, chocs, brisures, lézardes, comme autant d’empreintes en miroir de ces trajets par lesquels la circulation de messages ou d’œuvres aménage des aires imaginaires habitables, des zones où éparpiller des nids propices à la nomadisation des pensées. Activité de pensée toujours organisée sur le mode cueilleur-chasseur. « Bâtir est donc un processus qui se renouvelle en permanence, au moins aussi longtemps que les hommes habitent dans un environnement. Ce processus ne commence pas à un moment précis, en suivant un modèle préétabli, pour s’achever en un point précis avec un artefact dont la forme serait définitive. Lorsqu’elle répond à un but humain, et qu’elle est ainsi dissociée du flux de l’activité intentionnelle, la « forme finale » n’est qu’un moment fugace dans la vie d’un élément. » (Tim Ingold, p. 176). L’anthropologue conclut cet article en soulignant que c’est par le « processus même d’habiter que nous bâtissons », c’est ce qu’il ressent, comme au sommet d’un phare, dans l’organisme-musée. (Pierre Hemptinne) – Musée de Flandre, Cassel  – Frac Nord Pas-de-Calais -

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Pixel laineux par monts et par vaux.

Fantaisie à partir de : Daniel Dewar et Grégory Gicquel, Prix Marcel Duchamp 2012, Le peignoir, la langouste, les baskets, le chien – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique. Seuil 2013 – Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013 – Souvenirs libres de tapis…

pixel laineux Il arpente les villes, entre dans de multiples galeries, traverse les expositions, mais que l’on ne s’y trompe pas, il n’est ni historien ni critique d’art. Voici une tentative de description, lors de ses colloques intérieurs, de cette activité compulsive : « Face aux œuvres, je ne cherche pas à contribuer à une science interprétative, ni asseoir une autorité à dévoiler ce qu’elles veulent dire, cela ne m’intéresse pas. Je suis juste fasciné par ce que déclenchent certaines œuvres d’art lorsque, essayant d’identifier leur impact sur ma sensibilité, elles libèrent une voyance, un flux de choses que je n’aurais jamais imaginé voir, sentir et encore moins pouvoir formuler. Une réaction en chaîne d’images et de mots qui fait resurgir une série de souvenirs qui n’ont, à priori, rien à voir avec ces oeuvres. Est-ce que cela dit quelque chose sur l’œuvre et l’intention de l’artiste !? Cela me préoccupe peu. Cela laisse affleurer une sorte de babil inattendu, palpitant, grouillant, un mélange d’inconscient, venant du plus profond de moi et simultanément de tout ce qui, autour, m’influence, du passé au présent, de l’animé à l’inanimé. Comme dans ces situations de légère exaltation où, quand je parle, j’entends plusieurs voix, pas toujours sur la même longueur d’onde, déclamer leur être à travers moi, entraînant un jeu de discordance que je découvre, finalement, être le reflet le plus fidèle de ma supposée homogénéité. Expérience joyeuse qui déconstruit l’héritage structurant des antinomies. Dans cet instant, je me découvre une aptitude insoupçonnée à voir et sentir des réalités cachées, ainsi qu’à organiser le résultat de ces perceptions en une sorte de savoir. Bancal et enivrant, littéraire, fictionnel, qui s’impose de manière culottée. Ces deux inconscients différenciés – celui de la singularité et celui, disons, de l’habitus – mis en conjonction avec ce que l’œuvre d’art dit sans le dire, dégagent un état de voyance qui m’excite, m’attache au vivant. »  C’est plus que toucher, puisque cela bascule très vite dans le registre de l’obsession, voire du besoin de plus en plus vital, désespéré. Il trouve un jour une description de cela chez un grand sociologue et qui lui permet de plaquer un vernis théorique à son ressenti : « Qu’est-ce comprendre une œuvre d’art ? Je pense que c’est une communication en grande partie d’inconscient à inconscient : il se passe des tas de choses parce que l’artiste met en œuvre des tas de choses qu’il ne sait pas qu’il met en œuvre, et le récepteur reçoit des choses qu’il ne sait pas qu’il reçoit en mettant en œuvre des instruments de décodage qu’il ne sait pas posséder. Et le ravissement qu’il peut éprouver pour une œuvre tient au fait qu’il a été touché parce que la communication s’est faite d’inconscient à inconscient, pas du tout un inconscient freudien, mais un inconscient social, et historique. » (Pierre Bourdieu, Manet, p.500) C’est accéder, dans cet inconscient à inconscient social, à l’inépuisable gisement d’affabulation, grisante, qui donne l’impression, quand on parle sous son inspiration, d’être à deux doigts de décréter des vérités inédites autant qu’éblouissantes. Ce que véhicule l’art à son insu est probablement ce qu’il y a de plus intéressant dans l’art et, du reste, dans toute activité créative. C’est un accès momentané, bref et factuel, à ce gisement intemporel où la pensée occidentale, dans certaines circonstances, puisa les fondements de ses connaissances, forcément fantaisistes, par lesquelles elle assigna notamment l’Autre à l’étrangeté, l’animalité, la sous-humanité. Face à ce qui ne se comprenait pas, l’imagination et la fiction prirent le relais et leur produit fut formaté en science objective, universelle. Ainsi, la doctrine occidentale sur les « mondes-autres » qui fut si déterminante dans la mise en place de la première globalisation via le marché de l’esclavage découle de ce talent pour l’affabulation, de rien d’autre : « Mais, du Haut Moyen Age jusqu’à l’époque des Lumières, la curiosité en tant que faculté de l’esprit et sensibilité culturelle est inséparable d’un formidable travail de fabulation qui, lorsqu’il porte notamment sur les mondes-autres, brouille systématiquement les frontières entre le croyable et l’incroyable, le merveilleux et le factuel. » (Achille Mbembe, Critique de la raison nègre », La Découverte 2013, p. 34) L’auteur parle ici de la manière dont le Blanc a pensé le Noir, aux sources du racisme qui ne sont que fantasmagories toujours à l’œuvre, même si elles changent de masques. « La notion de raison nègre renvoie donc à ces différents versants d’une même trame, d’une même constellation. Davantage encore, elle se réfère à un litige, à un différend. Car, historiquement, il y a bel et bien un différend nègre indissociable de l’affaire de notre modernité. Quelque chose est en effet en question dans ce nom, qui concerne de prime abord ce que l’on a appelé "l’homme" dans sa relation avec l’animal, puis la raison dans son rapport avec l’instinct. L’expression "raison nègre" fait signe à l’ensemble des délibérations concernant la distinction entre l’impulsion de l’animal et la ratio de l’homme – le nègre étant le témoin vivant de l’impossibilité même d’une telle séparation. (…)" (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p.55, La Découverte) A l’origine de ces discours qui placent le racisme au cœur de la civilisation occidentale, ni plus ni moins qu’une élaboration délirante, sans aucun fondement scientifique, pour affirmer que « les peuples non européens n’ont jamais su trouver par eux-mêmes une expression adéquate de la raison humaine (A. Mbembe, p.92) et donc s’arroger le monopole de la raison humaine dont le but principal sera, probablement, inconsciemment, de camoufler la construction délirante, forcément sans légitimité, de l’impérialisme racial. Mais, bien entendu, ces gisements de fabulation que l’on atteint via l’empathie esthétique, c’est-à-dire par le biais d’une alchimie socioculturelle entre biens singuliers et patrimoine collectif, sont ouverts à toutes sortes de fins, positives ou négatives, intéressées ou altruistes. Ils ne sont pas orientés vers telle ou telle idéologie, ils sont neutres, ils sont juste une énergie qui peut être enrôlée pour la construction de tel ou tel discours, ils ne sont pas une réserve de discours préconstruits. C’est un pot commun de tensions alimenté par ce qui donne consistance aux schèmes dispositionnels des diverses pratiques, par la part d’imaginaire collectif présente dans toute mise en œuvre et qui offre aux élucubrations singulières, individuelles, un ancrage dans une histoire commune, par consensus ou polémique, ressemblance ou différence.

Et, en dévidant ainsi le fil interprétatif qui semble parfois sans fin – susceptible, au départ d’une œuvre d’art, de relier toutes les œuvres, de retracer l’histoire complète de l’invention esthétique sur terre, depuis les intentions, dispositions jusqu’aux réceptions -, ne fait-il rien d’autre que de restaurer la force auratique de l’œuvre d’art !? Se prête-t-il à un travail de restauration ? « Pas du tout, pense-t-il. Je ne fais que décrire les éléments réels d’une expérience, comment ils s’emboîtent, sans rien introduire de métaphysique, encore moins de mystique, je ne vais pas rejeter la religion d’un côté pour la réintroduire d’un autre. » ceci renvoyant à ces propos de Claude Simon : « Il ne faut pas chercher de symboles dans ce que j’écris, ni de signification derrière ce qui est écrit. Je montre les choses comme je les sens. »

La tapisserie de Daniel Dewar et Grégory Gicquel, il n’y voit rien, il est de suite happé dedans, absorbé, recyclé, éparpillé dans ses fibres, ses touffes floconneuses de couleurs. Chercher ensuite à cerner les sujets qui y seraient représentés – car c’est la première question : ont-ils insérés des formes figuratives dans cette muraille vivante de mousses colorées, exubérantes – signifie autant s’y ressaisir, y retrouver soi-même la conscience d’un contour, d’une forme à soi. Le rayonnement impressionnant de cette œuvre – primale et sophistiquée, entre fresque rupestre et panoramique street art – , sur l’ensemble de sa peau à travers les vêtements, dans la totalité de sa corporéité, passe comme une déferlante de souvenirs, évocation plissée tissée d’innombrables heures prélassées sur des tapis, son organisme en pleine construction, influençable, perméable, abandonné sur la texture et les dessins de ces mondes clos tissés, matriciels. Des zones refuges. Il se voit comme errer entre les plans flasques, à la respiration douce, d’innombrables draps mis à sécher, labyrinthe laiteux au jardin imprimant les ombres végétales, une collection d’engourdissements oniriques dans le monde du jeu, de l’auto-fabulation, dont il procède de manière plus significative que des tentatives conscientes et volontaires de se construire par toutes sortes d’autres disciplines. Engourdissement dont chaque fois il ne se serait réveillé que pour sombrer dans une autre hypnose, cette succession d’instants fondamentaux sans parole, dans la gestation de son imaginaire ne pouvant lui apparaître que rétrospectivement comme un processus l’éloignant irrémédiablement du réel pour mieux le saisir. À l’image du regard égaré, yeux mi-clos, savourant le vertige du jeu inventé à l’instant où il aurait aimé ne plus pouvoir revenir en arrière, pouvoir vérifier que ce qu’il venait d’imaginer devenait le réel, pâmé ou abîmé au milieu de l’immensité des dédales géométriques ou tantriques de tapis moelleux, et s’y enfonçant dans un calice symbolique, cherchant à s’y reposer sans plus jamais en sortir. L’appel des autres dimensions s’est souvent effectué dans le périmètre de ces tapis qui, dans l’aménagement relativement moral des maisons de la famille, installaient des aires plus douces aux sens, avec leurs cosmologies géométriques, frises fractales de l’imaginaire orientale, végétales, animales, minérales, synthèses déclinées à l’infini de toutes les fables amoureuses et des métamorphoses de l’humain et de l’inhumain. Tapis de salons, de corridors, tapis de chambres autant de taches colorées, dans la décoration intérieure, invitant à l’abandon, à laisser libre cours à son imagination. Enfant, il s’y traînait – prolongé, ou, pour détourner cette nouvelle appellation de « réalité augmentée » , augmenté par des figurines, des petites autos, des cyclistes, des indiens, des cow-boys -, les transformant en supports imprimés de jeux, en paysage de rêveries. Les figurines cheminaient le long des lignes, des dessins répétitifs, traçaient des routes dans ces maquis abstraits, figuratifs, elles y faisaient la course ou la guerre dans l’incroyable panorama héraldique, impossible d’embrasser complètement d’un seul regard. Toujours, une dimension échappe. Mais, se faisant, la matière fantasmagorique des tapis s’imprimait en lui, les frontières entre corps et surfaces tissées s’atténuaient. Le tapis devenait volant. Comme rarement, grâce à l’effet moelleux sous le corps, un moelleux dont les illustrations symboliques l’imprégnaient, il s’enfonçait dans la partie sous-marine des images, ce qui les sous-tend, ce qui grouille dans leurs pixels laineux, sa pensée n’était plus que détails grossis jusqu’à changer d’identité, passer dans d’autres tissus imaginaires, globules flous de mandalas. Une sorte d’extase

Sans doute que la facilité avec laquelle il se faufile dans la matière de l’immense tapis, plutôt que de contempler la surface de ses motifs, provient-elle de la mise en condition de ce qui flotte en vis-à-vis, le vaste déroulé fluvial peint sur soie, caressant, excitant le désir de voir sous les surfaces, la faculté de s’immiscer et de voir ce qui se passe là où le regard ne pénètre pas. Cette habitude de se représenter la vie sous l’eau que l’on cultive des heures et des heures en marchant sur les berges, en déployant sa vie dans les contes et légendes d’une vallée. Poisson fabuleux, brochet poisson-chat, algues, nénuphars paradisiaques, lentilles, feuilles en décomposition. De sorte qu’en défilant entre les deux frises d’apparence inconciliable, très vite, il en tire la sensation de deux rives faites pour se fondre l’une en l’autre, provisoirement séparées, ménageant un passage magique entre les mondes dits antinomiques vers une unité irreprésentable que contemple, de tout son corps nu, brut, mais pas forcément de sa conscience intellectuelle, le bodybuilder taillé dans le bois au garde-à-vous face à au rideau de matières noueuses, féminines ou plus exactement maternelles, mais non, plutôt matériaux noués en une sorte de parité genrée dans la genèse des choses, paroi de nœuds masculins, féminins, sans sexe, à plusieurs sexes, incroyable écheveau de mèches, de touffes de tous genres. Ici charpie, lambeaux, et là surface presque lisse, pavement de boules cotonneuses, fourrures d’astrakan teintes fluos, proche de certaines toisons pubiennes coiffées que l’on voit chez de jeunes actrices porno. Fibres sculptées. Ce qui donne le tournis en se confrontant, recto verso, à cette muraille finalement assez animale, assez viande multicolore écorchée, sorte de filtre retenant en vrac toutes les déjections d’images ayant frappé l’œil et l’imagination, exhibition tribale de tous les trophées abstraits à partir de quoi le cerveau recomposerait ses images préférées, personnelles, décalées de toute filiation, est l’engagement physique et technique nécessaires à la réalisation de cet ouvrage, l’invraisemblable engagement physique, musculaire, le savoir corporel investi, la succession hypnotique de gestes manuels, de manipulations shamaniques pour passer les brins de tissus dans les trous, leur donner forme et, finalement, au fil des gestes reproduisant une immensité brouillée, un horizon cosmique de pixels laineux, faire apparaître une robe de chambre, une langouste, des baskets, un chien. Pourquoi pas, qu’importe. L’essentiel est la représentation d’un saut, du passage de ce que l’on reçoit, de ce qui nous traverse – ce flux laineux de pixels charriant des bribes des images de tous les écrans tellement prolifiques, nauséeux, que l’on pourrait dire aussi flux haineux –  à la construction d’images inopinées, mais que l’on peut dire à soi, détachée, comme sans filiation, sans logique et, du coup, vierges bien que banales.

Plusieurs jours après, l’arrière-fond encore occupé par la vision de cette tapisserie, de ce saut d’image et de l’effet soufflant ressenti en entrant dans la salle du musée… Il absorbe, du mouvement circulaire des jambes, une courte montée hivernale dans la campagne boueuse, tirant sur le guidon, souffle régulier accéléré, tonique, qui donne l’impression d’héberger presque une autre personne qui, dans l’effort, prend le relais de l’organisme habituel. Un dédoublement. Une présence à soi accentuée, presque excentrée, une pulsion à s’élargir, invitation à l’expansion. Ce genre de souffle qui, dans le rapprochement érotique, englobe les corps d’une même électricité dynamique, comme de se couvrir d’un voile éolien pour s’isoler, s’inventer, respirer d’une seule bouche, partager ses poumons et sa ventilation mentale. Il s’arrête en haut du mont, décale les chaussures des pédales, un clac sonore près du sol luisant, presque givré, et croque une pomme, crac croc retentissants emportés par la brise fraîche. La vue est très large. Par monts et par vaux. Pâtures vides, champs gras labourés, haies, bosquets, étangs luisants. Flaques noires ou d’argent dans les herbes saturées d’eau. Certains champs sont déjà couverts d’un fin duvet vert, le blé d’hiver étale des teintes printanières, là une bourre tendre, ébouriffée, plus loin de lignes rases soigneusement peignées. Anachronisme aussi que la subsistance d’été que sont ces autres cultures d’engrais verts, étendues de plantes hautes, pas encore grillées par le gel, mais fatiguées, tiges et feuilles fasseyantes. La silhouette phallique d’un château d’eau, vague tour de guet, entre des collines, estompée dans les lumières déclinantes et l’air chargé d’humidité au loin, presque une peinture sur un décor de théâtre. Dans un creux, émergeant d’une bourgade, les clochers d’une collégiale. Rompant le tracé des haies et des chemins, dissimulées derrière des rangées de peupliers, des métairies, des seigneuries campagnardes et les cadres blancs alignés dans les façades. À l’angle de vergers maigrichons, des silos de betteraves recouverts de bâches noires et de vieux pneus. Ou des pyramides de ballots de foin dans leur combinaison de latex. Au carrefour de deux chemins, le monticule de fumier frais. Son regard, pendant qu’il porte la gourde à ses lèvres, se perd avidement parmi les troupeaux de nuages rapides, moutonnements gris, laiteux, roses. Au couchant, déjà, une bande de lumière orange. Une légère brume blême, gaze brillante, immatérielle, soyeuse et micro-perforée épouse les lointains. Là, tout près, dans la prairie, un magnifique chêne, royal, couvert de son feuillage brun rouge. Un rapace en décolle, plane, survole l’étendue verte de l’herbe haute, lentement, fait demi-tour, retourne vers l’arbre et s’y engouffre, invisible. Puis recommence. Quelque chose d’héraldique, un drone silencieux hiératique et, à le regarder diriger son vol méticuleux, presque calculé, il songe à des rêves de lévitation, des histoires de somnambules et se rappelle ces états flottants, avant-coureurs de jouissance. Sur l’horizon, les bandes forestières qui se chevauchent, dépouillées de leurs feuilles, ainsi que les clochers et les toits de quelques granges ou pigeonnier, semblent constitués de petits traits, de ces petits carrés ou rectangles qui font la trame des tapisseries, fin treillis souple où l’on devine les formes et les teintes de ce qui est représenté, mais approximativement, ternes, en attente des fils soyeux, nuancés et qui feront ressortir des détails inaperçus dans la trame nue, un clocheton décapité, la fumée d’un feu gelée en l’air, un troupeau confondu dans la boue entourant l’auge. À certains endroits du paysage-tapisserie, le treillis est nu, austère et abandonné, à d’autres les fines perforations ont été méticuleusement garnies, sont couvertes d’une fine bourre colorée, ce qui confère à ces reliefs éloignés une allure sensuelle de coussinets, confortables. Il s’en dégage une profondeur voluptueuse qui lui rappelle alors certains fragments de tapis, fixés sans être regardés dans des circonstances particulières, par exemple lors de quelques scènes d’amour. C’est alors, dans ces circonstances où les corps sortent de leurs orbites habituelles, qu’un détail figuratif peut prendre une importance affolante, s’incarner. Il est d’abord absorbé par le cerveau sans être l’objet d’une attention délibérée, mais l’organe l’avale simplement comme la chose la plus incongrue et la plus incontournable, parce que c’est là sous ses yeux pendant qu’il s’abandonne, le sexe coulissant dans celui de l’amante, jusqu’à ne plus savoir ce qui est dedans ce qui est dehors, ce qui pénètre et ce qui reçoit. C’est le dessin, par exemple, de deux petits dragons, museau contre museau, partiellement couverts par la rondeur d’une épaule et vibrant, se tortillant imperceptiblement chaque fois que les reins, le dos et les épaules de la femme transmettent au tapis l’onde des coups de queues; à moins que, logés près du bras relevé, main agrippée loin aux poils du tapis, les bestioles se mettent à vivre, prêtes à téter les plis lézards fripés dans la peau rasée de l’aisselle ; il est possible aussi, les corps amoureux bougeant, se déplaçant, qu’ils rampent vers les plis de l’aine, entre les cuisses, au plus près de l’embouchure où le membre fait la navette, disparaissant quelques fois entre les fesses épatées rudement contre le rembourrage du tapis, là où le mâle regarde éperdu – éperdu de se sentir contre toute attente un parfait bodybuilder -, les deux petits dragons, tantôt cachés quand les ventres se collent, tantôt visibles lors du recul, dans cet espace qui n’est plus du vide mais n’appartient ni à la femme ni à l’homme, un entre-deux palpitant, et alors les dragonneaux salamandres participent au mouvement, déformés dans les fronces du tapis, humidifiés, presque happés par le va-et-vient, intérieur, extérieur. Et symbolisant le fait que la pénétration et son hypnose, comme la navette lubrifiée d’un métier à tisser, mêle des imaginaires, tisse des images communes à même les sécrétions, esquisse à même les muqueuses et les appareils nerveux des éjaculations d’images fractales des désirs à l’œuvre. Comme de transformer, à force de regarder tout en dardant les yeux ailleurs, la vue de la chatte, de la queue, des ventres, des petits dragons du tapis surgis de la fantasmagorie des pixels laineux, floconneux, desquels montent aussi les spasmes de plaisir, en dessin nouveau, en une sorte de tatouage de l’âme, un blason. Ce serait, selon un dessin retrouvé dans un vieux cahier d’anatomie fantastique, un autre animal de fable, amphibien, un mixte de poisson et d’oiseau en forme de tripes cardiaques, écailles et plumes, ailes et branchies, traversés de traits en forme d’hameçon qui n’ont pas prise sur lui, qu’il transforme au contraire en une énergie propre, paradoxale, et son museau marqué d’une buée rouge, jet de sang marquant la rupture ou l’arrivée d’une nouvelle vie, d’un nouveau souffle. (Pierre Hemptinne) – Dewar et Gicquel Le Monde – Dewar et Gicquel Prix Marcel Duchamp -

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Cosmogonie d’affects et partie de scrabble (nouvelle)

À propos : Art mail, un collage (E.D.) – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions. Seuil, 2013 – Matt Mullican, Collecting for the studio, collecting 1959-2013, Galerie Nelson-Freeman

lettre collage

Il trouve une lettre anonyme dans sa boîte aux lettres – dans le hall d’entrée de l’immeuble, pas sur le bureau de l’ordinateur – qu’il ne relève plus que sporadiquement, n’y croyant plus, ce n’est plus par là que ça arrive. En ouvrant la petite porte et découvrant cet objet insolite, hermétique, clos sur le mystère de sa genèse, il pense à l’époque où il cherchait des œufs dans les caisses en bois du poulailler. Depuis combien de temps est-il en couveuse dans la boîte ? L’objet est anonyme, même si garni d’une signature, ce nom ne lui disant rien, associé ne serait-ce que par allitération à aucune personne physique connue de près ou de loin. L’apparence d’un nom d’emprunt, un mélange énigmatique de voyelles et consonnes censé lui suggérer toutes sortes d’expéditeurs ou expéditrices possibles. Une entité. C’est l’appel d’un être imaginaire ou le rappel de l’imaginaire, celui-ci estimant avoir été trop délaissé. Mais ce qui prime est bien la surprise de trouver une telle présence dans sa boîte aux lettres, aujourd’hui de plus en plus célibataire, réservée à quelques courriers administratifs, électoraux, publicitaires. C’est un être, un embryon, plus qu’une lettre, c’est chargé d’intentions car travaillé manifestement à la main, pièce unique qui a demandé du temps. Du genre de quelque chose qu’il n’attendait plus. Car il a passé des années, autrefois, à attendre du facteur qu’il apporte des objets étonnants, renversants, sans être jamais vraiment satisfait de ce qui survenait, au point d’en conserver l’impression d’un manque. Il semble hors du temps, cet organe postal, venir d’époques alternatives à l’actuelle qui voit le courrier traditionnel tombe en désuétude, où même la capacité à écrire en cursive entre en obsolescence, du moins dans certaines zones de la globalisation dominante. Ainsi aux USA, certaines écoles n’enseignent plus l’usage du bic ou du stylo pour apprendre les mots, mais recourent directement au clavier. Un objet qui interpelle son récepteur comme un message dans un rêve déposant dans sa paume un morceau de ce qu’il a vécu, une concrétion visuelle en 3D, quelque chose qui vient de lui, digéré et transformé dans d’autres organismes et lui revenant, rendu illisible, étranger. Sa fréquentation des objets d’art associe ce pli directement aux techniques de collage, ancestrales ou postmoderne. Le timbre est d’emblée un élément absorbé dans cet assemblage, perdu dans le paysage, dépouillé de sa fonction strictement postale. Dès que son œil s’arrête sur cette zone aux bords dentelés, il sait que son travail de lecture a commencé, le décryptage de ce que cette chose veut lui dire, associant, découpant, reliant. En partie consciemment, en partie comme un automate interprétatif, selon des termes proches lus récemment : «Par son activité de liaison et d’association sélectives, ou pré-dirigées – pré-dirigées par l’orientation d’ensemble d’une complexion telle qu’elle s’est antérieurement constituée et telle qu’elle continue de se construire dans l’activité de liaison et d’association -, le conatus comme puissance de penser met son monde en sens. À défaut de présenter dans leur détail les mécanismes de cette activité, on peut au moins noter ceci : le conatus* est une puissance spontanément herméneutique, il est un automate interprétatif – l’expérience commune ne le sait que trop, qui peut faire quotidiennement le constat de ses jugements réflexes produits avant même  toute délibération, avant, éventuellement, d’être repris par le sursaut de la réflexivité. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 198) (* « Spinoza nomme conatus cet effort que chaque chose déploie pour « persévérer dans son être ». » ibid. p. 77) L’important étant que ces deux parties, à l’aveugle, instaure une complicité. Ainsi, jouant avec l’objet de papier, coloré, nanti d’épaisseurs diverses, sa rêverie laisse dériver puis  s’accumuler les jugements réflexes de son automate interprétatif, au gré de ses affects conduit par le désir de conduire l’enquête à dévoiler l’origine du collage, collectant au passage des indices sur les composantes sociales de ses affects, attendant d’atteindre les rives de la réflexivité pour reprendre la main en situant tous les matériaux ainsi pressentis dans une description scrupuleuse de ce qu’il voit et touche.

Sous le timbre donc du zoo d’Anvers – une trompe d’éléphant et l’œil rond de cet animal doté dit-on d’une immense mémoire – cet œil où luit tout ce que cet éléphant a vu et vécu et qu’il cherche à communiquer -, sous ce timbre animalier, à la manière d’un bas-relief sur lequel repose l’adresse au marqueur rouge d’une écriture déterminée et emportée, une page jaunie de dictionnaire est collée sur toute la largeur de l’enveloppe. Cette page, il l’imagine forcément choisie à dessein, c’est la source du code. Elle présente un fragment arbitraire du lexique en « L » (elle).  Répondant à celui du pachyderme, la photo d’un œil humain a été collée sur les mots « lignes, ligneux », verticalement. (Mais, il faut le souligner, sans que ces mots disparaissent complètement.) Comme si, par le travail du regard, d’un regard caché porté par l’auteur de l’objet postal, quelque chose traçait des lignes, rendait ligneuse la distance entre cet auteur et le récepteur. Un œil qui, pour le coup, ne le dévisage pas directement, mais expose ce qui hante cet organe oculaire, en fait une sorte d’oeil vide, de verre : tout au fond du cristallin, se distingue une forme, un antre nuageux, un bureau, une fenêtre et la silhouette d’un homme assis. Tout est figé dans un climat d’attente. Est-ce une image lui signifiant qu’il est attendu, convoqué dans un endroit, ou bien lui révèle-t-on que, sans qu’il en sache rien, il est, lui, cet homme qui attend dans une sorte de bureau perdu dans les dédales bureaucratiques célestes. Image cryptée de cette attente qui, en-dehors de toute action délibérée, tisse des liens.

Le mot « lièvre » est illustré d’un croquis. L’expéditrice  – ou bien a-t-elle déniché sur une brocante un dictionnaire déjà préparé (comme on parle de piano préparé) ? – a collé sur le museau une pincée de limailles rouge vif, fixée sous un bout de papier collant transparent. Une explosion de fins traits, vibrisses fluorescentes en pagaille, décochés par la vitesse de l’animal. Un feu d’artifice qui lui pète au nez ou bien est-ce un facteur animalier qui, vif comme l’éclair, transporte et propage ce bouquet d’étincelles, version pyrotechnique du Cupidon décocheur de flèche ? Le schéma réussissant à restituer la vigueur galopante du lièvre est-elle aussi un sous-entendu à sa réputée vigueur sexuelle que l’on retrouve dans l’expression un peu bête « chaud comme un lapin » ? Est-ce une manière d’interroger le potentiel sexuel de ce qui, par le biais de cet objet collage, pourrait se tisser entre les deux pôles qu’il relie abstraitement ? Une mise en garde sur la touche érotique qui s’établit inévitablement, positive ou négative, entre deux points qu’une image associe ?

Un des premiers mots que l’on peut lire, à gauche, sinon, est « lieue ». C’est la mesure d’une distance précédée alphabétiquement de la fin de la définition de « lieu » et de tous ses dérivés avec des exemples comme « J’ai lieu d’être surpris » et d’une énumération des locutions notamment celle-ci marquant la puissance de substitution « au lieu de ». Le lièvre est un messager qui parcourt des lieues, traverse des lieux, donne le change, précipite sa mémoire courte opposée à celle de l’éléphant du timbre dans un nuage d’aiguilles. Sur la même page, cet animal rapide est opposé à la limace, au limaçon. C’est un message qui joue avec les vitesses et les profondeurs de champs, hésite entre la précipitation et la lenteur, invoque l’oubli ou l’enregistrement de longue durée, laisse une sorte de choix sans rien d’explicite. Je ne sais pas si je vais me précipiter vers toi ou si je vais prendre le temps au risque de ne jamais t’arriver.  Ou sa réversibilité : Tu ne sais pas encore, parce que tu m’ignores, si tu vas te précipiter vers moi ou si tu prendras les chemins lents et détournés. Même chose pour le lien à la mémoire : J’hésite entre me souvenir de toi à jamais ou t’oublier instantanément. Ou, en projetant ce dilemme par suggestion chez le récepteur : Tu ne le sais pas encore, mais peut-être qu’au lieu de m’ignorer, m’oublier, je vais entrer dans ta mémoire d’éléphant.  Ainsi, l’objet recrée ce type d’expérience et de délibération intime que l’on éprouve quand, devant un objet naturel trouvé à terre, il nous semble avoir quelque chose de singulier à nous dire, à nous et à personne d’autre.

Sinon, la plupart des mots de cette page évoquent l’attachement et l’énergie des liens qui, selon les aléas des circonstances, à la manière d’un collage, nouent entre eux diverses composantes des affects de plusieurs personnes, choses, objets, animaux, selon toutes les nuances allant du passif au plus pugnace, du tendre à l’agité : lieur, ligament, ligoter, ligue, lige… De cette énumération plane autant des promesses d’étreintes que des menaces de rétorsion. Le jeu est ouvert. Certains termes se glissent dans cette énumération pour rappeler la transformation toujours possible de certaines matières tendres ou sentiments en bois vivant comme lignifier… Ce qui détourne l’attention vers certains contes et légendes où les amoureux éconduits ou désespérés, parce que ne recevant pas de réponse à leurs prières languissantes, ou encore punis pour leur aveuglement ou infidélité, sont ensorcelés dans la chair d’un tronc, enfermés sous l’écorce épaisse, attendant un charme délivreur.

La page découpée, si elle débute donc avec la queue de la définition de « lieu », se termine par un mot fabuleux désignant autant le lieu par excellence que l’anti-lieu absolu, limbe. Au verso, le nom de la  supposée expéditrice est écrit au crayon. En lieu et place de son adresse, un rideau de lignes rouges, réseau de veines ligneuses, saignantes, se métamorphosant en la base d’un tronc d’arbre, très large, faisant souche. Ces lignes encadrent un dessin colorié, un Africain à l’orée d’une forêt tropicale, sous un cacaoyer garni de fruits. Il y a une trouée dans la forêt, un appel d’air, le fond lumineux et calme d’un vortex, le rappel d’une origine. Cette image, choisie au hasard, plonge le récepteur dans l’évocation de sa petite enfance en Afrique, ou le réel se confond avec le mythe, le vrai souvenir avec l’invention de souvenirs à posteriori, la source de son imagination, le début de son flux narratif.

C’est alors qu’il constate que l’enveloppe est cabossée comme une bourse remplie de graines. Des fèves de cacao ? Non ! Neuf lettres de scrabble! Il y voit une injonction contradictoire : avec la page de dictionnaire, même perturbée par un oeil collé et de la limaille colorée sur le lièvre, il s’y retrouve, ce sont des outils avec lesquels il a l’habitude de trouver ses mots, d’agir. Par contre, il n’a jamais été doué pour le scrabble. Il y a toujours perdu son vocabulaire plus qu’autre chose, le plateau du jeu étant pour lui un lieu désespérant et vide. C’est une sorte de défi qui lui est lancé. Une invitation à jouer avec les lettres et les mots, certes, mais avant tout en les palpant et les retournant entre les doigts, les manipulant, comme des objets images, invitation à creuser le langage des caresses comme exploration du monde. Et selon un nombre restreint de lettres et donc de mots disponibles pour échanger des idées, des sensations. Il cherche à composer un mot pour entrer dans cet engrenage qui pourrait lui révéler qui essaie ainsi de communiquer avec lui. Mais comment sera-t-il certain que le mot qu’il parviendra à composer selon ces contraintes correspondra bien à un de ceux choisis par la personne qui se cache dans le collage ? Avec cette poignée de lettres noires imprimées en creux sur des carrés de plastique jaune imitant l’ivoire des anciens jeux, poignée d’osselets de mots éclatés, il rejoue « un coup de dès… ». De ce mouvement du poignet et de la main enveloppant les lettres qui sautent, un signe peut sortir qui lui apprendra quel sort on lui jette, ou l’indication du pouvoir qu’on lui délègue et qu’il pourra exercer sur cette personne à trouver. Et sans que cela résulte d’une quelconque volonté consciente, le voici donc impliqué dans un dispositif de désir. Instinctivement, il met la lettre « X » de côté, elle n’est là que comme réelle signature, pour confirmer que ce qui est en jeu est bien l’inconnue, la part indéfectiblement inconnue et indispensable à la respiration désirante, à ses buées vitales insaisissables. Les autres lettres jetées sur la table dessinèrent assez rapidement le terme "créolisé". Sans doute était-ce le genre de mots qu’il avait envie de voir surgir, indiquant un processus de mélange culturel où, pour être conduit dans les parties les plus reculées et intimes, une part d’altérité reste toujours inaltérée, ne résorbe jamais le différent inconnu(e). Processus culturel dans lequel intervient des échelles de temps variables, des vitesses et des lenteurs, des mémoires courtes et longues, des liens d’empathies ou de violences, le tout se combinant sans aucune exclusive. (Créolisé  fait référence, chez l’écrivain Edouard Glissant, à une théorie originale des échanges culturels à l’échelle mondiale. Si les blancs ont toujours considéré le créole comme un avatar de leur langue déformée par les nègres, selon Glissant, l’action de créoliser est politique,   c’est la manière dont le "nègre" transforme la culture du "blanc", par l’intérieur et à grande échelle, comme répercussion des colonies et de l’esclavage.

En manipulant les éléments du collage, sans plus se soucier d’identifier une personne réelle à l’origine de cette surprise, il se mit à penser que, comme dans toute bonne histoire de lettres anonymes, celle-ci n’était qu’une éclaireuse. D’autres étaient déjà en gestation, allaient lui succéder, et l’une après l’autre, il allait les conserver, dans un dossier, peut-être même les exposer sur une table. Il songea qu’il pourrait aussi les mettre en scène dans de grands cadres vitrés et les accrocher au mur, comme on le fait pour des collections de papillons ou des trophées primitifs en cours d’identification. Bref, il allait les collectionner, il deviendrait collectionneur d’art. Il entrevit ce que cela pouvait changer dans sa manière de percevoir la masse diffuse et hétérogène d’objets ordinaires qu’il accumulait autour de lui, ceux-là sans aucun esprit de collectionneur, mais simplement parce que sa vie les charriait, les ramenait à lui, autour de lui, selon les flux et reflux de besoins ponctuels ou constants, profonds ou futiles, utiles ou nuisibles. Comme un immense collage cocon dans lequel sa pensée, ses affections et actions pouvaient fonctionner, se construire, se détruire. D’y instiller une micro collection d’art – dont les éléments imaginés et créés par d’autres allaient prendre l’apparence d’objets issus de lui, une fois qu’il les fera siens et s’y identifiant à force de les contempler, les interroger – allait le conduire à relire de fond en comble l’environnement organique de son imaginaire. Ces petits outils à affecter (les lettres collages), balancés dans son « chez lui » par un tiers, allaient sourdement faire en sorte que des émotions personnelles, individuelles, se connectent à des émotions d’autrui en suspension dans le grand cosmos imaginaire et, de fil en aiguille, par réticulation sympathique, se retrouver connectées à de vastes réseaux d’affects collectifs. L’intrusion de ces manifestations de l’art agissait sur la démarcation entre son espace privé comme cocon singulier et l’espace plus vaste où évoluent des imaginaires collectifs. Cela participe d’un mécanisme dont parle Frédéric Lordon commentant Spinoza sur la question « Comment les hommes s’affectent-ils entre eux ? ». « L’opérateur décisif de la composition des affects individuels en affects collectifs y est donné : c’est l’émulation « sympathique ». de ce que j’observe autrui affecté et que je me « représente » imaginativement son affect suit que j’éprouve à mon tour cet affect : « Du fait que nous imaginons qu’un objet semblable à nous et pour lequel nous n’éprouvons aucun affect, est quant à lui affecté d’un certain affect, nous sommes par là affecté d’un affect semblable. » » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 184) Contempler le courrier collage revenait à examiner la preuve qu’un ou une autre avait été mystérieusement affecté – quelqu’un, l’inconnue – probablement par quelque chose venant de lui – mais quoi !? –  et que cela avait débouché sur la réalisation d’un collage d’envoûtement. Comment être certain que ce n’était pas une version postmoderne de ces poupées que l’on pique pour affecter à distance ? Forcément, à son tour, il était affecté par l’objet et son message, à la fois personnel par les dimensions singulières de l’objet et abstrait en ce qu’il active le registre plus universel de la relation à l’art, excitait ces liaisons sensibles et complexes qui courent entre l’individuel et l’institutionnel, le privé et le social. Cheminement qui, au départ de ce que l’on croit être seul à ressentir avec intensité, conduit vers des affects communs que l’on contribue à encourager ou réprimer, à limiter ou répandre et qui est au fondement même de la relation suivie aux œuvres d’art qui, par les émotions qu’elles suscitent, conduit à agir sur nous-mêmes, sur les autres, à développer des puissances ou cultiver des impuissances. Condition que le culturel est toujours lié à son instrumentalisation. La relation aux œuvres d’art, expérience par excellence soumettant sans cesse le sensible à la question, aiguisant le désir d’émettre des jugements sur toutes choses mises en circulation dans les cercles d’amateurs, participe à « la composition mimétique des affects individuels en affect commun. ». « S’imitant les uns les autres à propos des choses qui doivent être jugées bonnes ou mauvaises, les individus finissent par converger vers une définition unanimement agréée du licite et de l’illicite, sorte de genèse des mœurs préalable à la captation souveraine qui se pose ensuite comme conservatrice de la norme, et formalisera la polarité axiologique de l’approuvé et du réprouvé en polarité juridique du légal et de l’illégal. La composition imitative est donc productrice d’un affect de grande extension puisque, par le fait de la propagation, tous en viennent à l’éprouver. Affecter à cette échelle est une performance dont aucun individu ne serait capable par lui-même. Seule la multitude le peut, mais par un effet tout à fait inintentionnel de polarisation des affects individuels. Elle est donc en dernière analyse la productrice du ciment qui lui donne sa propre consistance et la fait tenir comme corps : l’affect commun. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p.187-188) C’est tout ce monde bouleversant des vases communicants du sensible entre l’isolé et la multitude, le singulier et le social, l’individu et l’institution, que son imagination, se perdant en conjecture sur l’origine du plis insolite, ne cesse d’entendre bruire à l’intérieur de l’enveloppe customisée.

C’est quelque chose comme un voile organique oscillant entre les choses et que, dans une configuration inversée, il avait admiré dans une exposition de Matt Mullicam. Celui-ci exposait des échantillons de quelques-unes de ses collections, pierres, lingams (pierres phalliques, représentation de Shiva, sculptées ou trouvées telles quelles dans la nature, selon wikipedia), comics, chromos, manuscrits ésotériques, vielles machines. Des collectes poursuivies méthodiquement depuis des décennies. Ce sont des trames prélevées morceau par morceau, avec obsession, à même des pans entiers d’imaginaires collectifs, associés à des communautés spécifiques, à des géographies bien précises, des périodes déterminées. Pour les intégrer dans une histoire personnelle, comme encyclopédie de soi-même, la nomenclature de sa constitution sensible. En y connectant sa propre imagination – la répétition de ces objets soigneusement rangés produisant un effet d’hypnose sur la formation des idées, à la manière de certaines musiques de transe – , en y baladant longuement son conatus comme automate interprétatif, ces trames font de lui un créateur d’œuvres, il va extraire des idées et des nouvelles formes de signes à partir des affects reçus, il va réinventer un produit singulier qui, à son tour, sera collectionné, ira se connecter à d’autres imaginaires individuels, puis contribuer à entretenir des vagues d’émotions partagées, communes. Matt Mullicam a, du reste, inventé une écriture, ou plutôt un filet de codes calligraphiques qui semblent tisser et tresser ce qui fait sens de part et d’autre du visible et de l’invisible, de l’incarné et du désincarné, de ce qu’il collectionne et du pourquoi il le collectionne, telle que ces démarcations universelles se singularisent dans sa chair matérielle et immatérielle. Là, s’amorce donc une sorte d’Encyclopédie, évoquant le travail fondateur de celle de Diderot. Un bégaiement encyclopédique. Mais indiquant une bifurcation parmi d’autres, rappelant que de multiples autres variantes du principe encyclopédique sont possibles, restent à explorer, que le savoir n’est fait que de bifurcations, en attente de nouvelles séries narratives, de nouveaux rangements débouchant sur d’inédites interprétations du monde. En parcourant ces éléments de plusieurs collections, il s’était demandé comment distinguer entre tous ces document inventifs qui préparent le projet de l’artiste, qui en sont son matériau, et le résultat de son travail. C’est en refusant d’opérer cette distinction et en acceptant l’indistinction apparente qu’en tant que visiteur de la galerie il vibre avec l’installation de ses archives de l’imaginaire collectif, reliées par un frisson. Les objets alignés, rangés comme une nomenclature de l’indicible, présentés comme les archives d’une science, une archéologie d’un réel, éveillent essentiellement l’incompréhension et l’interrogation, égarent plus qu’ils n’expliquent quoi que ce soit, remettent sans cesse en cause les limites de ce que cherchent à nous inculquer les institutions sur l’origine de la connaissance. La quête de Mullican prend la forme d’une  matrice engendrant « des "modèles de cosmologie" qui recomposent et réordonnent le réel » (site de la galerie Nelson-Freeman). Par exemple des murs entiers couverts de photos qui s’interpellent, se répondent, se catapultent, se couvrent, s’excluent. Des reproductions d’art, des photos d’actualité, des archives du music-hall, de la guerre. Une grille de lecture de notre imaginaire à travers un catalogue d’images fortes, la plupart connues, reliées à des histoires, aux enchevêtrements de l’Histoire, entre documents et fictions, déclinaisons des esthétiques qui rendent compte de ce que les civilisations subissent et engendrent. Et ce, agencé sans début ni fin, sous forme de myriades sans origine. Il y a toujours déjà une image avant, au début, et toujours déjà d’autres qui s’engendrent des images déjà répandues. (Encore et toujours une variante de l’Atlas de Warburg.) Ou encore une importante installation de dessins à partir de l’Histoire illustrée de la fonction cérébrale d’Edwin Clarke et Kenneth Dewhurst (1975), là aussi qui brouille toute possibilité d’une histoire linéaire des connaissances sur le cerveau, tout en communicant la puissance de cette histoire toujours en cours de construction dans laquelle nous avançons, histoire que nous sommes tous, individuellement et collectivement, en train décrire, de représenter via les images que nous générons sans cesse, dans notre chambre noire. La proximité des autres objets soigneusement rangés dans la galerie, faisant corps dans l’intention de cette exposition, regroupés comme des familles d’organes de l’imaginaire, donc puisés, repêchés quelque part dans les profondeurs d’innombrables cerveaux, complexifient cet effet de brouillage. Le montage parcourt l’iconographie du cerveau à travers les époques, établit combien la cartographie de cet organe évolue et ressemble à une mythologie sans cesse reprise et semble emprunter des éléments, des ressemblances à l’empreinte métaphysique des différentes collections représentées dans la pièce : pierres, lingams, comics, manuscrits tantriques, vieilles machines… Comme si tout cela participait du même organe et des mêmes fonctions vitales. Au même titre que la lettre collage qui vit en lui, bribe dans la trame de son existence imaginative, et dont il a rangé l’avatar concret dans un tiroir, pas une sépulture. (Pierre Hemptinne)

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