S’exposer à l’art lumineux, devenir phosphorescent !?

Ann Veronica Janssens, « Serendipity », 05.09.09 – 06.12.09, Wiels, Bruxelles

De quelles lumières avons-nous besoin ? C’est le sujet d’un petit livre de Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », dont je devrais bien parler dans ce blog, mais ce n’est pas évident car, s’il n’est pas épais en nombre de pages, la matière est immense : quelles lumières capter et émettre pour « organiser notre pessimisme » ? S’agissant avant tout de rendre compte de la traversée des œuvres d’une « artiste de la lumière » (dénomination la plus courante pour la désigner), il me paraît indiqué de commencer par un extrait de ce livre : « Nous ne vivons pas dans un monde, mais entre deux mondes au moins. Le premier est inondé de lumière, le second traversé de lueurs. Au centre de la lumière, nous fait-on croire, s’agitent ceux que l’on appelle aujourd’hui, par cruelle et hollywoodienne antiphrase, les quelques people, autrement dit les stars – les étoiles, on le sait, portent des noms de divinités – sur lesquelles nous regorgeons d’informations le plus souvent inutiles. Poudre aux yeux qui fait système avec la gloire efficace du « règne » : elle ne nous demande qu’une seule chose, et c’est de l’acclamer unanimement. Mais aux marges, c’est-à-dire à travers un territoire infiniment plus étendu, cheminent d’innombrables peuples sur lesquels nous en savons trop peu, donc pour lesquels une contre-information apparaît toujours plus nécessaire. Peuples-lucioles quand ils se retirent dans la nuit, cherchent comme ils peuvent leur liberté de mouvement, fuient les projecteurs du « règne », font l’impossible pour affirmer leurs désirs, émettre leurs propres lueurs et les adresser à d’autres ». L’exposition, sons et lumières, l’aura. Il y a une pensée intéressante à l’œuvre dans le travail de l’artiste, une pensée sur l’art et les appareils du sensible qui s’y connecte, y cherche des expériences. Cette réflexion élabore des installations très désincarnées, des postures laboratoires, des expériences sensorielles dont la réalisation relève d’une fameuse ingénierie. C’est sans doute ce qu’évoquait Le Soir en soulignant la qualité de la proposition artistique, en déplorant son manque d’aura. Pourtant, l’aura y est, c’est peut-être même une exposition, un travail constant qui, en ouvrant des brèches dans la corporéité lumineuse de la vie, nous permet de marcher dans l’aura. (Mais justement, c’est l’histoire d’aller sur la lune : il est plus poétique de la contempler dans l’impossibilité de la toucher que de s’y promener vraiment…) Les caissons sensoriels de Ann Veronica Jansses, fumigènes et couleurs, par exemple, nous permettent de pénétrer l’aura de l’art abstrait, c’est comme de rentrer dans un tableau, un monochrome qui se transforme en gaz une fois que nous en franchissons la toile et que nous nous y promenons. Il n’y a plus de distance entre corps et la lumière-couleur, on ne voit plus rien d’autre une fois que l’on fait corps avec la couleur-lumière. On est perdu, étouffé, gavé d’un brouillard qui pourrait rendre hilare, escamoté. Il n’y a pas d’aura à l’ancienne dans l’exposition, au sens de l’art rayonnant. Il y a des mécanismes qui diffractent les lumières de l’aura et en reproduisent les auréoles, presque industriellement. Ce sont aussi des œuvres sans fin : elles proposent une expérience standard qui se répète, faut-il l’interrompre une fois le truc compris ou seulement une fois que l’on sent que quelque chose change en nous ? On y va à tâtons : lire cet article où l’auteur se demande combien de temps est-il nécessaire de s’exposer à l’œuvre (notez déjà la différence de topique : l’œuvre ne s’expose plus, il faut s’y exposer !). À propos de cette durée d’exposition, je questionnais un des gardiens du Wiels qui avouait que « toute une journée, c’est dur, déprimant ». C’est normal, aurais-je dû répondre, puisque l’artiste nous fait marcher sur  un « seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique ». C’est une pensée illustrée par des appareils technologiques plutôt qu’un travail de plasticienne (s’enfermer dans une « chambre anéchoïque » ou chambre sourde n’est pas se confronter à une œuvre plastique, c’est découvrir sa propre plasticité par l’absence de son, par bourdonnement, angoisse…) La pensée vaut la peine, sans doute faudrait-il se promener plus longtemps dans ce genre de musée, en lisant les textes de l’artiste, en les entendant récités, en s’exposant le plus longtemps possible. Voilà le genre de choses qu’elle dit : “Je m’intéresse à ce qui m’échappe, non pas pour l’arrêter dans son échappée mais bien au contraire pour expérimenter «l’insaisissable». Il y a peu d’objets dans mon travail. Ce sont des gestes engagés, des pertes de contrôle, revendiqués et offerts comme des expériences actives. Ma démarche se constitue de cette perte de contrôle, de l’absence de matérialité autoritaire, et de la tentative d’échapper à la tyrannie des objets.” (extrait de «Ann Veronica Janssens 8’26’’», Nathalie Ergino, Anne Pontégnie, Ann Veronica Janssens, ENSBA / MAC, Paris, 2004). Ce n’est pas rien, évidemment Mais sans objet, pas de plastique. Les sources de lumières et de sons. Cela relève de la prise de conscience. Les lumières et les sons qu’elle met en scène, qu’elle transforme en événement auquel on ne peut échapper, sont issus des sons et lumières qui nous traversent en permanence. Il y a un système de lumières et sons qui nous environne, nous conditionne, entretient un certain niveau d’aveuglement constant, d’amortissement, et qui ne peut que nuire à notre capacité à détecter les lueurs des autres cheminements, de tout ce qui nécessite contre-information pour briller… Les installations sonores révèlent aussi à quel point l’oreille travaille en permanence, « voit » et « analyse » des matériaux sonores qui jouent sur notre stabilité, peuvent altérer les notions d’espace et de sol, il suffirait de pas grand chose, une manipulation scientifique de l’environnement sonore pour ne plus reconnaître l’endroit que nous habitons, avoir l’impression que les murs bougent, se déplacent, que le plancher se dérobe. Les parois de nos perceptions sont minces, elles ne sont pas inviolables dans un état de nature mystérieux, mais bien manipulables par la science et l’ingénierie. C’est là le point d’instabilité. Imperceptiblement, par l’œil et l’oreille, on peut nous transformer… Sans doute d’avoir absorbé dans le Wiels les lumières et les sons d’Ann Veronica Janssens ne capte-t-on plus de la même manière les lumières et les bruits de la ville (dans l’immédiat, après, les habitudes se réinstallent, l’instabilité n’a pas été poussée assez loin) !? Par rapport à l’extrait de Didi-Huberman, on peut dire que les lumières d’Ann Veronica Jansens ne se situent dans aucun des deux mondes présentés. Elles sont brutes, cliniques, elles démontent et restituent le mécanisme de l’éblouissement, le font toucher, physiquement, comme une membrane qui pourrait nous évanouir. L’éblouissement à l’état pur, l’éblouissement abstrait, monochrome. (Et si on passe trop vite on peut très bien se dire « ce n’est que ça ? ») Cela pourrait tout aussi bien être les lumières aveuglantes du « règne », de ce qui éblouit pour s’emparer de l’âme, dominer, fasciner que celles plus ténues, mais au potentiel éblouissant tout aussi important, des peuples-lucioles. J’imagine que certains pencheront pour l’impression d’avoir été dans la lumière people, l’irradiation des stars sans éclipse.D’autres auront plutôt le sentiment d’avoir été irradiés positivement, d’avoir absorbé des réserves de lumières qui serviront plus tard, on ne sait encore à quoi, peut-être à faire la luciole, un jour, la vie est une succession d’éclipses !. Neutralité clinique encore une fois, au niveau de l’esthétique, mais pas de l’intention. Encore ces mots : « Les situations d’éblouissements, de rémanence, de vertige, de saturation, de vitesse, d’épuisement, m’intéressent car elles nous permettent de nous structurer autour d’un seuil d’instabilité visuelle, temporelle, physique et psychologique. » Vraiment pas neutre. Mais on ne se structure pas dans l’instabilité, ni dans l’épuisement, mais quand on en sort (si on en sort, selon les forces de résistance). Et les structures qui en découlent peuvent être très différentes, opposées. Poutre et parpaing. Liquid Bar, poutre minimaliste ou poutre du minimalisme, c’est assez joli à regarder, surtout dans cette lumière de fin d’après-midi filtrée par les verres dépolis : « Longue poutre d’acier brut dont une face est polie en finition miroir. L’artiste fait basculer l’objet sévère, utilitaire et aveugle dans la lumière par l’effet de liquéfaction et de miroitement » (Guide du visiteur). Par contre, le parpaing suspendu à sa corde, fait un peu foutage de gueule : « Le boc de béton semble retenu dans sa chute par une corde suspendue au plafond… ». Je n’ai pas bien vu ou il est vraiment retenu par une corde suspendue au plafond !? (PH) – Autre texte, FRAC Bourgogne -

 

 

Soulages, âgé saoulant

J’ai été surpris par la célébration élogieuse (c’est peu dire) unanime de Soulages dans la presse, à l’occasion de la rétrospective au Centre Pompidou. Je comptais passer ça par pertes et profits mais l’article lu hier dans Les Inrockuptibles, « Pourquoi Soulages fait-il consensus ? », m’amène à me reposer la question ! Effectivement, pourquoi ? Parce que la prétention à la radicalité (le noir, rien que le noir !) s’effectuant dans une peinture si peu dérangeante est tout ce qu’il faut pour donner l’impression de soutenir l’audace, le moderne, le radical ? Je ne connais que des bouts de l’œuvre de Soulages qui ne me déplaisent pas, je n’ai encore jamais été confronté à un ensemble aussi conséquent. Il y a dans la première pièce un professeur avec ses élèves. Il parle avec savoir et ferveur, la classe suit attentivement, captivée. Un merveilleux exemple de médiation. Racontant l’histoire de trois œuvres sur verre  – « Soulages arrive à Paris en période de bombardements, à la gare de Lyon la grande verrière a été consolidée par des bandes de goudrons… » – il déclare : « c’est sans doute ce qu’il y a de mieux dans cette exposition ». Sur le moment, ça ressemble à de la pose, à la sortie je me dis que, décidément, ce connaisseur était avisé, savait de quoi il parlait (et pas les éloges répandus sans vergogne ?)… Il y a donc ce discours sur le noir et la lumière, la lumière qui peut venir du noir le plus dense et compact, il n’y a donc pas d’opposition, d’antinomie. Quelque chose que l’on connaît, même sans Soulages. Mais l’impression s’installe, petit à petit, que ce discours a été tiré en longueur, non plus comme une expérience ouverte, mais comme la défense d’une marque et de sa recette. L’impression s’installe comme un doute en cheminant de salle en salle. Il y a dans les débuts, des choses assez fortes, tout de même. Entre la sauvagerie de troncs d’arbres tronqués, tordus et un raffinement calligraphique musclé. La sensation aussi de voir à l’intérieur des lettres, ou la gestation de mots-objets, l’esquisse de phrases qui ne peuvent se dire, dérivant dans leur matière-nuit, sale, brouillardeuse. (Mêmes réflexions en visitant le lendemain une autre expo dans une galerie du Quartier-Latin: Galerie Lansberg) Et puis voilà, plus j’avance dans cette rétrospective, plus j’ai l’impression que ça se dilue, de ne plus rencontrer aucune résistance. Il n’y a plus aucune difficulté à « rentrer dedans », à comprendre, il n’y a plus de surface d’expérience. Le peintre a cessé probablement lui-même à résister à quoi que ce soit, à ce qui remonte dans le noir, la négation. Les grands formats deviennent décoratifs, limite mauvais goût dans leur brillance laquée. (« Dès lors, sa peinture devient le décor idéal du pouvoir et du design feutré des salons officiels de l’Elysée et des boutiques Ligne Roset », Les Inrockuptibles) Il y a évitement de la radicalité du noir au fil du temps, pour qu’il en fût autrement, rester connecté à la manière dont le noir traverse le social, le politique, se transforme au fil du temps, était indispensable. L’abstraction s’est effectuée dans le sens du joli, du beau travail d’artisan, du noir domestiqué, bel objet d’intérieur. Cette impression de vide et la déception (mais sur le moment elle est refoulée, il faut qu’elle remonte, « se l’avouer ») en atteignant le panneau « sortie », je sais à présent n’être pas le seul à l’éprouver, puisque Jean-Max Colard et Judicaël Lavrador se sont exprimés dans les Inrock. Alors, pourquoi donc ce consensus ? Autre chose qui me frappe, mais cela plus généralement dans ce genre de grand événement : tous les commentaires produits par l’institution ne sont qu’éloges. Il n’y a aucun appareil critique : il faut produire la conviction du génie. Mais les musées doivent innover en médiation pour développer des appareils critiques. Ce qui revient encore à dire que, ce qu’il y avait de mieux comme commentaire et médiation, dans cette rétrospective, c’était l’intervention du professeur avec sa classe ! (PH) – Soulages en médiathèque -

L’art, le trottoir, tout et leur contraire

Slick, foire d’art contemporain au 104, Paris, « Fiac/Off », 23 octobre 09

Première indication du off du off, à la sortie du métro, une petite annonce en papier collée sur un poteau avec de petites languettes à détacher pour contacter l’initiatrice de la démarche, jeune artiste (Abolchakova, artiste au foyer) faisant le trottoir de la foire Slick : « installation à la sauvette et transaction sous le manteau »… La jeune artiste s’intéresse aux objets les plus pauvres, usagés, fonctionnels, élémentaires, anecdotiques, des vêtements d’enfants par exemple, objets d’une économie marginale. Elle a observé ces ventes de misères, ainsi que les pratiques de débrouille, gagner quelques sous en faisant griller des épis de maïs, revendre des fruits et légumes glaner dans les restes des marchés… Elle reconstitue ces objets en plâtre, fidèlement, copies conformes et les étale sur le trottoir. Il y a quelque chose de tristement comique, mais pas longtemps, l’art ne transcende pas la misère et quand il s’est agi historiquement de mouler des objets usuels, le choix s’est rarement porté sur des témoins de la pauvreté, des fringues portées, usées, transpirant le dépouillement. Des restes, du seconde seconde main. Ce moulage méticuleux de la pauvreté, de l’abandon social, répandu à terre, comme des bouts de vies renversée, éparpillée, dans le off total de la vie, blafard, mal portant, pince le coeur, comme ces dérisoires biens saisis par l’huissier chez des familles sas le sou et qui s’exhibent en attente d’un intérêt fort improbable. Même reproduits en dur, “immortalisés” dans du matériau certes non noble mais pris dans la pose pour durer, ces effets représentent toujours, et sans doute encore plus, la précarité. Bien vu. La foire, le bazar. Après, dans le 104 organisé comme une vraie foire d’art, avec des cloisons, des box, des cerbères, attention les yeux, c’est le grand bazar, l’accumulation. On a quelques heures devant soi, il faudrait y passer une journée, écouter le maximum d’explications, prendre le temps, passer et repasser. Il y a un côté flashy ébouriffé, avec des créations très magasins « prix terrifiants », souvenirs kitsch, provocations marchandes, l’art décoratifs complètement « gratuit ». Il y a aussi la tendance « l’art de la rue entre dans les galeries », notamment avec Miss.Tic. je me souviens avoir photographié dans la rue, certains de ces pochoirs, dessins ou textes. Mais, retirés de leur contexte, ces réalisations n’ont pas beaucoup de sens, il y a mieux dans les propositions de la Galerie W., les grandes toiles de Troy Henricksen, têtes rimbaldiennes/kafkaïennes/technocrates maudits, couvertes d’inscription. Tout près de là, les toiles de Denis Robert ne sont constituées que de textes, mots, phrases, slogans, mots d’ordre. Et, en voisin, la cahute enchantée de Régis R. avec ses récupérations transformations d’objets en plastique, briquets devenus géants et lumineux, seringues, pistolets… Un bon début, quant aux attentes et supposés rendez-vous avec l’émotion artistique, se présente sous la forme de deux panneaux en bois, un peu anciens, bricolés, évoquant de loin des peintures vaguement constructivites, les “SP Rendition” de Gary Farrelly, imitation brute des écrans annonçant arrivées, retards, départs et annulations d’avions.(Ce serait bien si les galeristes ne présentaient chacune qu’un artiste !) Le premier exposant qui tranche est allemand, Wilde Gallery (Berlin) avec de grands formats à l’huile du peintre espagnol : Antonio Santin. Une « Ofelia » qui saute aux yeux, des gros plans de visages ou corps, hyperréalistes, comme peints au sang, brillants, images spectrales et charnelles, une grande tête, pâle, désabusée, marquée. La surprise d’avoir une âme, un esprit tout en étant partie prenante de la brutalité de la viande. La même galerie expose le photographe Ricardo Okaranza, des paysages nocturnes précaires, marchés en train de s’installer ou de démonter. Beaucoup de noirs, des étalages, des pompes alignées sur le pavé, des caisses en plastiques de couleurs, des bâches, des décors post-nomades … Tout aussi fort, les compositions d’Evol, des maisons, des pans de mur, en carton, en partie peints, bouts de photos collées, superpositions… Yigal Feliks. Ce jeune photographe israélien effectue tous les jours le même trajet d’une heure entre Haïfa et Tel-Aviv pour se rendre au Conservatoire. Il a entrepris un travail photographique de prise d’empreinte de ce paysage traversé tous les jours, matin et soir. De près, de loin. En profondeur. Paysage que l’on finit par ne plus vraiment voir, mais dans lequel on s’immerge, qui se développe comme une seconde nature à l’intérieur du navetteur. C’est ce qui confère à ces nombreuses photos ce caractère brillant de « miroir ». La galeriste passera du temps à dévoiler le contenu de deux portfolios, un paysage passé au crible, en clichés panoramiques. Rythmés, musicaux. Focalisant sur certaines perspectives complètement sauvages, ou cadrant le travail de l’homme dans une immensité inhospitalière, juxtaposant la nature et les marques industrielles (en activité ou vestiges). En face, sur les cimaises d’une galerie japonaise, je m’amuse avec les petites toiles technos, carrées, petites concrétions d’acrylique collées, alignées, comme des points de colles, des boutons, un minimalisme bien nippon (Reishi Kusaka). Art et jeux. Un galeriste toulousain présente le travail d’Antonin Fourneau, 28 ans, originaire de Lille, travaillant à Paris. Cela me semble un beau travail cohérent à partir d’une culture fortement influencée par les jeux vidéos. Sur une table, des verres que l’on peut faire bouger, trembler avec une manette de PS2. Un stick qui prend les commandes et joue tout seul (Stick Arcade), plus besoin du joueur. Des tableaux de bord de boutons de couleurs, avec des inscriptions « manga », nouvelles consoles imaginaires. Mais aussi des dessins vectoriels très intéressants, fins, puissants, animés d’une pensée sur l’univers du jeu, une manette de jeu en pleine effraction, une table spirite… Un bel ensemble. En se baladant dans ce bazar, on pourrait aussi travailler géographiquement : néerlandaises, russes, hongroises, françaises, allemandes, japonaises, les galeries ont des spécificités. Ça saigne. La radicalité critique reste souvent l’apanage de l’Est, comme la Piekary Gallery avec son dispositif de réanimation et de transfusion médical. Et la série « Pads », acrylique et résine, collection de serviettes hygiéniques expressives, autre forme de moulages. À mille lieux de l’exhibition facile et autres récupérations pornographiques. On touche la vraie corporéité, organique. On pense évidemment à d’autres types de linges appliqués sur le corps où s’imprimèrent les traits et les formes sanglantes du Christ, suaires et reliques miraculeuses. Aleksandra Ska donne sa version personnelle des moulages de stigmates. Un peu plus loin, marrante mais presque anecdotique, la « Fleur du mal » de Julia Winter. Encore une fois, pour montrer les contrastes, les écarts, la difficulté de passer d’un stand à l’autre sans tomber dans le zapping. Un foisonnement de pratiques parmi lequel le regard fait un tri instinctif, s’adresse à ce qui vient enrichir, documenter, continuer un intérêt pour des oeuvres connues, “dans le même genre”, creusant des filières déjà esquissées… Il faudrait contrarier ça, s’arrêter là où “ça ne dit rien”. (Bien d’autres oeuvres ont retenu l’attention, je n’ai retenu ici que quelques moments.) En retournant vers la sortie (on ferme), dernier coup d’œil aux gueulophones de manifestations, customisés, alignés sur l’étagère en bois d’une galerie belge. retour à l’art de la rue, cortèges syndicaux et tuning. (PH) – Diapo Libération -

WE à la mer (art à la plage 2)

Arrivée vélo, la coupe. Je voudrais éviter de refaire le coup de la première gorgée de bière. Néanmoins rappeler combien, en certaines circonstances, elle prend une dimension exceptionnelle, qu’elle est plus qu’une gorgée de bière. Ses couleurs, son amertume, sa mousse permettent de « fixer » des sensations encore trop secouées, éparses, de revoir la course des dernières heures, de les savourer d’une manière particulière. Les 150 kilomètres pédalés dans les campagnes (hormis la traversée de Courtrai) de Casteau à Nieuwpoort, dans le gris, quelques bruines, le vent soutenu et irrégulier, les teintes et parfums de l’automne qui s’installent aboutissent à merveille dans la Triple Westmalle qui permet, dès qu’elle coule dans la gorge, de dilater et assimiler positivement tout ce que les sens ont avalé tandis que les muscles, obsédés par leur effort, donnaient l’impression d’accaparer toutes les fonctions. Mais surtout, après les routes roulantes de village en village, bien orientées ou à l’abri des bourrasques, entre Passendale et Diksmuide, où apparaissent les immenses champs de poireaux et de choux qui reproduisent, en petit, l’horizon de la Mer du Nord (bleu, gris, argenté, vert, sable brun, nuage noir), les derniers terribles 15 kilomètres, rectilignes, en rase campagne, le soleil revenu, aveuglant, et le vent se déchaînant, d’abord intimidant de côté, puis implacable de face. La foule des roseaux en bordure se déchaîne, tellement tordue secouée, couchée puis relevée, qu’il semble impossible de rester en selle. On s’attend à valser dans le fossé. Le coup de pompe et le stress agissent comme un amplificateur des sensations. On se sent peu de chose. Par contre tout autour, ça fulmine, c’est comme si on était bombardé d’éclairs, de flashs. Ce n’est qu’éblouissements, buissons et herbes tremblées, tourbillons de feuilles et de paille bien jaune sur la piste, efforts crispés et écume. Dernier moment à s’accrocher entre l’écume aveuglante et l’ambre amère des profondeurs avant d’être expulsé, rejeté, après des heures à être ballotté par le tracé et les mouvements de la route, le ciel, les nuages, le vent, le moulinage intense des cuisses, des jambes, échoué enfin sur la digue, le  rivage, cycliste lisse, exténué, à l’endroit exact où, symétriquement, les vagues rejettent coquillages usés, galets adoucis, bois flottés. (Dans cet état exactement où m’apparaîtront les quelques oeuvres d’art contemporain de Beaufort 03, ressentant une connivence, à défaut d’une parfaite compréhension de leur geste, une empathie d’échouement, réussi.) Mais avant il y aura, attablé une heure après le franchissement de la ligne d’arrivée, la première longue gorgée de trappiste qui épouse dans le gosier mais pas seulement, tout le corps, les traces d’ambre et d’écume laissées par la longue course solitaire à vélo, revivant l’instant tumultueux, le ressaisissant comme une esthétique à savourer, la douleur du moment passé se transforme en plaisir rétroactif… Vertu réparatrice. Après, on se sent comme accepté, intégré aux éléments qui semblaient vouloir vous balayer, vous rejeter loin de la côté, faisant partie d’eux, griserie.  L’art à la plage, petite suite. Ce sera l’occasion de revoir d’autres aperçus de Beaufort 03. C’est bientôt la fin de la manifestation et certaines des œuvres, en place depuis Pâques, commencent à avoir l’air fatigué, d’être échouées, de s’intégrer à ces éléments du décor estival que l’on va bientôt remiser pour l’hiver, dépassés, plus dans le coup des saisons. Le coup d’œil est vite jeté sur l’installation de Sven’t Jolle, sorte de club Mickey forcé, grillagé et barbelé comme un camp de redressement. Le message est bien situé mais s’extirpe difficilement de l’anecdotique. Le plus marrant réside encore dans les jouets qui s’échouent dans ses griffes : cerf-volant, ballon… (Témoignage sur un travail de l’artiste en résidence.) Tim Segers a installé tout au bout de la digue, un amphithéâtre sommaire, en béton, face à la mer. La nature l’envahit : les plantes poussent entre ses failles, le sable le recouvre petit à petit. L’amphithéâtre sombre. L’endroit n’est pas mal choisi pour regarder la plage, la mer. Sans rien de spectaculaire, l’œuvre est agréable pour s’asseoir, profiter de l’endroit. Elle est dotée, en outre, d’un dispositif technologique. Elle est dotée d’une web-camera qui filme ce qui se passe devant les gradins et envoie les vidéos ainsi récoltées sur un site où il est possible de se les approprier. Il y a de l’idée, mais je crois que les « nouvelles technologies », bien qu’on les associe souvent à la dématérialisation, n’ont pas bien supporté l’air marin. Toujours à Nieuwpoort, à l’entrée de l’estacade le long du chenal, versant Lombardsijde, s’érige une étrange installation. Quelque chose qui fait penser à un centre de communication futuriste, un phare ultra designé, un terminal pour le lancement de fusées intermarines, un complexe sophistiqué pour les nouvelles communications télépathiques.  Il s’agit en fait d’une forme inspirée par les grandes pirogues africaines, agrémentée, sur son ventre, d’un édicule, une sorte de hutte en bois où l’on peut entrer (des objets, des images y sont exposées). L’artiste belge d’origine basque, Philip Aguirre y Ortega, qui a beaucoup travaillé au Sénégal, a construit là une sorte de mémorial original destiné  activer la réflexion sur l’immigration qui se joue par les ports et les bateaux (dramatiquement). Malheureusement, l’accès par le passeur d’eau étant condamné pour cause de marée dangereuse, je n’aurai pas le temps d’y aller voir de près. Frites et kiosques. Marijke Van Wamerdam a installé sur la digue de La Panne une charmante baraque à frites. Plus de graisse, plus de patates coupées, plus de fumées ni de sauts de sauce andalouse, mais un grand écran où l’on voit la tête d’un gamin en train de faire du vélo. La tête dans les nuages, quelque chose de léger, insouciant, détaché, comme sil s’agissait de dégraisser l’image de la friterie par un retour à la case innocence !? Ça mérite réflexion (car le travail de cette photographe est intéressant). Plus loin, l’américain Jason Meadows s’est inspiré des espaces jeux et des constructions de Plopsaland pour construire un kiosque à trois tête, biscornu, champignonesque. Ça ne ressemble même pas à une position critique par rapport au parc d’attractions. Une simple récupération de l’esthétique industrielle du loisir forcené, faussement féerique. Cela dit, il reproduit là, sur la plage, la fonction sociale des kiosques sur la place des villages : venir en bande, s’y installer pour parler, fumer… De l’intérieur, les coups d’œil sur l’espace marin sont bizarrement cadrés, ça change les perspectives. C’est déjà ça, l’œuvre trouve quand même, de cette manière, le moyen d’agir sur le regard. Pas celui que l’on porte sur elle, mais à partir d’elle… (PH)

Moi Sophie [je] Calle

Visite à Sophie Calle, Bozar, septembre 09

Colère artiste, assez de mots. Au cours d’un des barbecues les plus désaltérants de l’été, un ami plasticien, comme soudainement soulevé par un trop plein d’inepties, en un brusque haut-le-coeur,   mitrailla la fin d’après-midi d’une violente diatribe à propos de Sophie Calle. Ça ne perturba pas longtemps les libations. L’attaque visait une place trop importante accordée au mot, au discours, « et de plus en plus », aux dépens de l’image et d’autres langages sensibles moins verbeux, appuyés sur d’autres discours et d’autres connaissances (on parle toujours dans ces cas-là de la connaissance des mains). Je sais évidemment qu’il y a une querelle très ancienne entre la lettre écrite, parlée et l’image Je n’imaginais pas qu’elle fût encore vivace. Par exemple, dans mes habitudes, il m’est impossible de dissocier ces deux manières de représenter. Je vois une image, je contemple du visuel, je suis traversé par une image mentale, je m’en empare avec des mots, je ne la ressens que parce que des mots la « traduisent », spontanément. L’inverse est vrai aussi : je lis, j’entends un texte, du visuel accompagne les mots et les phrases, pas forcément comme les images d’un film, ça peut être des formes abstraites, voire de l’informe en mouvement. En réactivant cette querelle, quelque chose de l’ordre du moderne contre un certain retour à la tradition revient à la surface, avec certaines animosités ou rancœur : les formes d’art liées aux capacités verbales à vendre des concepts (plutôt que la production d’images considérée comme le propre de l’art) sont accusées d’accaparer le marché, au détriment des autres formes qui ne pratiquent pas la démonstration conceptuelle. J’ai ainsi pris conscience que cette confrontation était loin d’être dépassée. Forcément, dans un contexte où l’image est partout, il est intéressant de faire le point sur cette question. Ça peut se faire en lisant l’édition française récente d’un ouvrage américain paru en 1986 : « Iconologie. Image, Texte, Idéologie » de W.J.T. Mitchell. Et c’est en lisant quelque chose comme : « Pour quelle raison éprouvons-nous cette compulsion à concevoir la relation entre mots et images en termes politiques, comme une querelle territoriale ou un combat d’idéologies rivales ? », que je repensai au barbecue. Le livre retrace correctement l’histoire de l’image, qu’a-t-on défini ainsi, comment a-t-on distinguer image extérieure et image mentale ? Il explore, sur le plan théorique, les lignes de force de ce chapitre important, constitutif de notre culture : « Image versus texte. Figures de la différence.». Avant ça, il aura examiné les différents statuts de l’image et notamment cette spécificité importante de la peinture : « On ne comprend un tableau qu’une fois saisie la manière dont il montre ce qui ne peut être vu. » Ce qui est remarquable et qui mérite d’être souligné : « Cette idée de « peindre l’invisible » apparaît moins paradoxale si nous nous remémorons que les peintres ont toujours prétendu offrir « plus que ce qui frappe l’œil », notamment sous l’égide de termes tels que « l’expression ». Et nous avons vu dans notre bref aperçu de l’antique notion d’image comme « ressemblance » spirituelle qu’il y a toujours eu un sens – de fait un sens premier – selon lequel les images devaient être comprises comme quelque chose d’intérieur et d’invisible. » Puis la peinture s’est trouvée submergée par des productions d’images de plus en plus réalistes, « illusionnistes ou naturalistes » et devenant le « foyer d’une idolâtrie moderne et laïque liée à l’idéologie de la science et du rationalisme occidental, et que l’hégémonie de ces images ait généré des réactions iconoclastes en art, en psychologie, en philosophie et en poésie. Le véritable miracle réside dans le fait que les peintres aient pu résister et vaincre cette idolâtrie, et qu’ils aient su, à l’aide de nouvelles ressources, continuer à nous exposer plus que ce qui frappe l’œil. » Quelque chose, susceptible de menacer ce « miracle de la peinture », était sans doute en point de mire de la colère de l’artiste peintre. Donc, Sophie Calle, storytelling. En général, je vais voir Sophie Calle avec des à priori négatifs. Ayant lu l’argument, le descriptif de sa démarche, j’appréhende le fabriqué, le snob. Et je me fais retourné assez rapidement, trouvant la manière de faire, efficace, intelligente, séduisante malgré tout. Fort de ces expériences précédentes, je décidai d’y aller avec une tournure d’esprit favorable ! Je suis toujours étonné par le monde qu’elle attire, public jeune et féminin, rien à voir avec la fréquentation habituelle des expositions d’art contemporain. Ça m’avait déjà frappé, la première fois que j’avais visité une rétrospective à Beaubourg : les visiteurs font la file pour lire toutes les notices, parfois de belles tartines. Ça se vérifie ici à Bozar. On est bien face à déploiement multitextes, jouant sur des démarcations dynamiques, des empiètements d’un medium sur l’autre, une sorte de livre scénographié, exposition mise en page. On circule dans le texte, dans des segments-chapitres qui construisent l’hypothèse d’une expo unique, ça ressemble toujours à un projet, une projection de ce qu’elle pourrait montrer, ce qu’elle a envie de montrer, on déambule dans la manière dont elle se représente son désir de s’exposer. C’est de l’ordre de la matrice à histoires. Disons plutôt, storytelling matriciel, c’est sans doute pour cela et par cela qu’elle fascine ? Ca ressemble à des recommandations de coaching, une méthode de management par l’art, une sorte de power point géant et inventif où elle se raconte en mots et en photos et propose des techniques de narration basées sur les bonnes manières d’agencer les bouts de phrases, les fragments de paroles et de textes qui restent imprimés dans la mémoire, ainsi que les images, les photos, les croquis, les souvenirs visuels (un peu comme ces clubs où l’on apprend à créer des albums photos créatifs, dessins,papiers découpés, photos arrangées…). Ensuite ces matériaux de base sont eux-mêmes mis en scène photographiés… Autre piste pour expliquer la fascination qu’exerce Sophie Calle : son travail de deuil, comme perpétuel, infini, toujours recommencé. Une grande partie de ce qu’elle présente ne sont rien d’autre que les manières, les rituels, les procédés, les ruses avec lesquels elle digère la perte, fait son deuil, cherche à oublier, à user la douleur, à « passer à autre chose », se ressaisir… Un amour qui n’est pas au rendez-vous. Un amant qui la quitte. Sa mère. Des illusions. Elle raconte ainsi des choses qui touchent un vaste public tout en se situant dans un monde amélioré par l’art, proche d’un milieu élite, people. Ses amis sont presque tous des gens connus, célèbres, quand elle salue quelqu’un sur le quai de la gare, c’est Jack Lang… Ça donne une touche roman-photo glamour… Lourdeurs. Quelque chose m’a déplu, « froissé », pris à rebrousse poils dans les deux premières séries : « Lourdes » et « Berk », pas moyen de « rentrer dedans », comme on dit (ce qui ne suffit pas à constituer un jugement négatif à l’égard de ces œuvres). Il s’agit d’expériences conduites avec sa voyance : celle-ci lui donne quelques consignes (des voyages, des choses à exécuter, des gens à aborder un peu comme l’expérience à New York où Paul Auster tenait le rôle de la voyante et lui préconisait une série d’actions « pour améliorer la vie dans la ville »). Sur base de ces amorces d’histoire sortie de la voyance, raconter ce qui se passe, est-ce que le hasard va remettre l’artiste sur ses propres rails, va-t-elle retrouver son destin, découvrir quelque chose sur elle, ses proches, bref, provoquer des signes. Cette façon de chercher une porte de sortie au désarroi et d’organiser le pré-deuil, de se préparer à une disparition est accroché au mur, en frise, un carnet de note géant, un agencement de textes-photos digne d’intérêt, même si, personnellement, je le trouve lourd, limite imbuvable (peut-être une saturation du « principe Calle » ?) Tombeau pour la mère de Sophie Calle. Bien que la matière et la manière soient incomparables, quelque chose, dans la célébration qu’elle fait du dernier voyage de sa mère, vers la mort, me fait penser aux sculptures hyperréalistes de Ron Mueck qui réalisa, du reste, une extraordinaire sculpture de son père mort. Aux premiers abords, on ne sent pas de manière évidente la distance entre ce que l’artiste a vécu, ressenti et ce qu’il exprime. C’est un journal intime. Elle transforme en œuvre ce qu’un public peut avoir envie de connaître de la vie privée, de la biographie de l’artiste. Raconter le voyage dans le Grand Nord pour y conduire l’esprit symbolique de la mère (portrait, bijoux), projeter sur le mur le « film » fixe de la défunte, l’arrêt sur image final, illuminé, transfiguré, comme si elle était toujours vivante, prête à se réveiller et nous parler de Sophie Calle, décliner en lithogravures presque monochrome le dernier mot prononcé, « souci », syllabes presque invisibles, inaudibles et pourtant tellement là, dernier voile ténu reliant la mère au vivant, au langage, aux autres, fine dentelle désincarnée, tous ces éléments soigneusement agencés, ainsi qu’un superbe marbre funéraire « mother » venant « universaliser » la perte et le deuil, constituent une belle suite du passage, du souvenir, du recueillement : ce sont des moments où s’exhale le dernier souffle, il faut tout recueillir, le conserver. Comment l’être cher se transforme en traces, en signes, en textes, en images-mots, en souvenirs visuels, en exhibition artistique…  Voilà, c’est intéressant, en même temps, bof, bof… La suite de l’exposition réunissait des performances précédentes de Sophie Calle, une remontée du temps et des travaux que j’avais déjà eu l’occasion de voir il y a plusieurs années. Il m’a semblé que l’effet, pour la plupart, en était émoussé. Pas très envie de replonger dans le descriptif technique de la démarche (envoyer son lit à l’autre bout du monde pour qu’un inconnu y abandonne son dépit amoureux etc.) et, dès lors, les images ressemblent à des bribes de vieilles histoires, reportages farfelus, canulars…  L’oral en plus. Cette exposition avait ceci de particulier qu’elle était balisée de petits hauts parleurs où Frédéric Mitterand dissertait sur Sophie Calle. De courtes interventions en boucles, d’une belle langue élégante, classique, spirituelle, plaisantes mais pas toujours passionnantes. Il commence par expliquer qu’il na pas voulu ni pu répondre vraiment à la commande (commenter les œuvres exposées), « vous comprendrez mon désarroi » et « laisse le soin aux historiens d’art de m’expliquer ». Il qualifie Sophie Calle de « prédatrice organisée », de « sorcière » et « peut-on aimer une sorcière ? » – Comme ils se connaissent très bien, il est raisonnable d’imaginer que l’artiste savait qu’il « détournerait » la commande, et discourrait de façon plus générale, plus « mondaine » sur sa personne. – Le côté « prédatrice » est intéressant, même s’il est utilisé ici de manière plutôt flatteuse. Mais il y a de ça. Elle transforme tout en histoire qu’elle s’approprie, qu’elle vend. Presque en ligne directe, sans cheminement vers une création distancée.  Les expositions sont captivantes, en même temps, elles me donnent l’impression d’instrumentaliser comme jamais le visiteur. Elles laissent peu de place à l’interprétation personnelle, on peut éprouver des sentiments qui ressemblent à ceux qui sont scénographiés, mais rien à voir avec une appropriation, avec la liberté que donne un autre type d’œuvres (même les réalisations « véridiques » de Ron Mueck). Comme tout est égotiste, tout est froid aussi, donne-t-elle vraiment quelque chose au spectateur ? N’est-il pas un simple élément du dispositif ? Le dernier billet audio de Mitterand enfile une belle série de contraires, en formules fleuries et jolies, expliquant la répulsion et l’attirance qu’elle inspire, sa bêtise et son intelligence, son audace et son conservatisme… C’est encore une manière de flatter, de construire le personnage, mais il y a de ça. C’est brillant comme mise en scène de soi, c’est fatigant comme exploitation continue de son image (aussi rebutant, quelque part, que le système téléréalité qui transforme tout en choses à regarder, c’est un art assez proche de ces mécanismes-là, finalement). Comme dit son commentateur, c’était la meilleure manière d’économiser une analyse… Au prochain barbecue, je jetterai un peu d’huile sur le feu. (PH)

Jouer à exposer

BPS22, « T_tris »,  du 12 septembre au 29 novembre 2009.

Une exposition conçue comme un jeu entre les collections permanentes de trois musées (BPS22, MUDAM de Luxembourg, MUHKA d’Anvers). C’est une exposition de commissaires, le concept de l’événement se déplaçant sur leur terrain, celui du choix, de la manière d’assembler des œuvres pour les faire parler, pour parler à travers elles. Ce qui d’une certaine manière est une part du travail nécessaire pour que ça puisse parler au visiteur, renouveler l’intérêt de revoir des œuvres connues sous un autre angle, selon d’autres éléments narratifs. L’histoire de l’art contemporain s’y prêtant, ayant cette caractéristique de défier le sens même narratif, obligeant à réviser nos propres perceptions sur ce que l’on croit être l’art. C’est l’occasion aussi de chercher des liens, des affinités entre trois manières d’acheter des œuvres d’artistes contemporains, trois manières de construire des mémoires. Les trois institutions ont inévitablement des statuts et des missions différents. La Province de Hainaut a certainement plus vocation à sélectionner, préserver et valoriser un patrimoine provincial (sans s’y restreindre). Ce qui sera aussi en partie le cas du MUHKA, tandis que le MUDAM se positionnera de manière plus internationale… Mais tout se rejoint, se recoupe, ce qui s’est créé « ici », dans le Hainaut fait écho aux mouvements et autres tendances qui ont marqué l’art contemporain à l’échelle de la planète. L’intéressant est de faire apparaître ces filiations, ces réseaux d’idées, d’esthétiques et de plasticité et de relire les carrefours, les dynamiques à travers le temps, les époques, les « écoles », croisement de regards sur le monde. C’est donc aussi une expo de curateurs, qui interroge la place de ceux-ci dans la rencontre avec l’art (quelque chose de mieux connus dans le monde de la musique où l’art de la « compilation », croisée ou non, s’est fort développé)… Voici l’argument tel que présenté dans le communiqué de presse : « Le but est de placer des œuvres dans les 1.400m² de l’espace d’exposition du B.P.S.22. Les joueurs (conservateurs) agissent chacun à leur tour pour placer les pièces de leurs collections respectives en relation avec les autres œuvres comme possibilités quelconques de série. Le « jeu » est terminé lorsque les joueurs estiment que l’espace d’exposition est occupé de manière optimale et que l’exposition est cohérente.  La première pièce de l’exposition choisie est « Last Day of Production » de Liam Gillick, l’une des dernières œuvres acquises pour la collection de la Province de Hainaut. Il a été demandé à l’artiste de la placer lui-même dans l’espace et de donner ainsi le « coup d’envoi » de la partie. Chaque « joueur » place ensuite une œuvre de la collection dont il a la charge, en fonction de celles qui ont déjà été placées, de manière à développer progressivement l’espace. Chaque placement doit être motivé : rapprochement (conceptuel, stylistique, historique, anecdotique, etc.) ou opposition, filiation artistique, etc. Plus d’une quarantaine de peintures, sculptures, photographies, installations et autres médias sont ainsi exposés au B.P.S.22 et invitent à suivre de multiples fils conducteurs (de l’espace intime à l’espace collectif, des images médiatiques aux portraits, etc.) au travers de ces trois collections. » L’enquête est infinie, premiers indices. Lâché là-dedans et connaissant le principe, il y a de quoi passer des heures pour reconstituer le sens, les signes qui lient le placement de chaque œuvre par rapport à celle qui la précède dans l’espace du jeu, qui en continue la portée ou la détourne, la fait obliquer, la pervertit, trouble le jeu. Saisir les tenants et aboutissants de la stratégie esthétique de chaque coup posé par les curateurs. Reconstituer les mouvements de la partie. Encore plus de temps pour établir sa version personnelle et la confronter à celle des auteurs. (Il manque, ceci dit, un guide, la carte du jeu.) Reste un ensemble d’œuvres hétérogènes d’artistes importants parmi lesquelles picorer des sensations, des réflexions, des souvenirs. Méditer sur la grande diversité de la modernité ! Il y a ce trou noir de la matière première, ce cercle fossile de Richard Long (land art), constitué de minéraux sombres et friables, vers quoi tout retourne (circularité temporelle) et qui rappelle bien la nature du sol carolo, le passé minier qui affleure. Tout près, fixée au mur, maquette intrigante, l’étrange petite baraque de John Körmeling, architecte-artiste hollandais. Plutôt une plateforme de surveillance, regard panoptique à l’ancienne sur une production au point mort. Plongeoir disciplinaire vers le cratère de charbon. Plus loin, « La Plage » de Xavier Velhan, vaste dispositif pixellissé, cartes imprimées, encadrées et assemblées en panneaux déployés comme ces paravents sur la plage. Les couleurs, les formes, le large évoquent l’atmosphère de la mer du Nord, avec des personnages intrigants, entre folklore balnéaire banal, traditions oubliées et irruptions de nouvelles formes. Au passage, devant la forme robe de Jan Fabre, constituée de magnifiques cétoines, je penserai : « tiens, je me demande si ce n’est pas plus éphémère que je ne le croyais, en les voyant la première fois, l’anecdote supplantant les autres composantes ». (Voir, revoir : le but est aussi de faire travailler ses jugements). Il y a cette ligne de démarcation, au sein même de la salle d’exposition, d’un côté beaucoup de monde, de l’autre personne : « X or Y » de Guy Rombouts (1985), mise à la queue leu leu d’objets trouvés, fabriqués, dépareillés, outils grégaires, sommaires, cassés, détournés, bouts de bois et autres formes abstraites ramassées dans la nature, restes industriels assemblés, agencés et tantôt affiliés au signe « mâle », tantôt au signe « femelle ». Frontière sexuée, frontière des genres : représentation bricolée, amusante, de la prégnance de ces distinctions, de ces manières de classer les choses, au plus profond de la constitution mentale, imaginaire. Recherche typographique, constitution d’un alphabet. On passe du léger au lourd, du connu au moins connu, de l’évident au surprenant, du fond au clinquant. Parfois ça marche, parfois ça se plante (règle du jeu N°1). Au milieu trône une bombe de Wang Du : ou quand les canons pornographiques rejoignent le monstrueux, la torture mentale des corps, la déformation sexuelle. La pose la plus suggestive de soumission se situe au-delà de l’érotisme, bien posée dans le sordide/morbide (on sait qu’elle en est morte, Ferrari). L’art des curateurs rejoint celui d’ensemblier quand, dans une pièce à part, ils font se rejoindre le lettrage de Lawrence Weiner (« A City Dragged », 1970), les lampes de Franz West (2006) et le « Percer à jour » de Benoît Plateus (1990), fenêtre et paysage par la fenêtre représentés par des trous réalisés à même le plâtre. Trio d’œuvres qui déteignent les unes sur les autres, rassemblées dans l’unité de ce qui semble une seule installation… Mot de la fin. Il y a beaucoup à creuser de cet ensemble d’œuvres et de ce qui les rassemble (ou non). La diversité de genres, le sentiment que ça part dans tous les sens, la difficulté que l’on peut éprouver devant cette profusion (faussement) aléatoire, conduit naturellement à se trouver en phase avec l’écran noir et luisant de Yves Lecomte « les images ne nous parviennent plus », trou noir de notre société des technologies de communication, de transmission. Durant la panne, ces écrans se révèlent pour ce qu’ils sont : de simples miroirs sans profondeurs. À comparer avec l’autre écran noir, géologico-industriel, de Richard Long, circularité mortuaire. Circularité aussi au sein de ces œuvres dont la plupart documentent l’art de montrer en créant pour aboutir aux postures artistiques qui « se contentent » d’installer des miroirs dorés où passent le monde, les vernissages. (PH)

Les murs sont signés

J’ai été surpris d’apercevoir (comme on distingue au loin les signes d’un embrasement irrémédiable) l’explosion luxuriante de street art dans la pauvreté patente d’un coin du Portugal comme Olhao. Je regrette de n’y avoir pas consacré plus temps, cela mérite certainement autant d’attention, si pas plus, que l’actuelle exposition de la Fondation Cartier (Paris). Alors que ce blog se veut le reflet d’une pratique de l’attention (à élaborer, en tâtonnement vu les sujets et les objets d’attention diversifiés, exigeant des compétences multiples, chaque fois spécialisées), pour le coup j’ai repéré sans plus, pas été plus loin qu’un regard touristique. Pourtant la collection de signatures masterpieces sur les hangars et dépôts (industries encore en activité ou entrepôts à l’abandon, vestiges marin-urbain d’une économie de la pêche en souffrance) était impressionnante. La variété des thèmes, des techniques et des styles semblait très grande. Le mélange de lettrismes graphiques géants avec des images figuratives très développées étonnant (recyclant des imageries « populaires », BD, mangas et autres imageries normées). La quantité forgeait le respect. Il aurait fallu quadriller le territoire, photographier rue par rue, mur par mur, cartographier ! La misère comme contexte obligé du street art ? Dans cet exemple portugais situé de plus dans une région où la vie culturelle ne semble ni débordante ni exubérante, c’est peut-être de plus la seule issue de se sentir appartenir à une culture mondiale, impliquée dans « ce qui bouge et fait bouger les choses, de s’inventer un futur ? C’est peut-être la meilleure discipline, la plus « proche », la plus accessible et la plus efficace pour « soigner sa tête », se respecter et respecter les autres. Est-ce une « simple » copie des modèles américains, y a-t-il des styles locaux, des traits liés à la culture lusitanienne, comment s’effectuent les appropriations, les personnalisations (j’ai peu de repères et, même sans être un spécialiste picturale, j’en aurai beaucoup plus pour jauger une peinture « normale », j’identifierai plus aisément s’il s’agit d’un vrai travail ou de la production d’un peintre du dimanche – ce qui est loin d’être un statut infâmant) !? Il y a dans cette petite ville côtière, aux ruelles plus ou moins borgnes près du port, évoquant de loin son histoire arabe, un terrain d’investigation très riche et qui rejoint les remords de vacances (tout ce qu’on n’a pas fait) ! Je me suis contenté de clicher quelques pochoirs, ailleurs, où je ne les attendais pas (contexte pas très urbain à première vue), dans Monchique, petite bourgade haut perchée, surmontée d’un couvent à l’abandon entouré de chênes liège où des restes d’azulejos évoquent presque une prophétie de street art ! Reste à savoir si ces pochoirs appartiennent à des artistes locaux ou de passage (le magnifique pochoir de K7 audio, il me semble l’avoir vu ailleurs). Quelques autres échantillons, plus politiques (les têtes coupées de personnalités décideuses, la sempiternelle silhouette du Che…), découverts à Silves… Repères, reconnaissance. Les peintures de rue, sur les murs, les trains, les palissades de travaux, les trottoirs, font partie du décor, c’est devenu naturel. Je les considère comme étant à leur place et s’adressant à moi (comme à tout passant, le public est celui de la rue), ils induisent une autre attitude de rue. On regarde autrement tout l’environnement urbain dès lors qu’on est attentif à cette créativité, à ces œuvres qui y sont exposées et qui requièrent notre attention. Plus que ça, qui interpellent et incitent à développer de nouvelles compétences : car comment, sinon, évaluer ce type de production artistique qui sera considérée comme nulle si on cherche à lui appliquer des méthodes de jugement inadéquat ? Quels points de comparaison, quels critères, quels sont les signes d’une œuvre de qualité ? Rien qu’en cherchant à répondre à ces questions, on entre dans une autre manière de regarder et de marcher en ville. La rue devient un lieu d’éducation aux valeurs individuelles, d’initiation aux valeurs esthétiques. Né dans la rue, une exposition institutionnelle. Pour le reste, je me méfie des processus de reconnaissance des arts populaires un peu condescendants. Du genre « on a longtemps considéré telle expression comme art mineur, aujourd’hui la critique a évolué et la considère comme art à part entière, voilà qui remet en cause les hiérarchies établies ». C’est sommaire et, finalement, ça n’explique pas grand-chose. (Richard Shusterman, « L’art à l’état vif »). Il n’y a pas de hiérarchie à respecter en soi, mais une certaine manière de s’y attaquer a aussi considérablement aidé les industries culturelles à amplifier leur emprise, leur offrant des armes faciles pour légitimer tout et n’importe quoi… Il faudrait déjouer les dynamiques de reconnaissance dont l’objectif est avant tout de maintenir les règles du jeu, de perpétuer le système hiérarchique qui a besoin de nouveaux postulants à faire patienter avant de les promouvoir… L’exposition à la Fondation Cartier n’est accompagnée d’un appareil critique ni original, ni puissant. Juste ce qu’il faut. Elle permet raisonnablement de se plonger dans l’histoire du mouvement graphiste, à New-York, de faire connaissance avec les témoignages de quelques pionniers filmés, de se familiariser avec quelques styles basiques (histoire d’indiquer que « tout ne se ressemble pas »).  De réévaluer à sa juste valeur le geste initial, les mouvements du début (dans les témoignages du catalogue imprimé, la description – sommaire- du premier tag de quelques célébrités du genre, est émouvante : souvent au marqueur noir, sur le dos d’un fauteuil, dans le coin discret d’un mur… et d’un coup on se rappelle qu’il fut un temps où le graffiti ne faisait pas partie du paysage).  La salle de projection – mais projeter des films est de plus incontournable dans les expositions, pourquoi ne pas se doter d’une vraie salle confortable – propose des documents intéressants. De quoi, aussi, se confronter au savoir faire, au raffinement et audaces des pratiques, à la personnalisation des démarches, aux gestuelles typiques, aux variantes, aux écoles différentes, à la contagion géographique et parfois vertigineuses (quand le graffiti devient, à Sao Paulo, autre chose, une manière littéralement de risquer sa vie en couvrant les murs de la ville de sa signature – c’est tout de même incroyable, d’un enjeu qui dépasse les questions de reconnaissance artistique !) La Fondation Cartier a commandé des interventions à des artistes et collectifs parisiens pour que, justement, ça ne reste pas une expo dans un musée. Des interventions régulières, vivantes, ont lieu sur des palissades, devant la Fondation… c’est bien, on n’a pas souvent l’occasion d’assister à l’exécution de ces témoignages urbains qui surgissent souvent, de la clandestinité, de la nuit…   Ernest Pignon Ernest : Siné Hebdo a la bonne idée de publier un entretien avec Ernest Pignon Ernest. Ce n’est pas du street art, mais de l’art qui va dans la rue, qui prend la rue comme support. Ce n’est pas né dans la rue, ça ne se situe pas sur le même plan quant au discours et à la stratégie. Il vaut la peine de comparer les discours, précisément, des writers présentés dans le catalogue de l’exposition de la Fondation Cartier et celui d’Ernest Pignon Ernest. Sans établir de hiérarchie de valeur, ce dernier a une explication et une présentation de son art plus élaborée, plus consciente de tous ses aspects, y compris historiques, sociologiques, de classe. Ernest Pignon Ernest, impressionné par Picasso a décidé qu’il ne pouvait plus peindre de la même manière, même pas sur le même type de support. Il a développé des interventions dans l’espace public, la rue, mais en venant d’une formation savante. (Les writers font souvent le cheminement inverse). Il a aussi travaillé le pochoir mais y a renoncé pour ne pas imposer une marque qui pourrait être jugée indésirable par les personnes impliquées par l’espace ainsi marqué. Il opte alors pour une pratique de dessins sérigraphiés et collés in situ. Cela permet de retirer, si ça dérange, ou de les laisser si on les adopte! Le lieu, la disposition, le représenté, rien n’est laissé au hasard et, en général, le contenu politique est explicite. Une de ses créations les plus célèbres date du temps de l’apartheid en Afrique du Sud:  plusieurs centaines d’individus africains noirs, presque grandeur nature, collés dans les rues de Nice où une délégation sud-africaine venait assister à un match des Springbohs… Maîtrise complète de son art et des règles du jeu de l’art, de son implication sociale, précision du placement urbain et de plus, il ne signe pas ses oeuvres. Considérant que ce qu’il vient coller – ses dessins sérigraphiés – n’est qu’une partie de l’oeuvre, l’autre partie c’est le mur, le lieu, l’environnement, et cela ne lui appartient pas. On voit que ce positionnement, et surtout cette absence de signature là où les writers amplifient la signature, les différences sont significatives et permettent de mieux réfléchir, par confrontation, aux caractéristiques, aux statuts respectifs de ces démarches… (PH) –  A visiter : Le site de l’association le M.U.R. (Modulable Urbain Réactif) – Le site d’Ernest Pignon Ernest -

Peinture et contagion

Keith Haring, « All over », Mons, Bam et Abattoirs, du 09/05 au 13/09/09

C’est une bonne idée de faire venir à Mons l’exposition sur Haring qui avait été montée à Lyon. L’occasion de réviser ses idées reçues sur un artiste dont, si on l’a suivi de loin, on connaît surtout son étonnant merchandising (ses traits, ses croquis, ses figures ont été partout, y compris sur des verres que l’on recevait en faisant le plein à la pompe à essence). L’occasion de s’interroger sur une telle contagion traversant des milieux très différents, des plus branchés aux plus généralistes. Ce qui ne s’opère pas sans, à l’origine, un talent puissant et dynamique, intransigeant dans son « projet » et tout autant soucieux de séduire. Une pratique de l’art exigeante mais immédiatement soucieuse de l’autre, de ce qui vient de l’autre et de ce qu’il reçoit en échange, ce qu’il en fera. En redécouvrant un peu le personnage et son processus créatif, il me semble particulièrement un artiste immergé dans son époque, filtre et éponge à la fois, identifié et identifiant des forces distinctes, des directions, des motifs, actif et militant dans le groupe social qui l’entoure avec ses ramifications, étroitement imbriqué dans les échanges humains, spirituels, formels et informels qui forment une époque. Si bien que ce que restituent avant tout ses œuvres, ses grandes toiles surtout, c’est une sorte de mire sans cesse en mouvement, la mire de la transindividuation, du magma microbien, bactérien, amibien dans lequel se forge les dessins, les motifs dune culture. Par rencontres, étincelles, rejets, fusions, accointances, frictions. De loin, personnellement, dans ce premier contact de l’œil qui balaie la surface de l’œuvre, je ne distingue rien, sinon un ensemble de points, de lignes, de traits, liant et déliant. C’est là-dedans que l’on est. Les éléments qui aboutissent à une représentation de ce qui se passe dans la mêlée d’une époque se forge en passant de l’un à l’autre, devenant traits d’union, construisant petit à petit des sens figuratifs. Des frises abstraites, des jets de lignes indiquant des mouvements, multiplication graphique et stylisée de toutes ces conventions iconographiques qui indiquent le mouvement, l’oscillation, la vibriation, ou le fait que telle forme, telle silhouette, telle entité a forcément à voir avec ce qui l’entoure. Avec cette conséquence que ces oeuvres n’ont pas vraiment de bord, ça commence et ça continue hors de la représentation. Ces frises ressemblent aussi certaines fois à des circuits informatiques ou à ces labyrinthes infinis de certains jeux vidéos semés d’embûches, d’angles carnassiers, de trappes sadiques… (Mais aussi ces labyrinthes spontanés que l’on gribouille dans l’ennui des cours, d’une conférence ou d’une conversation téléphonique, emboîtant de la pointe de son bic un module après l’autre, sans réfléchir.)  A l’intérieur de ce grouillement qui nous traverse, et qui représenterait les projections de bouts de musiques, d’images, des pixels d’émissions de télévisions, de sentiments, de désirs, de haines, des bribes d’idées politiques, des extraits d’idées reçues, des informations économiques broyées, des schémas de danse, tout ça qui nous constitue et nous nourrit, petit bout par petit bout, là-dedans, dans ce bouillon de culture qu’il scrute au microscope (ou dans ce ciel de constellations qu’il explore au télescope) il voit des formes, distingue des scènes, des thèmes. Avec une manière bien à lui de rapprocher les différentes époques et géographies de l’histoire de l’art, préhistoire, art oriental, cubisme, art de la rue et art savant.  Cette manière tiendrait à sa technique basée sur la rapidité et le plaisir du trait, le coup de pinceau. Une sorte de calligraphie élaborée, raffinée, sous psychotropes. Le bien dessiner, le bien peindre, voluptueusement exercé dans la vitesse d’exécution. Le coup de pinceau est en effet phénoménal, dans sa vision globale et sa synthèse figurale. Quelque chose d’inné, comme le coup de patte chez un jeune chat est déjà exécuté à la perfection, avec gourmandise. Ajouté à cela un sens de la couleur qui flashe… – Il y a assez d’informations disponibles sur ce peintre, je tenais juste à exprimer un des éléments qui a contribué au plaisir de visiter cette exposition à Mons. (Même si, sous certains aspects où une comparaison est permise, je préfère le travail de Penck). Il y a deux lieux à visiter : le BAM et les Abattoirs, très bon accueil et, pour une fois, beaucoup de visiteurs. Aux Abattoirs, la présentation complète de l’immense frise réalisée sur des panneaux de métal et la reconstitution de la Pop Shop Tokyo. Admirer au passage le « Keith Haring » réalisé par l’équipe du Dynamusée (équipe pédagogique du BAM). Un seul regret : un travail sur la musique aurait été possible, quand on sait l’importance qu’elle jouait dans le processus créatif du peintre (moteur, immersion dans cette combustion transindividuelle). Des caissons sonores avec des bandes sons de l’époque auraient pu être réalisés, des casques mis à disposition pour les visiteurs désirant regarder avec les oreilles envahies de musiques… (PH)

Confessionnal d’un nouveau type

Fernanda Fragateiro, « Expectativa de uma paisagem de acontecimentos #3 », 2009, Igreja da Misericordia, Silves (Portugal, dans le cadre d’Art Algarve 2009))

L’effet aérien et brillant évoque celui d’une apparition, quelque chose qui est peut-être là, qui interpelle, mais sans certitude – le passage du soleil aveuglant à la pénombre douce de la chapelle fait que l’œil ne saisit pas directement s’il y a quelque chose à voir, et si oui de quoi il s’agit. Cela m’évoque, confusément, le clinquant et l’empesé liturgique (les calices et autres ciboires précieux, les autels et tabernacles rutilants, les candélabres, les dorures, les robes décorées, scintillantes, l’envol d’encens, les clochettes, les choeurs…), des souvenirs de messes, un passé de pratiques religieuses. Ça ressemble aussi à ces bouquets de lumières vers lesquels on vient allumer des cierges pour amplifier le peuple des petites flammes votives, entretenir la foi, les souvenirs… Mais cette impression est fugitive, préambule fugace qui, néanmoins, donne du sens à toute la profondeur spirituelle de cette installation. Un angle droit, posé au sol et s’élevant dans le vide de la chapelle. Chaque partie de l’angle, l’horizontale comme la verticale, peut être pris d’abord comme le reflet de l’autre. Jeu d’ombre. Une grille de 825 parallélépipèdes d’aluminium  lissé, miroitant. Une grille comme un filet mathématique, un tissu neuronal de plaquettes identiques, et en même temps une incroyable dentelle. Les éléments, en décalage géométrique (rangées alternées), sont agencés pour refléter l’immatériel qui passe dans l’intervalle vide des éléments en vis-à-vis et renvoyer les bribes de manifestations de vie happés par le canevas du plan opposé. (Transcendant la manière dont les doigts se croisent en la prière, dont les regards biaisent avec le réel et l’irréel quand ils plongent en l’être). Jeu complexe de miroir qui diffracte l’image de ce qui s’y projette, la spiritualise, l’achemine vers le royaume des ombres. Ce dispositif minimal et rigoureux, érigé là comme outil pour établir la preuve ou non qu’en ce lieu sacré passent des esprits et s’effectue le commerce avec l’au-delà devient aussi une porte par laquelle l’image des visiteurs est happée, transformée, absorbée par les plaquettes réfléchissantes et conduites “ailleurs”. Une grille à travers les mailles de laquelle s’incarnent et se désincarnent les flux de vie (couleurs, images, déplacements fluides de corps invisibles, aura des individus attentifs à l’esprit du lieu…). Mystère. Par les deux portes de la chapelle, les lumières de la ville rentrent, le vent fait onduler le plan vertical. Le déplacement des corps dans les faisceaux lumineux crée des effets de couleurs et de luminosité remarquables sur la sculpture, des projections. La sculpture, recevant ces manifestations, change de matière et de nature, se fait « paysage d’événement », d’apparition, relève soudain de l’intangible. Ce sont des effets semblables à ce qui se passe à la surface de l’eau quand le reflet d’une figure humaine s’y pose tranquille jusqu’à ce qu’un coup de brise la parcellise, l’éparpille. Y a-t-il encore une surface réfléchissante en tant que tel ? Où s’en va l’image ? Que devient-elle ? Ces plissements qui la déforment et l’emportent, l’évanouissent vont-ils révéler quelque chose d’inconnu, d’inédit sur le monde des images ?  Moment de magie. – Bien sûr, ce n’est pas sans ressemblance avec les grillages des confessionnaux qui servent à libérer et enfermer ce que contiennent les coeurs et les espaces mentaux: sauf qu’ici tout l’incontrôlé des êtres qui s’y reflètent comme autant de petits aveux joyeux, est amené en quelque sorte à la lumière, est visible à l’infini, moiré sur les 825 plaquettes, comme sur un miroir une buée attestant la réalité de la vie organique… Plus une tombe (le confessionnal qui engloutit) mais un vaste écran ajouré, où convergent les vies intérieures. Une désacralisation précieuse qui ne sacrifie pas l’enchantement. (Je sais peu de chose sur l’artiste : née en 1962, vit et travaille à Lisbonne, semble multidisciplinaire, aurait collaboré à des travaux modernisant la pratique traditionnelle de l’azulejo, est représentée par une galerie madrilène… ) (PH) – Le site de Fernanda Fragateiro -

L’art près de la plage

Allgarve’09 (Art Algarve 2009)

L’Algarve est surtout recherchée par les touristes pour son soleil et ses magnifiques plages. Sa population, rivée à ses activités de pêche en bordure d’océan ou pliée sur la terre sèche de ses collines, économies de misère, ne semble pas particulièrement préoccupée par l’art contemporain. Initier une manifestation récurrente consacrée aux formes actuelles des arts plastiques a donc du mérite, il est intéressant à constater comment elle s’implante, comment elle va, sur le long terme, trouver sa place (ou non). Dans une région aux paysages, marins, agricoles ou montagneux fascinants par leur aridité et luminosité minérales trop souvent traités superficiellement par le tourisme, l’exposition présentée au Musée Municipal de Faro intrigue par son intitulé : « Paysages Obliquas ». Une invitation à rentrer vraiment dans les environnements d’Algarve, en explorant, comme les artistes représentés dans ce musée, des relations « obliques » avec le paysage, des relations lentes, en profondeur. Des artistes qui ne se bornent pas à représenter des paysages mais qui, pour la plupart, pratiquent des relations paysagistes particulières. De manière emblématique, Richard Long, figure importante du land art, grand marcheur dans la nature. La marche est un pivot important de son œuvre, comme respiration inspirante, mais aussi comme « matière » première d’œuvre : les traces de pas, les empreintes laissées par son passage ont souvent été transformées en performances/oeuvres. Il réalise des interventions in situ ou importe dans les galeries des matériaux ramassés, sévèrement sélectionnés, qu’il dispose comme recomposition de l’âme des lieux d’où ils proviennent. Ainsi, dans la cour du musée, une digue de pierres, une route de cailloux aux teintes complémentaires, une coulée de granit. L’assemblage particulier joue sur les contraires, quelque chose d’éphémère et en même temps d’intemporel, immuable, entre deux points introuvables. Lothar Baumgarten (élève de Buys) est représenté par quelques photos en noir et blanc, des végétations tropicales évoquant des êtres vivants, d’étranges totems figés dans des scènes difficiles à déchiffrer. Malgré des matériaux qui ne sont pas sans similarité, rien à voir avec le travail d’Eric Poitevin, artiste français très immergé dans ce qui constitue la « paysannerie » de la Meuse. Ses grands formats d’herbes folles, de prairies sauvages, de graminées en terrains vagues subjuguent : il est très difficile de « tirer quelque chose » d’un ensemble aussi hétéroclite, illimité, indéterminé. Il a aussi réalisé des séries de photos consacrées au gibier, la chasse comme moyen mystérieux de s’approprier des forces occultes de la nature, des animaux tués, là aussi jeu de totems, manière de rentrer dans la peau de la bête que l’on tue, rappel des légendes et mythes liés aux corps assassinés de la chasse… Laurent Grasso (Lauréat 2008 du Prix Marcel Duchamp, en exposition actuellement à Beaubourg) reconstitue artificiellement la magie de l’aurore boréale. Caetano Dias représente le vertige infini qui s’empare d’une jeune fille sur fond de favela : comme manière de rappeler qu’il est des paysages impossibles à habiter, qui donne le tournis, qui exile intérieurement dans la rotation stérile. La gamine fait tourner son cerceau comme par défaut, par obligation, fatalité. Vacuité. Sur fond de petite musique mécanique. Les pastels d’Yvan Salamone, sur grands papiers, saisissent les paysages de l’activité industrielle. Lieux de transits de marchandises, d’humains, transformation de la vie, de l’environnement, des matières, comme sans vie, au moment où tout s’arrête. Des machines, des containers, des hangars. Remarquable travail des couleurs, vives et passées à la fois, atmosphères de vestiges. Le Portugais Pedro Calapez montre ce qu’il reste, dans le souvenir, de la complexité de certains paysages (ou de l’assemblage mental de plusieurs paysages pour n’en constituer qu’un seul) : un ensemble de carrés de couleurs, abstraction…. Une sélection parlante, intelligente, effectuée par le curateur Eric Corne. Art dans la rue. Il y a aussi, à Faro, une intervention plasticienne dans les rues, « Dialogue boxes on street windows »., qui réserve de bonnes surprises (avec participation d’élèves de l’école Artes Visuais da Universidade do Algarve).  Je n’ai pu tout voir ni tout noter (en regrettant l’absence de catalogue complet, détaillé). L’objectif est, en quelque sorte, de réhabiliter des façades abandonnées, des angles morts, des passages inactifs, des taudis, comme autant d’éléments contribuant à « repenser l’espace urbain ». Ça peut le faire, ça y contribue certainement sur le long terme, mais disons que la réalité rend l’intention quelque peu dérisoire. Il y a tellement de misères apparentes, l’art n’y fera rien… À épingler rapidement : une joyeuse intervention basée sur les pictogrammes, disproportionnés, envahissant et fragmentant tout l’espace urbain mental, juxtaposant leurs injonctions contradictoires, symbole de la paralysie. Lieu d’interdictions. Susanne Themlitz emballe une friche d’une immense toile rassemblant des détails de vie en appartement, des fenêtres, des morceaux d’immeubles, des morceaux de légumes, des plantes vertes, des aliments, des escargots… Une maison hantée est emballée de bandes de couleurs (Andreia Filipe) un peu techno. Une autre, aux vitres brisées, est recouverte de « muses » masculines (Alexandre Sequeira)… C’est vif et amusant, mieux senti que pas mal d’autres initiatives de ce genre. Dans l’ensemble, ces œuvres n’ont rien à voir avec le street art pourtant très actif dans la région. À Faro même et, apparemment, particulièrement dans une ville proche, Olhao, où de nombreux hangars et bâtiments en friche sont recouverts de peintures impressionnantes (pas eu le temps de documenter).  Mine de sel. Toutes les manifestations ne sont pas aussi intéressantes. « Timeless Territories » à Loulé, par exemple, désappointe par sa démarche. L’intention est d’emmener les visiteurs au fond d’une mine de sel, en partie encore en activité, par un petit ascenseur grillagé. Quelques œuvres sont éparpillées dans de vastes galeries sombres, à 230 mètres sous la terre. (9 installations vidéos et/ou photos). Il y a confusion entre l’impression causée par le lieu et le dispositif et la relation aux œuvres d’art. Celles-ci, même si l’hypothèse d’un fil rouge n’est pas exclue, ne gagnent rien à être découvertes et regardées là. Ca ne fonctionne pas, le public “flotte” aussi. Je m’attendais à un travail in situ plus original et plus en relation avec l’endroit, ses spécificités, son étrangeté…  Ou quelque chose de plus audacieux, un coup de force, la mine comme ready made…  A Loulé, toujours, au Convento de Santa Antonio, ne pas rater la vidéo de Francesco Vezzoli, “Estranhas Formas de Vida”, joli dégommage de la mythique Amalia Rodriguez. Aussi, les photos en série, façon faussement industrielle, de Luis Palma où vous reconnaîtrez certains bungalows typiques des îles d’Algarve (Armona…)… Ca ne se bouscule pas. Entre les plages et ces lieux d’exposition, il semble y avoir une séparation étanche (mais il est hasardeux de juger sur le moment d’une visite ele-même rapide). (Programme complet).

Caetano Dias :