Une existence nuageuse

A propos de tilleuls, de Bouquet Final (Michel Blazy), Panorama (Gerard Richter), La table d’Aki (restaurant), El origen del nuevo mundo (Pilar Albarracin), Biophilie (Edward O. Wilson, José Corti 2012)…

 À un moment donné, indéterminé et désormais inatteignable comme un possible point de non-retour, je n’ai plus touché le sol. J’étais ailleurs, autre chose, ravi, enfin. Chaque chose autour de moi continuait d’être familière, les vitrines, les affiches, la terrasse du bistrot, l’ombrage des arbres. C’est un lieu que j’aime bien, une clairière urbaine, j’aspire souvent à m’y retrouver et pourtant, cette fois, bien qu’y étant blotti, je n’y étais plus. Je dérivais, tête en l’air, immobile, je regardais les branches, leurs fleurs, la présence inaccoutumée d’abeilles et bourdons. Par en dessous, les feuillages semblaient illuminés. Je réalisai alors que j’infusais tout entier dans un nuage olfactif. Les tilleuls étaient en fleurs et leur parfum subtil autant qu’entêtant effaçait tout autre élément du décor, visuel ou sonore. Il était humide, puissant, luisant comme fraîchement extrait et vaporisé. Je cherchais des mots pour caractériser ce que je ressentais chaque fois que me baignaient les vagues de cette fragrance, décrire les effluves et leurs vives variations que mes pores buvaient comme le sable l’eau des marées. Mais je restais sans voix, je me noyais plutôt dans les parages d’astres diffus, des balayages de lumières et d’ombres caressantes, le jaune fruité de certains vins blancs un peu verts, l’épanchement floral céladon de certain miel. Évidemment, j’étais projeté par imagination sous l’ombrage estival de villes comme Buis-les-Baronnies qui, soudain, me manquait avec son assemblée de vieux tilleuls respectables, au parfum tenace bien qu’un peu passé, installé au cœur de l’été, plus corporel et poivré, rehaussant merveilleusement l’association eau, glaçons et anis siroté à leurs pieds, près de leurs racines, en terrasse et à proximité des routes qui partent en lacis rejoindre le Ventoux, un sommet. Mais, à vrai dire, je ne sollicitai pas longtemps mes réserves de vocabulaire et de phrases, j’aimai rester ainsi, submergé, sans un mot, pris de court et indistinct dans un bonheur gazeux, fragile. Une bulle. Une page blanche, en attente, gorgée d’informations originelles. Je réintégrai le flux urbain, mais gardai le tilleul en tête, imprégné de ses molécules. Quelques heures plus tard, je connus un autre effet nuageux en sortant de table, juste à cet instant où, remis sur pied, on jette un dernier regard sur la nappe du restaurant pour y lire l’empreinte spirituelle des plaisirs que l’on vient d’y goûter matériellement et que l’on quitte, probablement, pour longtemps. C’était à La table d’Aki, une adresse dont la débauche de commentaires n’entache en rien son aura virginal, surtout, n’épuise pas ce qu’il y a à dire sur la prouesse de son chef. À l’heure où l’engouement pour la gastronomie prend des proportions invraisemblables, avec une surenchère dans les associations complexes et, parfois, tarabiscotées, cet ancien pilier de l’Ambroisie, ouvre un nouvel accès, vierge, vers la simplicité exemplaire. Les plats brillent dans un rapport évident à la nourriture, à la faim, ne se cachent sous aucun énoncé fantastique. Ils sont exécutés avec un tranchant lyrique dans l’organisation de leurs composants et révèlent, au niveau des structures fondamentales, une gamme de nuances choisies en nombre limité, de préférence dans les goûts primaires comme on parle de couleurs primaires, et chacune exprimée avec franche délicatesse. Un gaspacho aux langoustines, un filet de saint-pierre avec quelques asperges, une purée d’olive et une mousseline émulsionnée, là, dans l’assiette, il n’y a aucun mystère et, puis, sous le palais, c’est d’un raffinement émouvant, ah oui, on avait oublié cet éblouissement élémentaire. Semblable au bouquet de fines fleurs blanches surplombant le comptoir. Et donc, sur le point de rompre avec ce lieu magique, tout enveloppé d’un nuage de sensations agréables, je regarde la nappe, les serviettes chiffonnées, blanc sur blanc, les verres à pied vides, les ronds lumineux de la lumière projetés, à travers les ballons transparents, sur le tissu. Et dans ces cercles lumineux, des éclats, des scintillements déterminés par l’anatomie des verres mais aussi, à la marge, par les restes de liquides, les taches laissées par les doigts et les lèvres. Et quelque part dans ces illuminations, un point plus profond, dont je ne sais s’il est plus limpide ou carrément opaque, comme un tourbillon solide, un vide miroir. Un point brillant qui aspire les mots, libère le cerveau dans le sens où il y dessine une île nouvelle à explorer, un gisement d’émotions et d’informations à travailler, et cette aspiration grisante vient couronner l’ouvrage délicieux, artisanal, du vin rouge, un pinot noir de Bourgogne, Cœur de Violette de Frédéric Magnien. Dans les heures qui suivirent, d’autres circonstances ou plutôt la mise en scène fortuite sur une table de passage de quelques éléments de vaisselles, firent écho, comme une réplique vague, à cet état d’esprit allant du parfum du tilleul à la Table d’Aki. À la surface d’un café serré, un trait de soleil dans la mousse. Dans une timbale métallique vide, encore chaude et hantée du parfum des pois frais, miso et cabillaud nacré, l’incandescence d’une comète lointaine et les courbes paraboliques d’une cuillère d’argent. La fin d’un bon moment, comment il s’évanouit lentement, puis ce qu’il en reste. Et si, comme le formule Edward O. Wilson dans Biophilie (Corti, 2012), « l’esprit est biologiquement enclin à une communication discursive qui dilate la pensée », en goûtant ces instants sans les traduire d’emblée en langage discursif, alors que « les êtres humains vivent – vivent littéralement, si la vie égale l’esprit – de symboles, en particulier de mots, car le cerveau est agencé pour traiter une information presque exclusivement exprimée en mots », je les gardais en mémoire, promesse d’en tirer éventuellement plus tard cette « dilatation de l’esprit », jouissance qui nous garde en vie. « Nos émotions personnelles nous guident à la recherche d’habitats neufs, à travers des terrains vierges, mais nous n’en aspirons pas moins à un monde mystérieux qui s’étend infiniment au-delà. » (Wilson, Biophilie, Corti)

Dans la chapelle du Collège des Bernardins, Michel Blazy donne une étonnante version du Bouquet Final. Une laitance gelée, émulsionnée, comme de ces sèves qui perlent et bullent de certains végétaux ou organismes qui rendent l’âme, et dont l’explosivité s’exprime en un ralenti radical. Sur les photos prises lors du vernissage, on voit se confondre avec la crypte de prières, un antre fantastique où l’on fabrique, ou essaie de fabriquer, les fameuses nuées bibliques telles que convoquées dans les textes saints et de nombreuses peintures à caractère religieux. Non pas un artifice pour donner l’impression d’un lieu saint d’où partent les nuées, mais le dévoilement désacralisé de comment ça s’engendre. C’est un vaste échafaudage apparent, des bacs, des tuyaux, et en dégoulinent lentement des vapes moulées en parfaits nuages, prêts à s’envoler et s’étirer, ou des drapés approximatifs, tronqués, ou encore, des déchets, des nuages ratés, informes, amas de dentelles gazeuses agglutinées au sol, gargouillis de cellules nuageuses. L’explication du procédé et l’outillage plus que saillant n’enlève rien à la magie. Les réservoirs accrochés aux tubes de l’échafaudage sont emplis d’un liquide savonneux. Une soufflerie minimale lève imperceptiblement des volutes de mousse virginale qui débordent et déboulent dans le vide, sans choir. C’est une cascade de tulle qui tombe du ciel avec une lenteur de glacier. Des rubans de glace charnelle palpitante, amorçant des chutes torsadées suspendues. L’ensemble est éphémère puisque chaque soir, tout est nettoyé, évacué, et chaque matin, à l’ouverture de la chapelle, le dispositif est enclenché, à neuf. À midi, le visiteur ne voit que des moignons de nuages, des boutures qui enflent imperceptiblement et ne seront épanouies qu’au soir. Mais le mouvement, invisible à l’œil nu, est néanmoins perceptible, il est là, comme le principe de vie que, croyant ou non, on peut ressentir en se recueillant dans ces monuments, c’est ainsi que ça change, tout le temps, le vivant, à partir de choses conservées dans nos profondeurs et qu’un ferment extérieur vient activer, pousse à se développer, ou l’inverse.Un parfum de tilleul, la maîtrise savoureuse d’un cuisinier, le puits de lumière sous un verre à pied, la mousse et le soleil sur un petit serré, l’astre aveuglant au flanc intérieur d’une timbale vide, ces instants que l’on garde en mémoire, reportant la jouissance de les traduire en « communication discursive qui dilate la pensée » – en n’oubliant pas que l’on peut toujours rater cette opération, ne pas être à la hauteur -, forment une nébulosité intérieure qui vit ainsi sa propre vie, en attente, nuées dont la richesse peut se révéler euphorique, comme une réserve confortable de choses à explorer et à dire, une marge de dilatation.

Gerard Richter a peint des nuages. De grands formats photographiques. Tels quels. Sans rien y ajouter. L’exactitude tient lieu de pathos. Des taches dans le ciel qu’il individualise. De ces formes que l’on ne cesse de scruter, d’avoir dans le coin de l’œil. Saisir l’immatérielle vapeur dont les formes et les mouvements perpétuels induisent en nous de nombreux tropismes accrochant et remorquant notre imagination vers des zones non balisées. Dans une autre partie de son travail, il a peint aussi ce que l’on peut voir des nuages ou comment les nuages regardent ce que nous faisons de la surface de notre planète. À partir de photos aériennes qu’il interprète en peintures. Des vues panoramiques de villes après guerre. De loin, tout à l’air normal mais en entrant dans la toile, le tissu urbain se révèle un champ de ruines, confus, inextricable, un anéantissement de vie, un amas d’architectures fondues, un organisme dont plus aucune cellule n’est fonctionnelle. (À l’opposé, les grappes de matériels métalliques ruinés, fuselages et moteurs désintégrés en plein vol, agglomérés par une force centrifuge de destruction que Peter Buggenhout suspend au plafond du Palais de Tokyo, forment des nuages de décombres, nuée de ruines industrielles, au-dessus de nos têtes, prêts à nous écraser.) Mais ce sont de nombreux travaux de Richter qui traquent les matériaux nuageux et la manière dont ils s’infiltrent dans notre relation aux choses. La brume sur les paysages. L’iceberg dans le brouillard. Alpes II (1968) où le sommet des crêtes rocheuses, la forêt, le vide et les nuages se confondent, réversibilité du solide et de ce qui n’offre pas de prise. Ce grand format aussi dédié à la structure « moléculaire de la silice, élément le plus abondant à la surface de la terre » et telle que révélée pour la première fois par un microcosme sophistiqué. On pourrait y voir, grossies considérablement, les gouttelettes organiques, mécaniques d’un nuage noir, alignées. Ou encore cette vaste image virant, involontairement, au blanc monochrome suite aux interventions successives, intuitives, pour corriger une première intention de vert et qui, à la fin, présente des formes abstraites sous le brouillard, mouvantes, et dont le peintre salue « l’atmosphère de paysage ». Ces images de flou, de nuage, de brumes, les traces vaporeuses d’un indéfinissable parfum traversé ou l’appel d’un éclat de lumière trouant la matière d’une table, ces choses avec lesquelles on sent avoir partie liée intimement et dont on remet l’examen à plus tard, dans quelques heures, quelques jours, quelques mois voire plus, implantent, dans l’appareil sensible, des zones floues, flexibles, plastiques, pouvant se transformer en tout et n’importe quoi et qui, dès lors, excitent la recherche d’analogies. Ces formes passagères qui défilent légères, pour leur assigner un sens, on en isole une partie caractéristique, une bribe évidente, presque rien, et on les compare, inlassablement, consciemment ou inconsciemment, à tout ce que l’on connaît déjà et qui se trouve archivé dans la mémoire, une action de balayage. À quoi cela me fait-il penser ? Est-ce que ça ressemble à ceci ou plutôt cela ? Et dès que l’on va flairer quelques ressemblances avec des formes déjà rencontrées, on va creuser, enquêter, jusqu’à élargir nos ressources taxonomiques et établir une nouvelle liaison entre des points éloignés du cerveau, des répertoires qui jusqu’ici ignoraient peut-être leur air de famille, et ainsi, entraîner des changements infimes qui, accumulés, transforment notre pensée et notre rapport au réel. La tâche est très absorbante. Tout un monde complexe est à explorer dans chaque chose recueillie que l’émotion imprévue qui en découle nous incite à exprimer et en rendre visibles toutes les ramifications. De fil en aiguille, une nouvelle émotion identifiée, classifiée, libérant la sensation – fugace – d’une expansion spirituelle illimitée peut conduire à raconter la totalité de notre vie et des vies qui l’entourent, dans leurs moindres détails, comme nous n’avions jamais imaginé d’en entreprendre le récit. Ce qui rapproche cette activité d’autres pratiques spécialisées dans l’observation du vivant : « Imaginez que vous ramassez une poignée de terre et de feuilles en décomposition et que vous l’étalez sur un linge blanc, à la manière d’un naturaliste de terrain, pour l’examiner de près. Ce monticule anodin contient plus d’ordre et de richesse de structure, et d’histoires parallèles, que les surfaces entières de toutes les autres planètes sans vie. C’est une forêt vierge miniature dont l’exploration pourrait occuper presque toute une vie. » (Edward O. Wilson, Biophilie)

Pilar Albarracin exacerbe, détourne et piège le sens conventionnel des codes culturels espagnols, le machisme, la tauromachie, le rôle de la femme. Elles les manipulent quasiment dans leur dimension génétique, là où ils ont laissé leurs marques en elles. Des photos la montrent, fière, dans un costume de toréador, tenant sous le bras – par les cornes -, une belle casserole à pression. Par les différentes techniques qu’elle utilise, elle marque son intention de mettre les points sur les i, de travailler sans ambages les dimensions aliénantes d’une tradition mais, recourant à un jeu subtil de métaphores et d’analogies, elle ne tombe pas dans le panneau de l’élucidation strictement militante. Elle conserve aux choses une certaine dose de mystère, le bénéfice d’un doute. Je me souviens d’un dais froufroutant et coloré de robes de danseuses de flamenco. Un drôle de ciel, pâmant et hyper stratifié. Une abondance plissée de tissus, une manne fantasmatique, inaccessible dans sa lévitation, en pleine assomption, nuage impénétrable de l’éternel féminin enfermé dans ce nuage de vêtements écrans ; la richesse de ces parures de fête rappelait à quel point, dans la tradition, le corps de la femme est habillé pour flatter le voyeurisme patriarcal. L’installation plaçait le visiteur sous les jupes en le frustrant de ce qu’il aurait aimé voir : la densité des jupons froncés l’un contre l’autre, étouffait l’intériorité, l’éclipsait. Il n’y avait plus rien à voir en propre. Sa nouvelle exposition à la galerie Vallois, El origen del nuevo mundo, brouille L’origine du monde de Gustave Courbet qui se veut une « représentation universelle du désir » (feuillet de la galerie Vallois), dévoilant tout, exposant le sexe féminin avec un « réalisme qu’aucun regard artistique n’avait capté auparavant ». (Ceci dit, j’ai toujours perçu dans cette toile, un effet de voile ou de brume, une taie mélancolique, un parfum d’échec, un aveu d’impuissance : dévoiler, mettre à nu radicalement, ne suffit pas à montrer ce qu’il y a . C’est l’effet de la lettre volée. Ce qui est là, bien présent, n’est pas vu, parce que ce qui importe est de regarder l’invisible, ce qui correspond peut-être à un déterminisme masculin.) Ça se passe là, certes, mais ailleurs aussi, en des ailleurs si nombreux et si divers, à côté, autour, qu’il est abusif de représenter le sexe féminin comme unique. Il y a une infinité de sexes différents de femmes qui ne se ressemblent pas et ces sexes ne peuvent être assignés uniformément à la figuration du désir universel. Ils sont tous singuliers. Pour symboliser cela, l’artiste espagnole réunit une grande collection de petites culottes, le vêtement qui protège, recouvre, épouse et personnalise la relation au sexe par la manière de le parer/cacher. Elle n’a aucune pudibonderie qui la conduirait à une démarche iconoclaste envers L’origine du monde, mais elle en balise les limites toujours problématiques et, dès lors, choisit d’en diffracter l’acte stéréotypé de dévoilement, l’éparpiller en le restituant à une multitude anonyme de femmes. L’évidence du gros plan, elle la redistribue dans un multiple de voiles qui dit la réalité troublée du genre à travers une esthétique crue du statut quotidien de porteuse de l’origine de l’ancien monde. Le vêtement intime, ici plus utilitaire qu’affriolant, se tisse de la relation idiosyncrasique avec la zone sexuelle et c’est un filtre qui, par sa fonction de contenant et de mise en forme, touchant le sexe et les représentations mentales que l’on s’en fait, retient et enferme dans le corps les dimensions sociales, économiques, médicales, artistiques liées au fait de vivre personnellement avec tel sexe qui, beaucoup plus qu’on ne l’imagine, doit s’inventer au jour le jour (comme n’importe quelle identité sexuelle). Elle substitue à l’origine vue par Courbet un souk de lingeries rangées en labyrinthes concentriques figurant la complexité du cosmos érotique. Des culottes vides, cousues. Ce sont, sur les murs et au plafond, des mandalas de culottes de tous modèles qui, de loin, curieusement, m’évoquent certaines compositions transformistes de Pierre Molinier. (Il y a bien du transformisme dans la dynamique visuelle que dégagent ces compositions culottées.) Le dispositif commence, à l’entrée de la galerie, par une télévision faisant office de chapelle votive où une vidéo montre une collection d’écartements rituels de cuisses, selon un déclic dont la logique est insaisissable, essentiellement mu par des nécessités intérieures, mouvements qui happent le regard sous la jupe et le rejettent tout à la fois. Processus rituel et pourtant chaque fois surprenant, inattendu, exécuté comme intériorisant une effet de domination et défiant tout pouvoir, obéissant ici à une voix sourde qui semble donner des injonctions ou décrire l’événement comme ce qui doit advenir, je ne distingue pas, en fait, les phrases prononcées. Mais ce que j’entends, je l’interprète comme la récitation de mantras obtus, obsessionnels, obsédés. Et l’œil s’engouffre dans l’abysse iconique, vers des alvéoles cotonneux, aucun n’étant semblable à un autre, coussinets rebondis abritant du creux, réguliers ou cabossés. Ces organes floconneux qui s’exhibent à la chaîne sur l’écran cultivent un air de famille avec les alvéoles organiques de la silice peinte par Richter et que j’imagine être des cellules nuageuses. Ils ont aussi un effet puissant comme accélérateur des particules qui renouvellent les réseaux d’analogies cognitives. Sur les murs, l’artiste expose des dessins naïfs de culottes garnies de fenêtres ouvertes, avec vue en direction de la véritable origine du monde, l’infini, la nuit éternelle féconde, le ballet des étoiles. Lucarnes décentrées plongeant vers la vastitude vivante sans centre, remettant en jeu le centralisme provocant de l’image de Courbet. Sans romantisme, et pourtant selon un sens critique qui ne l’empêche pas de sourdre, Pilar Albaraccin renvoie le désir dans les nuages, en bouquet final. (PH)

                

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