Des passerelles entre-mondes

Tadashi Kawamata, DVD de la collection Work & Process.

Un geste artistique, ses lieux, sa réception populaire.

Une spectatrice de l’installation réalisée à Evreux déclare que de loin elle ne voyait pas très bien en quoi c’était artistique mais que, par contre, « une fois dedans », c’est à dire jouant le jeu du dispositif proposé, ça la remue, elle se sent à l’intérieur d’une vision poétique, d’une prise de position artistique, elle fait une expérience esthétique. Une grande partie de l’œuvre de Kawamata appartient à cet art dont on se demande si c’est encore de l’art. Plusieurs personnes à qui les reportages donnent la parole dans ce DVD (série Works & Process), sont des témoins ordinaires, pas des spécialistes, et la plupart manifestent une compétence certaine pour sentir et réagir, appréhender de quoi il s’agit, avoir une expérience sensible. C’est déjà intéressant en soi et il était indispensable de faire entendre cette parole de « l’homme de la rue » s’agissant d’un art qui intervient essentiellement dans l’espace public. Et ce, jamais de manière neutre, il va toucher, faire intrusion dans la représentation intime que chaque citoyen développe et entretien avec son lieu de vie, jusqu’à ne plus le voir. Ce travail sur la délimitation des différents espaces que l’on doit gérer, intérieurs et extérieurs, subjectifs et objectifs, privés et publics, commerciaux et gratuits es au cœur de la démarche de Kawamata, en constitue une clef de voûte. Ces espaces distincts qui se recouvrent partiellement, s’affrontent, collaborent, s’associent, s’hybrident se transforment mutuellement tracent les lignes de structures architecturales mentales, entre soi et les autres, l’individu et le collectif, entre la mémoire et le projet, le passé, le présent et le futur. Ces lignes peuvent être conflictuelles, aérodynamiques, réactionnaires, progressistes et affecter ainsi les formes de vie qui s’organisent à partir d’elles. Le documentaire de Gilles Coudert, organisé en une longue séance rétrospective, ensuite en plusieurs stations approfondies sur une série d’installations, montre bien l’artiste dans son mouvement, dans son processus : il marche, traverse des lieux publics, des villes, des sites. Il s’explique mais sans discours analytique très élaboré, juste la base, les intentions premières. Traversant ainsi les espaces et les environnements qui constituent le matériau de base de son travail, on le voit ainsi en marcheur éveillé, attentifs aux ondes et énergies, positives et négatives, qui émanent des organisations sociales. Et si le débat pour savoir s’il s’agit d’art ou non peut toujours avoir lieu, il n’y a pas de doute que son cerveau et son désir fonctionnent à fond comme un moteur artistique, dévorant. Ce n’est pas le moteur d’un sociologue, d’un homme d’affaire ni d’un activiste politique. Son travail sur les favelas, par exemple, n’est pas déclenché par une pensée politique des bidonvilles. Il est avant tout fasciné par ces habitations grégaires, l’ingéniosité humaine pour construire des abris avec trois fois rien et rapidement, comme par génération spontanée (si la police rase tout, en quelques semaines tout est remonté), ce savoir-faire pratique et créatif pour instaurer et maintenir une barrière entre le privé et le public, cette dynamique structurante minimaliste. Après une confrontation réelle avec les favelas, une autre conscience s’installe dans la manière de positionner son travail, les œuvres qui s’en inspirent. On le voit aussi, dans une autre séquence, parcourir les berges de la Seine, ramasser des cartons et mettre au service des sans abris fantômes qui viennent dormir là, le don extraordinaire qu’il a développé pour assembler des abris de fortune, en quelques gestes de survie selon une manière de venir habiter des gestes très anciens. C’est par des coups d’œil de cette sorte que l’artiste se révèle en permanence en train de travailler, de recevoir des signes extérieurs et de les transformer, d’établir des liens, des connexions, des contacts entre différents domaines de la vie, d’échafauder des plans, des structures dévoilantes reliantes. C’est une respiration. Bien entendu, l’impact politique surgit, inévitablement, du simple fait de rompre l’agencement de la place publique : cette dimension politique est dite par d’autres passants qui ne comprennent pas le bien fondé de ce bouleversement de leur contexte de vie habituel. – Si, au fur et à mesure qu’il progresse dans l’élaboration de sa pensée artistique, les structures se rationalisent, ses premiers jaillissements sont des applications du chaos. Pas du chaos qui serait synonyme du n’importe quoi, mais du chaos comme énergie constructive, vision de la matière qui s’organise selon des lois intrinsèques que l’humain n’a pas encore percées à jour, cherchant à avancer dans toutes les directions – spatiales, temporelles – à la fois. Ainsi de ces assemblages réalisés à partir de poutres et planches industrielles (bois de chantier), contre une habitation privée ou un bâtiment public. Même si l’intention de départ est clarifiée par une maquette, ce qui se passe à chaque instant de la réalisation comme imprévus, impulsions infléchissant les gestes et la dynamique des matériaux, irriguant et innervant la plastique de la forme constituée de planches, représente une quantité d’aléas proprement imprévisibles. On dirait un amas farfelu, de bric et de broc, bois et clous à gogo. Pourtant. C’est l’apparition fulgurante d’un commentaire en trois dimensions sur le sens de l’habitat, celui-là en particulier connecté ensuite à l’habitat en général. C’est rappelé l’alphabet élémentaire de toute construction, l’alphabet de la hutte, de la case. Et comme ces assemblages évoquent aussi les traits virtuels de représentations mentales, on dirait que sort des murs, du volume, le fantasme premier de toute maison, les traits archaïques de son désir, son besoin de continuer à se projeter vers autre chose, d’évoluer, de bouger. Il s’agit aussi d’une sorte de bouquet hétéroclite de droites qui prolonge ou entoure le bâtiment d’un agencement d’aspérités, d’antennes, de traits d’union, pour rompre l’isolement de la maison, l’accrocher à tout ce qui l’entoure, représenter son ancrage qui désindividualise, sans la briser ni la critiquer mais en l’enrichissant, la maison individuelle. Tadashi Kawamata travaille cette idée de connecter des lieux, des logiques, des symboles, des mémoires. C’est pourquoi il va se spécialiser dans la conception et l’implantation de passerelles. Leur parcours, ce qu’elles donnent à voir en ouvrant un nouveau point de vue, les monuments qu’elles relient ou le paysage qu’elles modifient, c’est tout ça qui offre, en partage sur la place publique, une expérience esthétique (avec ses pour et ses contre). Les documents rassemblés dans ce DVD soulignent l’importance de l’ingénierie dans la réalisation de tels projets artistiques : Kawamata a toujours dû rassembler des équipes pour monter les œuvres avec lui. Surtout des groupes d’étudiantes. C’est lui qui dirige, qui sait où il faut aller et comment avancer, mais les autres ne sont pas que des assistants, ils peuvent intervenir, suggérer, agir quelque part sur la manière dont tout cela va tenir (parce que la première impression quand on regarde les assemblages de Kawamata pourrait être celle-ci : mais comment ça tient ?). Au fur et à mesure que la stature de l’artiste se développe et que les sollicitions deviennent plus importantes (comme ces installations qui modifient momentanément la physionomie d’une ville ou d’une partie d’une ville), l’ingénierie prend de l’ampleur : des équipes techniques de montage, des services communaux, des entreprises de construction apportent leur logistique sur laquelle se greffe l’équipe d’intervention plus artistique. Mais ça donne une dimension de « travail collectif ». Même l’ouvrier au départ insensible finit souvent par sentir qu’il participe à quelque chose de différent, il contribue à construire un truc qui n’est pas simplement matériel. Il y a une autre dimension. Cette particularité de l’expérience éclate dans le projet des chaises. « Le passage de chaises » à l’Eglise de la Salpêtrière, et « Les chaises de traverses » dans un hôtel de Metz et la synagogue de Delme. Trois lieux distincts dont les significations et portées historiques et religieuses sont mis en résonance du fait de d’accueillir trois parties différentes d’un même travail (à partir de chaises). Il s’agit d’assembler plusieurs milliers de chaises, en une vaste tour spiralée ici, en plafond suspendu là (entre autres). C’est l’idée, le fantasme. Comment passer à la pratique, comment, en fait, inventer la pratique ? Comment ça s’imbrique des chaises, comment ça se noue, selon quelle histoire et quel signe dont elles seraient investies, de manière à donner l’impression que le mouvement avec lequel elle s’agence est sans fin, peut se continuer  l’infini, tant qu’il y a des chaises. Un des ouvriers le signalera, la beauté finale de l’œuvre tient à cette impression qu’elle ne sera jamais finie, elle est sans fin, elle peut continuer à monter la tour en spirale (Babel). Mais les chaises, ici, ce sont des personnes, des âmes, une infinité d’individus porteurs de prières, qui s’asseyent depuis des temps immémoriaux pour rassembler leurs prières et les faire monter ou espérer un peu s’élever avec elles. Prières, désirs, ici dans des lieux de cultes, mais ailleurs aussi, chaises accrochées dans des abribus, prières/désirs de déplacements, d’ailleurs au quotidien. La construction avance de manière très rigoureuse, les opérateurs découvrent peu à peu l’image finale, que l’artiste a dans sa tête depuis le début. Le résultat coupe le souffle : fragilité grandiose, cathédrale d’ossatures, montagne de squelettes de prières, et surtout une sorte de dentelle solide où se rejoignent chaos irréductible et ordonnancement artistique dans un respect mutuel, vitrail archaïque d’où s’épanchent une religiosité différente. Le document, sans insister, rend présent encore une fois, le commentaire de témoins plus ou moins extérieurs. Comme cette voisine intriguée, visiblement étrangère à l’art contemporain et qui à force de venir, de suivre les travaux, de chercher à comprendre ce qui se passe dans « sa » chapelle finit par être gagnée par la grâce de l’édifice de sièges imbriqués les uns aux autres, vers le haut. (PH) – Plusieurs DVD seront bientôt disponibles en Médiathèque – J’avais vu une exposition de Kawamata, “Tree Huts”, en juin 2009 -

La matrice passionnelle

Berlinde de Bruyckere, Librairie Saint-Hubert, Bruxelles

Dans une période où toutes les vitrines se confondent dans la mièvrerie festive, la célébration gaga des « fêtes de fin d’année », la librairie Saint-Hubert affiche l’audace de l’image. Impossible de passer devant sans s’arrêter ou, du moins, être frappé au passage et emporter quelque chose, garder dans le coin du cerveau le fait d’avoir vu, entrevu là, une scène, un tableau qui tranche, qui travaille, plante un coin, indispose, diffuse un malaise ou la promesse d’une extase esthétique. Quelque chose qui incitera à enquêter, à revenir voir. Il ne s’agit pas de provocation facile, superficielle. C’est plutôt, en évidence dans un passage très fréquenté, un fabuleux retour de refoulé, si je puis dire. Représentations de corps, ébauchés ou débauchés dans leur anéantissement, qui ramènent sur la place publique toute la place ambiguë du sacré. Nous avons tous à faire avec cette religion qui s’est organisée, a organisé et organise encore le mental d’une part importante de la population, autour du spectacle d’un corps supplicié, crucifié, tordu de souffrances, comme image de la passion, comme image du sublime qui nous surplombe. Image exploitée d’innombrables fois dans l’iconographie religieuse (qu’elle soit artistique ou publicitaire, dissémination d’images pieuses de seconde zone) que l’éducation conduit à reconnaître, contempler comme intégrée à notre histoire individuelle et collective, faisant partie de notre patrimoine. Voilà qu’elle resurgit de manière inattendue, cette image, en déclinaison belle et insoutenable, en pleine préparation de la grande fête religieuse de Noël.  Ce ne sont pas à proprement parler des représentations de crucifixions, mais le traitement effectué sur le corps m’y fait penser, immédiatement et confusément j’ai senti une sorte de suite moderne, une réponse ou continuation au travail  fabuleux de Grünewald (par exemple). Une convergence. Le thème est le même, mais ne se dédie plus exclusivement au corps du Christ : la crucifixion, la passion du Christ est une matrice de vie qui affecte tous les corps, les pétrit et dont les effets se lisent dans la manière dont tous les corps ordinaires rendent l’âme. L’outrance de fond et de forme a la peau douce, usée, onctueuse même, cela tient aux pigments peut-être, la chair morte semble continuer une sorte de vie, les fragments de corps ne sont pas raidis, achevés, en bout de course, le pouls semble réduit au strict minimum (juste une ombre), le corps morcelé placé en dispositif d’adoration (sous verre) ou de connaissance (armoires anthropologiques) reste détenteur du dernier souffle, il le retient dans ses tissus. Peut-être justement parce que, dans cette représentation de la mort au sein de la douleur, douleur accumulée d’une vie normale valant bien crucifixion et passion et agissant comme lente métamorphose du corps, la mort ou jour le jour malaxe les muscles, l’épiderme, les viscères, les os, les poils, l’artiste saisit l’instant où l’organisme rend l’âme, elle passe, traverse les dépouilles, en constitue l’ultime pigmentation, effrayée, marbrée, bientôt fossilisée. La vie même en ses membres arrachés, suppliciés, se reproduit, continue de mettre bas, indistinctement chair fraîche ou morte. Voilà, à droite, un cadavre exposé, un corps éprouvé épuisé par sa longue passion, modelé et taillé par une vie sans pitié. Déposé par compassion sur un autel de fortune, tréteaux et coussins d’une blancheur liturgique. (Aux yeux de tous, comme une leçon, un exemple, un avertissement, livré à l’équarrissage, la dernière image du mort, le refus de résurrection.) Il y aussi ces incroyables transformations corporelles, plusieurs corps pris ensembles, fondus partiellement l’un en l’autre, des agencements opérés par étreintes paniques où se réfugier en l’autre donne tout autant l’impression de vouloir lui arracher de quoi survivre, des manœuvres animales rendues indistinctes par le passage de la mort, des fusions dévorantes, des essais désespérés pour échapper à la solitude, à l’horreur, et qui ont quelque chose d’embryons monstrueux avortés, les jambes et pieds cadavériques souvent figés sur leur croix invisible. (Moulage matriciel  de la tendresse dévorante, comment des êtres se malaxent, se greffent l’un à l’autre, s’échangent, inventent des machines plurielles, échappent à leur enveloppe en glissant vers l’informe…) – La Librairie Saint-Hubert publie un portfolio de photos de Mirjam Devriendt sur le travail de Berlinde de Bruyckere : la matière et la dynamique du travail de l’artiste, ce qui l’anime comme pulsion spirituelle continue, y sont très bien rendues, ce qui laisse entrevoir une vision d’ensemble de ce qui se joue là-dedans, une sorte de panorama étourdissant, un appel. Cette œuvre a besoin de temps et de vue d’ensemble. En arrêt devant la librairie – où j’avais été dirigé par un ami – j’ai eu l’illusion d’une découverte totale. En fouillant, en compulsant de la documentation, je me suis souvenu avoir remarqué la pièce « Jelle Luipaard » dans l’exposition « La Belgique Visionnaire » au Palais des Beaux-Arts, mais sans creuser, sans la remettre en contexte, au creux de sa gestation, de sa prise de position par rapport au patrimoine, le monde et le rayonnement du gothique flamand… faute d’avoir produit le travail nécessaire, l’œuvre m’avait échappé. J’ai ou observé, de l’intérieur de la librairie, à quel point les images attirent le regard, frappent les visages, les gens rentrent, feuillettent les livres à disposition, autant pour en savoir plus que pour se défaire de la première impression. Les manifestations scandalisées sont, paraît-il, nombreuses. Dans le catalogue « Un » édité à l’occasion d’une exposition monographique à la Maison Rouge, deux très bons textes de Harald Szeeman et Barbara Baert. La librairie publie un texte inédit de caroline Lamarche. (PH) – Photos d’œuvres – Communiqué de presse de la maison Rouge -

Faire parler les pierres

Helen Mirra, « Conscience de pierre », Galerie Nelson-Freeman, 14 novembre 09 – 22 janvier 2010

Le commentaire français que l’on trouve le plus souvent, multiplication partielle d’un probable communiqué de presse, est aussi ce que l’on trouve dans le feuillet distribué par la galerie : « A la croisée de plusieurs influences incluant l’Arte Povera, Fluxus et la Poésie Concrète, l’œuvre d’Helen Mirra se caractérise avant tout par l’économie de moyens qu’elle met en œuvre… » À croire que son travail s’entoure d’un vide stérile où nulle expérience particulière n’est possible, aucun espace d’interprétation personnalisée imaginable, il n’y a rien à ajouter. Des installations de palettes, des carrés de feutre étalés au sol, qu’est-ce que ça inspire, qu’est-ce que le face à face avec ses matériaux transplantés, dans une galerie d’art, déclencherait comme histoire !? (Je suis guidé vers cette exposition par le souvenir d’un CD écouté il y a longtemps à la Médiathèque, guitare et pelotes de laine, jeu de hasard, des sons sans enveloppe, sans guide, glissant sur un plan libre, souvenir d’une plasticité musicale déconstruite, à ressaisir, à réécouter ! Une narration musicale qui se dérobe, qui se trouve, qu’il faut écouter dans la dérobade même.) Les travaux récents exposés à la galerie Nelson-Freeman ont leur origine en Suisse (la géographie est importante ; sur son site, ses œuvres sont classées par ordre alphabétique, chronologique, géographique – la lettre, le temps, l’espace.) Commentaire : « J’ai passé l’année dernière en Suisse. J’allais souvent à la montagne pour faire des randonnées et ramasser des pierres. À ce moment-là, je m’intéressais à la notion de panpsychisme : l’idée qu’il existe une forme de conscience dans tous les atomes de matière. » L’exposition consiste en cailloux posés sur des couvertures pliées, alignées ; sur le mur, parallèle à chaque morceau de roche, une photo verticale de ce que la pierre était censée voir dans son immobilité. Chaque œuvre est donc constituée de trois éléments : « pierre, laine, photographie » et est caractérisée, singularisée par l’identification cartographique du lieu où elle a été prélevée (longitude, latitude). Intercalée entre deux séries de « pierre, laine, photographie », une poésie-sculpture, « glacier », coupe verticale d’une coulée de mots, lettres empilées, éléments lexicaux du monde minéral… Il y a beaucoup de manques dans cette exposition. Les pierres manquent à leur endroit d’origine, les surfaces qu’elles occupent ici ont un alter ego, quelque part en Suisse, l’empreinte visible ou invisible, marquée ou en train de s’effacer, de leur présence au sol, de leur implantation, ou de leur position dans un ensemble de cailloux mobiles. Elles sont là exilées, de toute façon, réfugiées. Posées sur des couvertures pliées, épaisses, rudimentaires, des couvertures de secours, que l’on utilise pour envelopper ou allonger des accidentés, des blessés, des rescapés. En repos dans un refuge d’artiste qui aimerait les entendre parler, laisser vibrer leur conscience, rayonner, émettre des ondes. Laisser parler leur conscience d’objets déracinés, déboussolés, raconter l’exil, la perte de leur écosystème, leur raison d’être. Raconter tout ce qui leur manque, maintenant, et qui les fragilise même si elles semblent toujours aussi dures. Compactes. Elles semblent se dessécher, se raviner imperceptiblement, cesser de battre, se rapprocher de la poussière. La pauvreté aride de leur nouvel état et statut contraste avec la couleur, la diversité et la fraîcheur du paysage qu’elles embrassaient du regard. Elles changent de nature. Elles deviennent le moule mystérieux, hermétique, de ce qui a poussé l’artiste à les choisir, de l’élan qui lui a donné envie de les ramasser, les mettre dans son sac, de les emporter. (Et après cette expo, gardent-elles l’identité d’œuvre d’art, seront-elles montrées ailleurs, dans la même configuration ou une autre, malgré qu’elles vont se dégrader, se ternir, s’entrister !?) Si l’œuvre d’art est la réalisation de quelque chose (formes) qui vit à l’intérieur du corps et cerveau de l’artiste, ces pierres devaient ressembler, être les sosies de formes/idées qu’avaient envie d’exprimer l’artiste (qu’un autre artiste, pratiquant une autre discipline aurait tenté de représenter avec un autre matériau, une autre technique…). Elles sont choisies par mimétisme d’états d’âmes, de ressentis, de concrétions intérieures, des calculs minéraux que tout le non traité, le non-exprimable, goutte-à-goutte finit par constituer dans les éboulis de l’âme, les chemins obscurs de l’être. Le silence de l’être est toujours, « quelque part », rocailleux, le mutisme nécessaire à la digestion des mots et des choses, à l’assimilation des expériences et des concepts, s’effectue en déplaçant en tous sens, des blocs de roches, en suçant et mâchant des cailloux, en envoyant des pierres plates percuter les surfaces sombres et ricocher, il travaille dans les couches géologiques de l’être… La surface de ces roches semble révéler la forme d’idées archaïques, non abouties, en gestation, extirpées, avortées, elles oeuvraient dans l’organicité, corporéité chimique de l’artiste en train de ruminer les « lettres », les éléments premiers du langage des montagnes, c’est bien connu elles s’expriment, elles se racontent par les pierres. Roger Caillois, « Cases d’un échiquier. Minéraux. Notes pour la description de minéraux noirs » : – Suie mouillée de taches de fraîcheur – ou va-et-vient de moire, de soieries obscures ; arbres calcinés ; des frissons morts escaladant à nouveau leur gamme froide. – Mille itinéraires brisés ; un labyrinthe absolu. – Une hibernation éternelle, hantise étanche, cursive ramassée, foudre patiente, aurore méthodique. Je prends mesure dune autre échelle. – Greffes, buissons, gerbes, chardons et pointes, tout départ d’épines que clôt brusquement leur propre dureté. – Ténèbres gorgées de poix et fontaine de poix ; Bitume noble (ou ennobli : une nuit plus nocturne) ; Ténèbres saturées d’asphalte et le mâchant dune manducation perpétuelle : à la lettre, broyant du noir… » S’accroupir, regarder de près, plonger dans leur monde insondable, écouter leur histoire, leur témoignage de ce qu’elles ont traversé, le lyrisme compact de plus en plus friable dans l’échange, c’est fou ce que les pierres stimulent le sens de la description et le déstabilisent. Leur gestation fascine, tout ce qu’elles ont vu et enfermé dans leur conscience, mais comment l’atteindre? – Le vide dans lequel est plongée cette installation – par la disparition de l’environnement naturel qui normalement fait tenir les objets exposés – crée un appel d’air où s’engouffrent maximes, proverbes, images clichés : “pierre qui roule…”, “coeur de pierre”, Petit Poucet… comme un rendez-vous avec notre part de pierre et avec ce qui s’accroche sur ces cailloux, fine couche de texte, sédiments végétaux, mousses, lichens, signes à décrypter… (PH) – Le site d’Helen Mirra – Helen Mirra en prêt public -

Mythes, espèces à préserver ?

Huang Yong Ping, « Caverne 2009 », « Arche 2009 », Galerie Kamel Mennour

Les images de Huan Tong Ping sont spectaculaires et semblent évidentes. Elles projettent dans l’espace urbain des représentations de scènes au fondement de notre culture, notre imaginaire. Familières, trop familières. Pénétrer dans la galerie et s’y trouver confronté en premier avec l’hermétisme brut d’une énorme roche, c’est surprenant. Est-ce une nouvelle manifestation de l’art abscons, impénétrable ? Il n’y a rien à voir. Une paroi, ces anfractuosités. Elle ressemble à une gemme et l’on déduit – on sent, mais qu’est-ce qui induit cette intuition ? – qu’il doit y avoir quelque chose à l’intérieur. On tourne. Une cloison blanche percée, gravats au sol. L’idée que ce qu’il y a à voir, dedans, s’y trouvait enfermé depuis la naissance du bloc de granit, conservé dans l’éternité du matériau et du mythe. S’approcher, regarder, ah oui, « la scène de la caverne, Platon, bien vu, marrant », et on aurait envie de passer à autre chose, l’image est enregistrée. L’histoire de la caverne, sauf à relire le texte, on en garde un souvenir sommaire : enfermé dans la caverne où se projettent les ombres de la vie extérieure, des philosophes mesurent l’impossibilité de percer à jour la vérité du réel, tout n’est qu’apparence. Le coup d’œil ici ouvre d’autres perspectives : penchés vers l’obscurité de la grotte, nous sommes les représentants du réel que les penseurs tentent de saisir. Nous voyons comment la pensée travaille avec nos ombres, s’accaparent nos apparences. Il ne s’agit pas de philosophes dans l’œuvre du sculpteur chinois mais plutôt des personnages religieux, aux silhouettes fanatiques, contemplant le manège des ombres et s’en contentant. Image de l’obscurantisme. (Dans l’autre pièce de la galerie, la masse d’un éléphant fait pendant à celle de la roche abritant la grotte. L’animal imposant est une sorte de grotte animale, caverne où l’humanité projette ses animalités : il est écorché, la peau lui est tombée et gît à ses pieds comme une ombre qui l’entrave. Sa surface dénudée est marbrée, fantomatique, carte géographique maladive, forme irréelle, chaire qui se cadavérise, il semble charger pour l’honneur, droit vers l’agonie, comment vivre sans cuir? ) L’Arche est installée dans la chapelle des Petits-Augustins (Ecole des Beaux-Arts). Je m’étais peu renseigné et, approchant du porche, la surprise est de taille : c’est vraiment l’arche de Noé qui flotte au milieu de la chapelle, qui s’éloigne de la nef et semble se diriger vers la cour, appareiller. Le dialogue avec l’environnement, les œuvres d’art de la chapelle symbolisant la haute culture occidentale, et la fragilité du vivant incarné par cette arche bricolée, est postulé et frappe l’imagination. L’arche est impressionnante, haute, et vraiment bien fournie en toutes espèces animales serrées les uns contre les autres, jusqu’aux araignées, scorpions et autres scolopendres que l’on voit ramper sur la coque. Le bateau est en papier pour accentuer l’idée du presque rien qui supporte le vivant, la perpétuation des espèces, la faune et la flore… Tout n’est pas intact, l’embarcation a été frappée par la foudre, des parties sont calcinées, certains animaux sont partiellement brûlés, endommagés, amputés. C’est aussi un peu le radeau de la Méduse. C’est une arche inquiète, animaux tendus, ne bénéficiant d’aucune protection divine, une équipée de survie voguant dans l’inconnu, sans idée de destination, sans orientation, sans gouvernail. Errance. Abandon. L’intention est louable mais un tel recyclage figuratif, de l’ordre de la réalisation commémorative par crèche, de mythes archi-connus confits dans leur universalité, permet-il effectivement d’interroger autrement l’actualité, le présent et notre implication dans le présent, au-delà de quelques réflexions générales, adaptant le scénario initial et son message au contexte contemporain ? La théâtralité de ces œuvres épate, enchante quand on les découvre, quand on les a sous les yeux. Je ne suis pas certain que leur effet se vérifie sur le long terme. Elles s’emprisonnent peut-être dans des idées et des schémas de pensées empaillés, trop bateau, trop figuratifs, trop « beaux sentiments » anecdotiques !? Ces mythes aident-ils encore à penser, ne sont-ils pas en panne, mis en difficulté par l’état actuel, “inédit”, de la société? Sont-ils en voie de disparition comme l’esprit-caverne qui les accoucha ? Ça mérite en tout cas d’aller y jeter un œil, ça remue un héritage important, que peut-on en faire, en tirer, comment le ranimer, est-il encore utile à une critique sociale, voilà quelques hypothèses avancées par un artiste chinois installé en France. Dans les grottes artistiques de la grande ville, les ombres de nos mythes bougent-ils encore, quel effroi nous adressent ces scènes primitives de la pensée occidentale. Il y a de quoi s’amuser au cours d’une promenade urbaine… (PH) – Huang Yong Ping au Centre Pompidou/ Traces du sacré -

Nouveaux paysagistes

Eric La Casa, Cédric Peyronnet, « La Creuse »,  (Herbal International, 2007)

Clay Ketter, New Paintings, Galerie Daniel Templon

Immersion, dispositifs de captation de données. Quand je vois le dispositif ingénieux, bricolé et précis, que La Casa et Peyronnet déploient dans certains points précis de La Creuse, certains endroits névralgiques du triangle entre les rivières Petite et Grande Creuse, afin d’établir la géophonie du territoire, je repense aux chasses aux insectes que je pratiquais enfant. Diversité de filets selon les espèces, variétés de tubes aussi pour les emprisonner selon les familles, mais surtout immersion dans la nature, le guet prolongé dans le silence et l’immobilité près de certains massifs de fleurs, certains passages obligés, au plus près du bois, des écorces, des pierres, des berges, de l’herbe, des déchets et autres restes décomposés dans la terre, selon ce que l’on cherche comme spécimen, selon ce que l’on veut susciter comme surprise (voir surgir la rareté, le témoin secret d’une faune cachée, dont on ignore si elle est encore en activité). Surtout cette immobilité pour ne rater aucun passage, d’insecte dams mon cas, renseignant par sa présence et sa quantité sur la faune du lieu voire ses caractéristiques « nutritionnelles », de sons produits par le paysage dans leur cas. Insectes et sons sont ensuite traités, en œuvre, en collection, avec passage obligé par une identification, un classement et des décisions possibles, personnalisées, quant à ce classement. Je crois qu’il y a similitude dans l’expérience corporelle, dans la manière de se sentir dans la nature, le regard certes est important, mais l’oreille encore plus, elle détecte ce qui est encore invisible, n’est encore que fantôme, peut-être illusion, fantasme, parce que l’attention prolongée trouble la frontière perceptuelle entre le réel et les images sonores qui se forment à l’intérieur. (Trouble aussi la frontière entre image et son, le bourdonnement ténu de tel insecte lié à telle fleur, ne devient-il pas le chant aussi de la fleur, leur destin formant une organologie dans laquelle je bascule à force de l’épier avidement ? Ce genre de considérations me revient à l’esprit en écoutant et réécoutant ce disque –, – on n’en parle pas après une seule écoute – parce qu’il me semble qu’elles interviennent aussi dans leur travail du son.) Cette attention fait vaciller des certitudes et correspond bien à ce que je lis dans les notes d’enregistrement de La Casa et Peyronnet : « un danse où l’oreille devient le centre du corps ». Les deux géographes du son s’immergent de manière totale, ils enregistrent contre les membranes des phénomènes sonores, ou les saisissent de loin, focus ou grand angle. Images fixes ou en mouvement. Les solides comme les liquides, souvent le contact entre les deux : les milles nuances de l’eau et des cailloux dans le courant. Les insectes, justement. Mais aussi les rumeurs de vie, des baigneurs, des forestiers, un camp gitan qui se replie, une église, une moto, la roue d’un moulin (vestige préindustriel), crépitement de lignes haute tension, empreintes de la vie moulée dans les plis du paysage. Chacun réalise le portrait sonique des mêmes lieux, en s’y laissant guider par ses intuitions. Constructions narratives, en laboratoire, l’imaginaire réinvente les lieux. À partir de là, de ces intuitions qui conduisent de telles émissions sonores à telle autre source de bruit, chacun de ses segments esquissant un lien, il y a ébauche d’un récit. Ensuite, au moment de développer ces prises de son dans la chambre noire de leurs laboratoires d’ingénieurs du son, ils s’échangent leurs cueillettes sonores. Eric La Casa travaille avec les prises de Peyronnet, les transforme avec les ressources de sa propre banque de sons et compose sa vision personnelle du lieu d’où ces échantillons proviennent. Enfin, l’objectif n’est pas de décrire ces lieux, plutôt d’explorer la pesée, les marques qu’ils impriment dans le corps s’y transformant librement en autres choses, se métamorphosant comme les nuages qui changent de forme. Restituer, exprimer tout autant la pesée du corps sur le paysage, les éléments qui le constituent, la nature des sols écrasés, les rapides fluides où il fait barrage. Donner une corporéité musicale à ce silence, à ce vide plein de signes qui séparent et joignent le corps du capteur de sons du corps de la nature, de ses éléments. Capter et amplifier la texture de l’aura, cette atmosphère particulière d’un été chaud aux différentes heures de la journée, élargissement des sens sous la chaleur, dilatation des perceptions et envie de disparaître dans ce grand tout. Le résultat mélange des bruits réels, des éléments narratifs et figuratifs précis et une création sonore concrète, électronique, une exagération des données, une déformation lyrique, miroir de l’empathie profonde, de l’identification physique qui s’est effectuée, comme une méditation, avec les reliefs bruitistes, les couches géophoniques du paysage, les mettre tous en résonance. Et fantasmer d’autres corps sonores. Comment on devient tout entier le bruit de branches écrasées dans la marche en sous-bois. Voilà un devenir qui se traduit par un « grossissement », une déformation de la source sonore pour avaler tout l’être. Comment on devient cette polyphonie d’un vol d’insectes ou ce ruissellement d’eau presque insaisissable tel quel ? Autant de questions de devenirs. Mais l’ambition n’est pas d’établir une cartographie réaliste, une photo des lieux. Dès que captés et traités, ils se déplacent, deviennent d’autres paysages, d’autres corps. Parallèle avec la photo et peinture, empreintes de Katrina. J’établis rapidement un lien avec le travail de Clay Ketter (américain installé en Suède). Entre « peinture et ready made », Clay Ketter a photographié les dégâts causés par l’ouragan Katrina aux paysages de la Nouvelle-Orléans, paysages urbains, paysages de l’habitat humain. Là aussi, une première phase consiste à collecter des données – ici, visuelles – brutes sur les lieux, là où le phénomène catastrophique a laissé les traces de son passage. Il a procédé de haut, installé durant des heures sur une grue. Dessins de ruines, fondations éventrées, le presque rien, le reste d’une organisation de vie, réduits à des configurations abstraites, irrégulières, perturbées. Visions documentaires et en même temps abstraites du sinistre. À partir du matériau rassemblé, il compose des tableaux associant photo, peinture, bricolage (il est peintre minimaliste et menuisier). Il est inévitable que ces œuvres témoignent en partie sur la réalité du ravage : il ne reste rien, juste de quoi dresser une évocation, faire chanter les lignes, les couleurs des vestiges, caractériser ce chant, complainte, mélopée, mélodies joyeuses qui repoussent entre les fissures. Il y a un intérêt sincère pour les conséquences de la destruction, une attention de l’artiste aux sinistrés, à ceux qui ont tout perdu, dont le reste équivaut à ces ruines. Mais ce n’est pas cela qu’il veut montrer. (De même que La Casa et Peyronnet n’entendent pas restituer telle quelle l’identité sonore des endroits enregistrés.) Il montre qu’il y a justement quelque chose qui ne disparaît jamais, un reste justement, un réseau de signes, un entrelacs de vestiges, de couleurs, des reliefs, des matières qui, pour quelqu’un quelque part, représentent ce qui a été. Ces débris épars étalés en fresques déconstruites existent en ensembles complets, non détruits, sous formes d’images mentales de ce qui a été, de ce qui était un tout, et ces souvenirs persistants seront en partie la base de la reconstruction, d’abord mentale, de ceux qui tout perdu. Ils y puisent le désir de reconstruire. Dans ces paysages de désolation, Clay Ketter repère des configurations dynamiques, optimistes, des signes de reconstruction, les mosaïques de ces riens sont porteuses d’imaginaires, à voir comme des tissus qui vont se régénérer, se reconstituer là ou ailleurs. C’est une vision évidemment, un message tel que je le perçois, on sait que la réalité de la reconstruction de la Nouvelle-Orléans est bien différente. « Mes œuvres se déterminent elles-mêmes, dans un processus d’association visuelle qui relève presque de l’hallucination » (feuillet distribué par la Galerie). On ne peut s’en contenter, mais ce recours à l’hallucination est nécessaire, il passe au rayon X des paysages rasés et y repères des agencements qui « peuvent repartir ». Autre extrait du feuillet : « Clay Ketter est également musicien et reconnaît que la musique, rock en particulier, a probablement une influence profonde dans sa réflexion sur « l’énergie » et le rythme visuel de son travail plastique ». (PH) – Discographie de La Casa en prêt public – Discographie de Cédric Peyronnet en prêt public – Clay Ketter Youtube -

Pastels, gravures, guerre & amour des sexes

Paula Rego, « News Etchings », Galerie Quest 21, Bruxelles, 9 octobre – 19 décembre 09

Sur les traces de Paula Rego, l’appel des images. Je la connaissais sans la connaître, son nom étant cité par des amis dans des conversations, son œuvre étant évoquée ici ou là, au gré de lecture, de références citées. J’ai vu pour la première fois une de ses œuvres dans le cadre d’Allgarve 09, au musée de Silves, une gravure de la série « Untitled » consacrée aux dégâts de l’avortement sauvage, non encadré, non reconnu et soutenu par la loi, reliquat d’une société archaïque et cléricale. Justement, la technique « ancienne » (dans le sens où on l’associe à un connu assimilé d’une certaine grande histoire de la gravure, gravitant entre Ensor, Rops, Doré…et pour ce qui est des liaisons vers la peinture, de Goya à Lucian Freud…) et le coup d’œil acéré dans sa modernité du sujet, d’une critique toujours actuelle, frappent. Simplement, ce qui surgit, c’est de l’admiration, le fait de se sentir pris de court au niveau de l’émotion sur un terrain esthétique bien balisé, que l’on croit connaître et où de l’inattendu survient, très simplement, par la qualité du savoir-faire, par la force d’une narration engagée et particulière, alors que tout autour, l’art recherche le déclencheur d’émotion dans des dispositifs de plus en plus sophistiqués (pas question de condamner moralement cette sophistication mais de signaler que « cela » peut continuer de venir par des voies anciennes, déjà tracées, l’origine du « cela » restent multiples, peuvent être anachroniques, il n’y a pas de règles exclusives). À partir de la rencontre avec cette image, quelque chose était ferré par Paula Rego. Et j’évoquerais rapidement encore, puisque le terme d’image est lâché avec son poids d’attractivité, le rôle des images tel qu’étudié par Didi-Huberman dans « Survivance des lucioles », au départ de Walter Benjamin : « Organiser le pessimisme signifie… dans l’espace de la conduite politique… découvrir un espace d’images. Mais cet espace des images, ce n’est pas de façon contemplative qu’on peut le mesurer. Cet espace des images (Bildraum) que nous cherchons…est le monde d’une actualité intégrale et, de tous côtés, ouverte. » Par son destin, Paula Rego s’inscrit tout à fait dans cette organisation du pessimisme par production d’images dans l’espace de la conduite politique : née au Portugal, ses parents la préservent quelque peu de l’emprise de la dictature en l’inscrivant à l’école anglaise de Lisbonne. Ce qui ne peut manquer d’encourager la perception d’un dédoublement de l’environnement, une fracture, un point de comparaison schizophrénique. Elle émigrera ensuite à Londres, en y pratiquant une immersion dans la culture anglaise sans oublier de continuer à interroger les origines, les liens à la « culture mère » très détournée par l’emprise phallo-dictatoriale… Il  a quelques semaines un livre récent publié chez Phaedon, « Paula Rego, Behind the Scenes » de John McEwens, relançait le désir d’aller plus loin vers ces images-là et, ce libraire faisant bien son boulot (Libraire Saint-Hubert), distribuant aux acheteurs de ce livre l’invitation pour une exposition en cours à Bruxelles, le chemin vers la Galerie Quest21 était tout tracé… L’étrangeté d’un univers, gravures et pastels. La force de l’œuvre se révèle correspondre à l’attente dans l’accrochage de la galerie. Toute son étrangeté aussi. Etrangeté à chercher au niveau de ce que j’en éprouve, évidemment, et engageant une difficulté personnelle à identifier ce que remuent ces images, ce récit de gravures et pastels. (Première indication par voie technique : il n’est pas évident que l’œuvre peinte de Paula Rego soit du pastel, l’énergie et la consistance ne correspondent pas à l’image sociale du pastel ?) Difficulté à situer dans une histoire de l’art, par rapport à des référents intériorisés ? L’aspect d’illustration à l’ancienne, datée, contrariant une interpellation très actuelle, immédiate ? Même ressenti qu’à Silves. Ce côté « ancien » provient aussi, en fait, de l’aspect éprouvé des corps et des visages. Ils ont l’air d’être là depuis longtemps, depuis toujours, dans une souffrance d’être devenue invisible, faisant partie du décor, presque rangée dans l’ordre des choses. Cet éprouvement est essentiellement le fait des visages et des corps de femmes épaissis, marqués, presque masculinisés par le poids de la condition d’être et le trait d’union avec l’imagerie de Rops ou Ensor serait à chercher du côté des représentations de la femme dégradée par les ans et l’amour, usé par l’usage au point d’incarner l’anti-désir et de là, par facilité mâle dans le trait, le démon, la diablesse, la tromperie. La question du féminisme. Pour tout à fait comprendre cette esthétique de physionomies passées, outragées, offusquées, figées dans une sorte d’après-tabassage du temps, sans doute faut-il plonger dans l’histoire des femmes et la politique du genre et la meilleure manière de se livrer à cet examen est sans doute indiquée par Catherine Malabou dans son dernier livre « Changer de différence. Le féminin et la question philosophique. » (Galilée, 2009) : « A partir de mon expérience de « femme-philosophe », j’interroge une résistance nouvelle de la femme à la violence constante – théorique et politique – dont elle est quotidiennement l’objet partout dans le monde. Au-delà de la querelle de l’ « essentialisme » et de l’ « antiessentialisme », qui fait rage depuis des années dans le post-féminisme (y a-t-il ou non une « spécificité » ou une « essence » de la femme ?) et déclenche la plupart du temps un terrorisme stérile dans ce qui devrait rester u débat, je cherche à faire reconnaître un certain espace du féminisme qu’il semble impossible et très dangereux de chercher à nier. La femme ne se définit peut-être que négativement, au regard de la violence qui lui est faite, au regard des coups portés à son essence, mais cette définition négative constitue néanmoins la souche résistante qui distingue le féminin de tout autre type de fragilité, de surexposition à l’exploitation et à la brutalité. » Il n’y a pas de doute, le fil narratif de l’œuvre de Paula Rego est, au cœur des mises en scène de la vie domestique, là où l’on refoule les implications de la vie dominée par les hommes, la situation et le rôle de la femme selon la violence théorique et politique de coups portés depuis des siècles. Ce sont des images qui semblent accompagner toute l’histoire des images, telle qu’on la connaît depuis toujours, dans les illustrations de tous les contes, de tous les livres et autres imagiers qui façonnent et éduquent au monde des images, à la distinction des genres et de leur rôle : c’est pour cela que les gravures et pastels de Paula Rego ont ce quelque chose que l’on connaît intimement, depuis toujours. Leur nouveauté surprenante provient de son engagement féministe contemporain, déterminé, conscient, bien construit au long d’une vie déjà longue et expérimentée et qui la conduit à réviser, de l’intérieur, un standard d’illustration bien formaté. À l’intérieur de ce que l’on connaît bien, en plongeant dans ces images nouvelles, l’invention, la perversion des codes et conventions révèlent surprises, désorientent, poussent vers une sorte de « révision progressiste » de l’histoire des images, d’un imaginaire des genres sur les conséquences de leurs échanges sentimentaux et sexuels essentiellement scrutés par le bout masculin de la lorgnette.Antichambre, salle d’attente, entrejambes. Les lieux où se passent les scènes montrées sont indéterminés. On dirait des antichambres de la vie quotidienne, des réduits anonymes, les pièces inoccupées et abandonnées de grandes maisons bourgeoises. Où l’on confinait les domestiques, les gens « au service de » et qui y attendaient les ordres, les consignes, leur entrée en scène dans les vraies pièces de la vraie vie, le règne bourgeois et son cérémonial. Mais ce sont aussi les réduits où se rencontrent plusieurs cultures, plusieurs destins, on pense à ces liens qui s’établissaient entre les enfants de la bourgeoisie et certains membres de la domesticité, avec certaines nounous, par exemple. Ou encore aux liaisons entre le maître et certaines servantes, ainsi qu’à leurs conséquences qui devaient restées cachées, ou semi-reconnues au prix du silence… La place des femmes, de manière ontologique, est située dans ces anti-chambres de la vie, chambres écartées où sont gérées les implications, les retombées de leurs amours avec les « maîtres ». La gestion de l’entre-jambe, les « fruits » des amours, les maladies, le désir contrarié, bafoué, les questions et douleurs de l’enfantement, tous les signes de la « possession ». On y voit beaucoup de corps abandonnés, dans tous les sens du terme, sur les genoux de consolatrices elles-mêmes inconsolables, de jambes ouvertes vers la question du sexe et de la reproduction, d’ombres peuplées de petits monstres qui semblent l’intérieurs intestinaux de corps carnassiers, de sages-femmes démoniaques, de faiseuses d’anges ayant perdu la tête, exténuées, diaboliques. Pour rester dans le plus explicite : « Piété » est une gravure (version noir/blanc, version colorée) qui montre, toujours dans ce genre de vieux fauteuils que l’on relègue dans les greniers, une femme fatiguée, désabusée, la tête ceinte d’épines rouges et tenant sur ses genoux une sorte de grand corps mou, un géant dont l’extrémité sortant du costume est difforme, entre la tête égarée et le gland omnipotent. Pantin amorphe, assemblage bourré de matière molle, de celle qui s’infiltre partout, pèse de tout son poids pour orienter, de son inertie autoritaire, le cours des choses. Il faut relier ces échantillons au travail dans son ensemble incluant la série dédiée aux ravages de l’avortement sauvage, l’autre consacrée a personnage du « Père Amaro » du roman anticlérical du grand écrivain portugais José Maria Eça de Queiros, pour comprendre l’ampleur de la tâche et la cohérence de qu’engage Paula Rego. Dans le livre de John Mc Ewens, il y a en outre des nativités, des postures et scènes de prison imprégnée des traditions judéo-chrétiennes liées à la faute, l’expiation. La magnifique composition « L’Epouvantail »  est constituée d’une forme féminine sans identité, fantôme, surmontée d’une tête bestiale, mais crucifiée, avec à ses pieds une énorme tête de porc titillée par un prêtre à tête de mort… L’homme en prison se tord sur sa couche avec, sous son lit sévère, une petite figurine, son double ou une femme refoulée, oubliée, ou « trucidée », éliminée-regrettée (comme souvent dans les actes passionnels), crime à l’origine du séjour en prison ? Et une autre réalisation éclairant son approche de l’homme est, comme par hasard, quelques saisissants pastels illustrant la Métamorphose de Kafka. L’onirisme des planches courbes. Une des nouvelles série présentées à la Galerie Quest21 illustre un poème en prose d’Yves Bonnefoy : « Les planches courbes ». Les planches courbes, avant tout, sont évoquées dans le poème « La maison natale » : « Or, dans le même rêve/ Je suis courbé au plus creux d’une barque,/Le front, les yeux contre les planches courbes/ Où j’écoute cogner le bas du fleuve./Et tout d’un coup cette proue se soulève,/J’imagine que là, déjà, c’est l’estuaire./  Le texte illustré par Paula Rego raconte l’arrivée, au bord du fleuve, près du passeur qui est un géant (hors genre) d’un enfant sans origine et qui demande à passer de l’autre côté. Le géant l’interroge sur sa famille, sa maison natale, la mère, le père, les jeux d’enfants auxquels il doit se livrer, et cela n’éveille que le vide chez le gosse, pas exactement le vide : quelque chose comme une envie, l’envie enfin révélée, formulée, de ce qui lui aurait toujours manqué. Le poème laisse entendre que, bien entendu, l’enfant a parents et maison, mais ne correspondant pas aux contours confortables, rêvés qu’évoque le géant. Le manque de l’origine et le besoin de la rêver, d’où le désir de passer sur l’autre rive. Le géant l’embarque, l’esquif est fragile, le passeur tressaille quand l’enfant lui demande d’être son père, l’eau envahit la barque, le géant prend le gosse sur ses épaules : « - Il faut oublier tout cela, répond le géant, à voix basse. Il faut oublier ces mots. Il faut oublier les mots. – Il a repris dans sa main la petite jambe, qui est immense déjà, et de son bras libre il nage dans cet espace sans fin de courants qui s’entrechoquent, d’abîmes qui s’entrouvrent, d’étoiles. » Ce texte où un enfant cherche à s’inventer des parents, une famille, un ancrage, s’inscrit bien dans l’interrogation au long cours de Paula Rego sur le partage du monde entre femmes et hommes et ce qui résulte de la violence de leurs échanges. Il y a cette très belle gravure où, les sens éveillés par les questions du géant, l’enfant s’invente des parents virtuels, enlacés d’une tendresse sur fond de ciel étoilé. Quelque chose de tout simple, presque pauvre, et qui dégage un sentiment d’onirisme infini. L’atelier fantastique. Manifestement, la fascination pour Paula Rego ne s’arrêtera pas là. Il reste beaucoup à découvrir, à investiguer. La reconnaissance très large dont elle bénéfice ne met que peu d’informations en français. Elle est achetée par les plus grands musées londoniens, le Portugal vient d’ouvrir un musée Paula Rego à Cascais. Le livre de John Mc Ewens soulève un voile sur sa manière de travailler qui renforce le sentiment de rencontrer une œuvre singulière dans sa profondeur. Un monde très vaste. Ainsi, chacune des grandes compositions, est préparée travaillée par des mises en scènes mêlant constitutions de natures mortes et de tableaux vivantes (accessoires et acteurs). La troisième dimension précède la gravure et le pastel. Les photos de ces préparations semblent saisir sur le vif  des sculptures cachées, des installations ignorées, rejetées dans les limbes, peut-être les vraies œuvres dont on ne conserverait que les images gravées et peintes… (PH) – Analyse des “Planches Courbes”, recueil de poésie d’Y. Bonnefoy -

Violence des toiles

Guillaume Bresson, « Sans titre », FIAC 09

L’effet de ces grandes compositions est toujours saisissant (vues la première fois aux Beaux-Arts de Paris, travaux de fin d’année, en 2008). Bluffant. Instantanément l’œil est allumé par le mélange de temporalités et les glissements de codes. Il cherche, il fouille cette impression d’être devant une image archi-connue, de ne pas l’identifier tout en y reconnaissant une foule d’éléments très proches frappés comme frappés d’anachronisme. Il faut quelques secondes (ou minutes) pour bien cadrer de quoi il s’agit et cerner l’origine des sentiments contradictoires (mais exaltés). Il y a quelque chose qui correspond au sentiment de se re-trouver devant de la « grande peinture » (comme on dit ou disait la « grande musique »). Elle resurgit. C’est réellement un retour qui s’effectue. Là où on ne l’attend pas : notamment dans le hangar de la FIAC consacré aux jeunes galeries, aux nouveaux talents. Le premier réflexe est d’évoquer toute une histoire de la peinture, de se rappeler des visites de musées anciens, de convoquer les contours de grandes toiles légendaires, anciennes, des archétypes du patrimoine picturale. Ce savoir-faire existe toujours ? Est toujours d’actualité ? Parce que l’on sent bien que ce n’est pas une manière simplement ancienne, datée, un hommage aux maîtres anciens. La patine y est mais sans recouvrir une actualité qui se marque en premier dans la gestuelle ? Dans quelques détails, des marques, des appareils ? Un parallèle qui opère directement avec toute une imagerie abondante, que l’on connaît bien par les journaux, les télévisions et les fantasmes qui en découlent, les scènes de violences urbaines. (Ensuite, le regard s’y retrouve vite, le travail est aussi très cinématographique et use des jeux référentiels bien exploits dans le cinéma.) Émeutes, casses, racailles, karcher, insécurité légendaire des temps modernes sont des éléments qui accrochent, voire bluffent dans cette iconographie de Guillaume Bresson et lui donne cette aura étrange, fantastique, exagérée, crépusculaire. Aura d’une crise de civilisation. Qu’il ne situe pas tant dans la réalité des violences urbaines présumées mais dans la fabrication des images que l’on en tire pour les répandre. Il montre la violence, la sauvagerie autoritaire des images fondatrices d’une époque, présentées comme universelles, captant le sens profond de la vie sociale, que ce soit aujourd’hui ou jadis. En jouant subtilement d’une perversion bateau des codes de la peinture ancienne (flamande, Renaissance…), il fait apparaître des images lancinantes de l’actualité dans une étrange perspective. La superposition des époques, par l’art de la composition, de la disposition des corps et des fenêtres, invite à penser ce qui se passe aujourd’hui comme une continuation de ce qui a toujours existé – ça a toujours été déjà peint, représenté – tout en l’envisageant comme un aboutissement sombre, quasiment sans espoir. Il n’y a pas de lumière guidant vers un climat plus léger, plus serein. La violence, le désespoir ne sont pas des étapes intermédiaires vers une récompense, des lendemains qui chantent, une résurrection. Aucun bout d’horizon radieux. Une des fenêtres ouvrant sur l’immensité découvre un ciel orageux, un combat de rue… L’autre  ouverture égare le regard vers des immeubles déserts, sans vie hormis une scène à un balcon, en ayant au passage effleuré l’absence d’un garçon parlant à son GSM. À l’intérieur, l’inactivité est ténébreuse autour de la table. Les traits, pour la plupart, marqués, creusés (surtout chez les hommes), tourmentés. Les bouteilles sont importantes. Les regards chargés ne se rencontrent pas. Une interaction ratée, échouée. Le GSM est à terre, sous la table… Le regard amusé, excité par cette rencontre impeccable entre modernité (les sujets, les êtres, les mouvements, les fétiches technologiques) et savoir-faire ancien (que certains pouvaient croire perdus) – et qui a un peu de ce mystère des palimpsestes -, plonge, parcourt, invente des bouts de récit, les vérifie, les agence, se raconte dix fois les histoires possibles racontées par cette image, et puis je bute… L’intention pourrait être tout autant assez superficielle : exhiber une virtuosité, actualité des codes passés dans des thèmes urgents. Cela pourrait être une « recette » pour simplement faire du beau en intriguant ? Est-il possible de s’en assurer en ressassant toutes les informations que recèle la toile ? Technique, perspective, couleurs, vêtements, personnages, leurs rôles et attitudes… ? En décide-t-on simplement par l’envie ? C’est pour moi question difficile à trancher. J’aurais tendance à dire que cela représente un travail trop conséquent, fastidieux dans son esthétique anachronique, avec un approfondissement visuel trop sérieux des thèmes du combat, du corps-à-corps, du massacre inscrit dans la culture des beaux-arts, pour n’être qu’un procédé à impressionner. Ces manières “classiques”, “académiques” sont travaillées pour en faire des révélateurs de ce que l’on ne voit plus dans les images abondantes et clichées… !? À creuser (c’est bien ça, être attentif !). (PH) – Images – Leçon de peinture sur Arte -

Brouhahart

Patrick Van Caeckenbergh , “Le Brouhaha (1999-2009)”, Galerie In Situ

Au sortir du chapiteau de la FIAC, étourdi par la surabondance, l’art jeté en vrac et en pagaille, la chaleur, la foule semblant souvent même piétiner là par principe, le regard ne sachant plus où se poser, après quelques déambulations rafraîchissantes, quel bonheur de passer devant une galerie animée et d’être happé par le travail d’un seul artiste, un ensemble cohérent et dense ! Là, il y a de quoi se poser. C’était, à la galerie In Situ, le dévernissage de l’exposition « Le Brouhaha (1999-2009) » de Patrick van Caeckenbergh. Et si, prétextant le manège tournant au ralenti de Cartsten Höller exposé à Beaubourg, Libération titre « L’art fait la foire », la vraie kermesse délirante – ce passage reliant et chavirant le bas et le haut, le trivial et le sublime, la vie et la mort – elle était là, dans toute sa substance humaine, mystique, métaphysique, religieuse, structurée en un savoir hors normes, non officiel, à rebours. (Avec les documents mis à disposition par la galerie, dont quelques livres exceptionnels, on peut jauger du statut important de l’artiste mais en ce qui me concerne, je le découvre, j’y jette le regard pour la première fois.) L’ensemble tient de la chapelle loufoque, brillante, bigarrée, scintillante célébrant l’imagination, la créativité dans les représentations du monde, le bricolage populaire, les objets dont l’âme façonnée par les hommes donnent pourtant l’impression d’être une porte vers des ailleurs habités, des échappatoires. L’ensemble a quelque chose du vaste abri grégaire, archaïque : ce qu’engendre la connaissance humaine en observant la nature et les sociétés de choses et de bêtes étant forcément éphémère en soi et élaboré pour s’abriter de l’inconnu, gérer les tensions entre le tout et les parties, repousser l’abîme s’il le faut avec des élucubrations arbitraires. Du coup, l’exposition est un labyrinthe, un chemin de croix animiste, entre différentes niches et recoins, évoquant des coins de bistrots, des stations au cimetière, des classes scolaires aux leçons surannées et pourtant toujours fondamentales, des ateliers d’artisans, des arrières salles pour jouer, des alcôves, les chambres d’une marelle. Le tout est séparé par des paravents, des étoffes tendues, un bazar néanmoins bien organisé, comme le chiffre d’une révélation cachée. On y croise le firmament dans sa version aux ailes repliées, parasol immobilisé tel un immense oiseau prêt à s’envoler, à se déployer pour peu qu’il soit réveillé et porté par nos croyances. Une présence qui évoque aussi les chauves-souris, les vampires inséparables de certains lieux hantés. Par association d’idées, tout ce travail est d’ailleurs hanté par le ciel, le besoin d’avoir le regard emporté, lavé par les cieux lumineux. Recherche de lumière. Tout autant que par le contraire : les squelettes prosternés qui prient, intercèdent avec le haut. Pas loin du château de cartes, hymne à toutes combinaisons que les cartes ont inspiré pour déjouer le hasard, prédire l’événement, pyramide, tour de Babel des coeur-piques-trèfles-carreaux… C’est une formidable convergence entre, d’une part, les savoirs paysans, populaires, villageois - les registres, les affiches de fêtes, les noms sur les monuments mortuaires, les réalisations atypiques de l’artisan du coin, l’instrument de musique du bal, les jardins, les reliques et scapulaires, l’éternité sous globe, les ex-voto, tout ça est outil de connaissance, balise le territoire entre le connu et l’inconnu, aménage l’abris précaire de la vie ordinaire – et, d’autre part, l’art contemporain qui s’y ressource, y plonge des racines par le biais de Dada, récupérant les notions d’installations, de conceptualisation de l’objet, de détournements et recyclages, de coups d’oeil vers les dimensions humaines inexplorées et entrevues par les arts primitifs, les arts bruts… Dans les effets de ces convergences s’entend le brouhaha. À l’instar de la psychopompe qui enchante longtemps. Soit l’exposition des cœurs symbolisants penseurs, poètes, écrivains importants, rangés dans une armoire à scapulaires. Une petite fenêtre par cœur battant, immortel. L’action de tous ces petits cœurs s’exporte alors vers une immense jarre métallique au fuselage de fusée, aux anses de ces amphores mythiques servant à verser le vin des dieux, ouverte en son ventre fécond et offrant au regard un vaste cœur universel, le nôtre, le vôtre… L’ensemble vibre réellement, insuffle amusement, enthousiasme, énergie comme une collision burlesque entre l’ancestral (la jarre, vieil objet rare issu de Chine) et l’actuel. Esprit de collage à la puissance x, traversant de multiples dimensions et matériaux, utilisant pas seulement les savoir-faire de l’artiste mais aussi du géographe, de l’anthropologue du biologiste… renouant avec les débuts tâtonnants et créatifs de ces sciences où il puise la fraîcheur générale qui se dégage de son œuvre. On croirait être entré dans un immense grimoire, mêlant carabistouilles, faits scientifiques, ethnologie et œuvres d’art, l’ensemble sur un pied d’égalité comme étant tous utiles au bien être humain, immense grimoire comme ces livres en relief avec personnages, paysages, châteaux et fantômes qui surgissent dans l’espace quand on tourne les pages ou offrant plusieurs versions de cartes au trésor. Exactement à quoi ressemblent les livres objets d’art que confectionne Patrick van Caeckenbergh. Encyclopédiste brillant de l’imaginaire passé, présent et futuriste, non pas l’imaginaire comme quelque chose de totalement arbitraire, mais comme un territoire méritant une science à part entière, (la manière de construire une charrette-berceau en forme de nid aujourd’hui, par exemple, est liée à toute une tradition, ne se dissocie pas d’un passé, de l’histoire imaginaire du nid, de diverses déambulations rituelles liées à la célébration de la maternité et naissance, du rôle nomade dans la société, c’est vraiment riche d’enseignements, farfelus et scientifiques à la fois !).Ça mérite plus d’attention, d’y revenir, de suivre Patrick van Caeckenbergh à la trace… (PH) – Dossier sur l’exposition au Carré d’art de Nïmes –  A la Maison Rouge –  Sur France Culture -

NP77 au Mur

Dans le cadre de l’exposition sur le graffiti à la Fondation Cartier, NP77 (référence de batteries Sony utilisées pour les caméscopes ?) expose une grande fresque de papier collé, en noir et blanc, à l’intersection de la rue Oberkampf et Saint-Maur. Ça évoque le squelette d’une ville fortifiée, à l’ancienne, profilée sur le mur dans son intemporalité, comme un croquis pour une leçon d’histoire. En s’approchant, on plonge dans une drôle de dynamique. Archaïque et post-catastrophe de la modernité. Une ville en train de s’autodétruire, de s’auto emporter dans son auto déluge de déchets, de flots d’égouts qui l’entourent de douves noires, épaisses. Une ville en train d’être emportée, glissement civilisationnel vers le chaos. Ce qui ressemblait à des fortifications et remparts se révèlent être des embouteillages figés, enchevêtrés, à la dérive. Véhicules inertes, rejetés par un tissu urbain qui en est mort. Au centre, trône un stade sportif mais surtout, rayonnant, pavoisé, un vélodrome presque encore en fête, lui vient peut-être à l’instant d’être déserté (expression d’une admiration avouée pour Lance Armstrong !? personne n’est parfait !). Les parties qui résistent le mieux sont les cités dans une majesté presque antique. À leur pied, les hangars des transports en commun et leurs rames fossilisées. Au pied des remparts, la plage, une vie grégaire de cabanes, de subsistances bricolées, le peuple de glaneurs. La composition est séduisante, joue habilement de la catalepsie et du mouvement. Les référents sont riches et diversifiés, la réalisation impeccable. L’image est idéalement placée au bout de cette place ombragée, aux terrasses agréables. Vision de Lutéce post-hip-hop, plaisante à détailler, image pour errer du regard tout en sirotant son verre… NP77 expose aussi jusqu’au 14 novembre à la Naco Gallery. A visiter : Le site de l’association le M.U.R. (Modulable Urbain Réactif)(PH)

L’art, le trottoir, tout et leur contraire

Slick, foire d’art contemporain au 104, Paris, « Fiac/Off », 23 octobre 09

Première indication du off du off, à la sortie du métro, une petite annonce en papier collée sur un poteau avec de petites languettes à détacher pour contacter l’initiatrice de la démarche, jeune artiste (Abolchakova, artiste au foyer) faisant le trottoir de la foire Slick : « installation à la sauvette et transaction sous le manteau »… La jeune artiste s’intéresse aux objets les plus pauvres, usagés, fonctionnels, élémentaires, anecdotiques, des vêtements d’enfants par exemple, objets d’une économie marginale. Elle a observé ces ventes de misères, ainsi que les pratiques de débrouille, gagner quelques sous en faisant griller des épis de maïs, revendre des fruits et légumes glaner dans les restes des marchés… Elle reconstitue ces objets en plâtre, fidèlement, copies conformes et les étale sur le trottoir. Il y a quelque chose de tristement comique, mais pas longtemps, l’art ne transcende pas la misère et quand il s’est agi historiquement de mouler des objets usuels, le choix s’est rarement porté sur des témoins de la pauvreté, des fringues portées, usées, transpirant le dépouillement. Des restes, du seconde seconde main. Ce moulage méticuleux de la pauvreté, de l’abandon social, répandu à terre, comme des bouts de vies renversée, éparpillée, dans le off total de la vie, blafard, mal portant, pince le coeur, comme ces dérisoires biens saisis par l’huissier chez des familles sas le sou et qui s’exhibent en attente d’un intérêt fort improbable. Même reproduits en dur, “immortalisés” dans du matériau certes non noble mais pris dans la pose pour durer, ces effets représentent toujours, et sans doute encore plus, la précarité. Bien vu. La foire, le bazar. Après, dans le 104 organisé comme une vraie foire d’art, avec des cloisons, des box, des cerbères, attention les yeux, c’est le grand bazar, l’accumulation. On a quelques heures devant soi, il faudrait y passer une journée, écouter le maximum d’explications, prendre le temps, passer et repasser. Il y a un côté flashy ébouriffé, avec des créations très magasins « prix terrifiants », souvenirs kitsch, provocations marchandes, l’art décoratifs complètement « gratuit ». Il y a aussi la tendance « l’art de la rue entre dans les galeries », notamment avec Miss.Tic. je me souviens avoir photographié dans la rue, certains de ces pochoirs, dessins ou textes. Mais, retirés de leur contexte, ces réalisations n’ont pas beaucoup de sens, il y a mieux dans les propositions de la Galerie W., les grandes toiles de Troy Henricksen, têtes rimbaldiennes/kafkaïennes/technocrates maudits, couvertes d’inscription. Tout près de là, les toiles de Denis Robert ne sont constituées que de textes, mots, phrases, slogans, mots d’ordre. Et, en voisin, la cahute enchantée de Régis R. avec ses récupérations transformations d’objets en plastique, briquets devenus géants et lumineux, seringues, pistolets… Un bon début, quant aux attentes et supposés rendez-vous avec l’émotion artistique, se présente sous la forme de deux panneaux en bois, un peu anciens, bricolés, évoquant de loin des peintures vaguement constructivites, les “SP Rendition” de Gary Farrelly, imitation brute des écrans annonçant arrivées, retards, départs et annulations d’avions.(Ce serait bien si les galeristes ne présentaient chacune qu’un artiste !) Le premier exposant qui tranche est allemand, Wilde Gallery (Berlin) avec de grands formats à l’huile du peintre espagnol : Antonio Santin. Une « Ofelia » qui saute aux yeux, des gros plans de visages ou corps, hyperréalistes, comme peints au sang, brillants, images spectrales et charnelles, une grande tête, pâle, désabusée, marquée. La surprise d’avoir une âme, un esprit tout en étant partie prenante de la brutalité de la viande. La même galerie expose le photographe Ricardo Okaranza, des paysages nocturnes précaires, marchés en train de s’installer ou de démonter. Beaucoup de noirs, des étalages, des pompes alignées sur le pavé, des caisses en plastiques de couleurs, des bâches, des décors post-nomades … Tout aussi fort, les compositions d’Evol, des maisons, des pans de mur, en carton, en partie peints, bouts de photos collées, superpositions… Yigal Feliks. Ce jeune photographe israélien effectue tous les jours le même trajet d’une heure entre Haïfa et Tel-Aviv pour se rendre au Conservatoire. Il a entrepris un travail photographique de prise d’empreinte de ce paysage traversé tous les jours, matin et soir. De près, de loin. En profondeur. Paysage que l’on finit par ne plus vraiment voir, mais dans lequel on s’immerge, qui se développe comme une seconde nature à l’intérieur du navetteur. C’est ce qui confère à ces nombreuses photos ce caractère brillant de « miroir ». La galeriste passera du temps à dévoiler le contenu de deux portfolios, un paysage passé au crible, en clichés panoramiques. Rythmés, musicaux. Focalisant sur certaines perspectives complètement sauvages, ou cadrant le travail de l’homme dans une immensité inhospitalière, juxtaposant la nature et les marques industrielles (en activité ou vestiges). En face, sur les cimaises d’une galerie japonaise, je m’amuse avec les petites toiles technos, carrées, petites concrétions d’acrylique collées, alignées, comme des points de colles, des boutons, un minimalisme bien nippon (Reishi Kusaka). Art et jeux. Un galeriste toulousain présente le travail d’Antonin Fourneau, 28 ans, originaire de Lille, travaillant à Paris. Cela me semble un beau travail cohérent à partir d’une culture fortement influencée par les jeux vidéos. Sur une table, des verres que l’on peut faire bouger, trembler avec une manette de PS2. Un stick qui prend les commandes et joue tout seul (Stick Arcade), plus besoin du joueur. Des tableaux de bord de boutons de couleurs, avec des inscriptions « manga », nouvelles consoles imaginaires. Mais aussi des dessins vectoriels très intéressants, fins, puissants, animés d’une pensée sur l’univers du jeu, une manette de jeu en pleine effraction, une table spirite… Un bel ensemble. En se baladant dans ce bazar, on pourrait aussi travailler géographiquement : néerlandaises, russes, hongroises, françaises, allemandes, japonaises, les galeries ont des spécificités. Ça saigne. La radicalité critique reste souvent l’apanage de l’Est, comme la Piekary Gallery avec son dispositif de réanimation et de transfusion médical. Et la série « Pads », acrylique et résine, collection de serviettes hygiéniques expressives, autre forme de moulages. À mille lieux de l’exhibition facile et autres récupérations pornographiques. On touche la vraie corporéité, organique. On pense évidemment à d’autres types de linges appliqués sur le corps où s’imprimèrent les traits et les formes sanglantes du Christ, suaires et reliques miraculeuses. Aleksandra Ska donne sa version personnelle des moulages de stigmates. Un peu plus loin, marrante mais presque anecdotique, la « Fleur du mal » de Julia Winter. Encore une fois, pour montrer les contrastes, les écarts, la difficulté de passer d’un stand à l’autre sans tomber dans le zapping. Un foisonnement de pratiques parmi lequel le regard fait un tri instinctif, s’adresse à ce qui vient enrichir, documenter, continuer un intérêt pour des oeuvres connues, “dans le même genre”, creusant des filières déjà esquissées… Il faudrait contrarier ça, s’arrêter là où “ça ne dit rien”. (Bien d’autres oeuvres ont retenu l’attention, je n’ai retenu ici que quelques moments.) En retournant vers la sortie (on ferme), dernier coup d’œil aux gueulophones de manifestations, customisés, alignés sur l’étagère en bois d’une galerie belge. retour à l’art de la rue, cortèges syndicaux et tuning. (PH) – Diapo Libération -