Phrases rivages, phrases amorces

Beaufort 04 (2012), Extraits. – François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard 2012

 Les paysages de sable et de vagues m’égrènent et me vident. Ce n’est pas le vide de l’anémie mais la consistance réduite à la simple expression d’une coque énigmatique. Les agendas et calendriers sont largués. Dégagé de toute contrainte d’objectif, je fonctionne à plein régime, mais gratuitement, déconnecté de toute finalité apparente. Biologiquement, intellectuellement, ça carbure, mais en dedans, sans rien de démonstratif, rien ne perce, tout se concentre dans un mutisme térébrant subsumé sous un penchant contemplatif forcené. Déphasé, échoué. Je ne me replie pas dans ma coquille, je m’y déploie sur les arêtes, chapiteaux, crêtes et spirales. Comme si j’épousais les méandres d’une phrase, celle-là même qui, sous d’infinies variantes réussies ou ratées, abouties ou recrachées en un véritable ressac de mots de toute façon impuissants, constitue la cellule de départ de tout ce que peut produire ma vie (je préfèrerais certains jours dire « la vie à travers moi »), sans plus me préoccuper de ce qu’elle exprime. Juste la structure d’une palpitation répétitive. Celle que j’essaie d’écrire, de parler, de fixer sans cesse. Une physiologie syntaxique dans laquelle je tente de décanter et mouler les expériences qui surviennent ou sont survenues. Inlassablement au cours du temps qui passe et dans le présent de la même phrase reprise, sans cesse essayée. Exactement comme on passe des heures à confectionner des pâtés de sable de toutes formes, géométriques, végétales, animales, mécaniques, architecturales qui finissent par se rejoindre dans l’informe. Comme si je m’enfouissais dans le mâchonnement d’une pensée sans plus me soucier de ce que ça dit. Depuis tant d’années déjà que mon cerveau n’a de cesse de traduire en rythmes de syllabes et consonnes ce qui me passe par la tête en cherchant un type de phrases qui convienne à ce qui essaie ainsi de s’établir, se raconter en jouant avec les moyens du bord, les ressources vives et les handicaps. Tamiser des flux de vocabulaires. Probablement que le plus important, ce qui reste, n’est pas tout ce qui ainsi a été écrit ou verbalisé, dispersé sur du papier ou des fichiers à vocation privée ou professionnelle. Peut-être même que tout cela, les traces écrites fonctionnelles, ne constitue que le déchet, les copeaux qui tombent de l’établi de l’ébéniste. Certainement, même. Et c’est sans doute cela le premier message apaisant des paysages de sable et de vague, c’est d’en avoir provisoirement fini avec ces déchets, de mettre tout ça entre parenthèses, de ne conserver que la gymnastique autant cérébrale qu’intestinale d’élaboration d’un canevas phrasique. Le plus important est bien la structure brouillonne, labile – fer chaud toujours prêt à être battu -, le prototype archaïque d’une phrase forgée selon l’empreinte qu’elle a prise, au fil du temps, par mimétisme complexe, de ce que, invariablement, je cherche à atteindre en deçà et au-delà des idées et des mots. Un certain silence criant de vérité qui ressemble à la révélation corporelle atteinte quand une synchronisation hypnotique s’installe entre le bruit intérieur et le mugissement continu de l’infini marin, originel et ultime. Ce qui compte, en quelque sorte, est le creux de l’ébauche – la phrase en creux -, articulation qui me structure et que, en fonction des circonstances, je garnis de contenus, je modèle selon les paysages à traverser ou absorber, les contraintes de la communication où je m’engage, en jouant avec les différents rôles sociaux à assumer (comme tout un chacun). Et j’ai, c’est vrai, besoin d’une (voire plusieurs en une) phrase ressassée, bégayée, qui me permette de jouer à cache à cache avec la fatigue de ces différents rôles. Toujours un second degré de réserve. Un jeu de phrases dans le sable, qui tombent en poussières, puis reviennent. En quelque sorte cette phrase noyau est mon rivage entre néant et existence. C’est aussi un centre noueux où se travaille sans cesse ce que j’ai à dire, à projeter, et qui, au même endroit et dans le même mouvement, allégorise le fonctionnement organique, le labyrinthe neurones-viscères et ses multiples passages secrets vers l’autre, la société, le cosmos. J’imagine là comment sans cesse le corps se construit des tripes, du sang, de l’oxygène pour correspondre au monde. Toute proportion gardée, pour tenter de mieux élucider ce que j’entends ici par phrase, j’utiliserai ceci de François Jullien : « Dit autrement, sa façon de développer sa phrase est ce qui fait Platon, beaucoup plus que sa théorie des « idées », qu’il dit être sa grande invention, ou celle-ci s’y trouve déjà comprise, et ce en donnant tout son sens à ce « compris ». » (François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard, 2012) Comment mieux ouvrir à la conscience de ce qu’est la phrase – ses élans, errements, essais et constructions, -, enveloppe articulée, contenant fluctuant qui est aussi contenu, géométrie musicale qui préexiste et ne se réduit pas aux messages que l’on y formate ? « Mais qu’est-ce qu’une phrase ? Entendons-nous : une phrase n’a rien de formel, au sens où elle serait la mise « en forme » d’une pensée, car elle est son déploiement même, autrement dit sa condition d’existence. Elle est, d’un début à une fin, ou d’un point à un autre point, que ceux-ci soient ou non marqués (les anciennes écritures, on le sait, ne les marquaient pas), la façon dont de la pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension, peut-être se déséquilibre et se rattrape, se promeut en tout cas, puis doit aboutir, ou du moins atterrir, s’offrir quelque pause ou quelque échappée. » (F. Jullien, ibid.) La phrase comme ossature fluide, même pas franchement ancrée, mais juste disponible, comme déploiement libre, comme cette possibilité qu’en moi de la « pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension », c’est ce que je sens et entends – ce que je suis – dans les paysages de sable vagues et vents à la Mer du Nord.

 

Un espace vierge illimité et pourtant doté d’une configuration ramassée, architecturée, une phrase conque secouée de rumeurs et vibrations, l’écoulement abrasif des mots imposés, rabâchés, à user, broyer, processions de lexiques somnambules avec, de temps en temps, quelques mots-valises qui renaissent de leurs cendres, retrouvent du sens, reprennent du service, reviennent de l’horizon. Un entrelacs de conduits dans lequel j’entends battre des cœurs, présents ou disparus, bruire des voix, marcher des fantômes, résonner mes propres pas, parler des proches abstraits.

 

C’est ce précipité de brouhaha creux que j’entends physiquement cette fois en collant l’oreille à l’embouchure du dispositif qu’Ivars Drulle a installé sur la plage de Westende, I Can’t Hear It. Deux immenses capteurs – version géante du cornet pour sourds – tournés vers le large, point de fuite, lieu de bascule. C’est à cet horizon brumeux que bien des chansons de ports ont attribué le pouvoir d’avaler entiers les bateaux et leurs marins. Cette ligne de disparition qui laisse sans nouvelles. Certains se méprennent et croient que ces sculptures sont des porte-voix pour héler le hors de portée. Mais non, les pavillons et les longs tuyaux captent et drainent la moindre friction de l’ample rumeur maritime. Le long murmure qui ronfle n’a rien d’un flux indistinct juste scandé par quelques coups de vent lugubre. Il est assourdissant, amplifié. C’est un flux dément au sein duquel l’oreille distincte des milliards de petits détails très précis qui s’entrechoquent et s’engouffrent en elle comme une avalanche. Entrechocs de grains de sable, secs ou mouillés, de gouttelettes, de sel, d’écume, de coquillages, d’écailles, de crevettes, de vapeurs de nuages, de mèches de vent, d’arêtes, d’os de seiches, de bois flotté, de déchets plastiques dont des brins de filets. Une avalanche semblable au bruit blanc parasite engendré, au milieu de la mémoire, par les vestiges non identifiés de tout ce qui a disparu et que j’essaie d’entamer, élucider dans la respiration de quelques phrases.

 

Cette phrase rivage se ramasse aussi, souvent, une sorte de grosse boule chiffonnée. Tantôt gonflée à l’hélium, cerf-volant. Tantôt boulet qui leste le moindre mouvement, coule à pic. Les deux formules se réunissant dans les sculptures de Dalila Gonçalves, Kneaded Memory, dont me frappe avant tout la manière élégante, mystérieuse, inexplicable, dont une couche de faïence décorative, ordinairement associée à des surfaces planes, verticales ou horizontales, recouvre, épouse la forme éprouvée, ravinée de roches éparpillées devant une église de Blankenberge. L’œil et le cerveau repèrent de suite quelque chose où s’abolissent ou collaborent des contraires, où s’associent des temporalités d’habitude indissociables, des pièces qui ouvrent des cheminements imaginaires séduisants, à la surface de cartographies mémorielles paradoxales. L’artiste portugaise travaille avec des carreaux d’azujelos ou, ici, avec des vestiges décoratifs Art Nouveau. Mais comment fait-elle pour les rendre souples, pour que ces éléments rigides de façade, héraldiques, destinés à parader éternellement, deviennent la carapace souple et fleurie de ces rochers ? Comme si le dur de la céramique émaillée se posait sur le relief accidenté comme un fichu léger, moulant le chiffonnement de la roche. N’est-ce pas un rêve de pouvoir engendrer ainsi une phrase qui, tel un voile estampillé de ses motifs récurrents, viendrait recouvrir une réalité accidentée, brute, sombre, indéchiffrable, sans l’occulter, en lui superposant une autre réalité inventée. Sans occulter ce qu’il recouvre car la masse accidentée déforme les motifs, les allonge, les comprime, les étire, leur fait prendre les plis. Dalila Gonçalves réalise ainsi des images saisissantes de fusion entre objets intangibles de la nature, mémoires géologiques, et réalisations raffinées de décors culturels, mémoires des paysages design que l’homme organise comme reflet de sa manière d’habiter l’univers, de s’y faire une maison. Ce qui est fascinant est que les deux mémoires ne se trouvent pas opposées, confrontées, mais chiffonnées en un même mouvement où elles se parlent, se gondolant réciproquement car si la roche déforme le carrelage, celui-ci transforme complètement l’apparence de l’accidenté. Je n’y vois donc pas, contrairement à ce qui est dit dans le guide de la Triennale, une manière de jeter ces témoins décoratifs comme « des déchets, les vestiges superflus du processus de construction ». Les sculptures organisent des couches de résonances entre le lisse et l’abrupt, les dessins que l’érosion naturelle imprime aux matériaux les plus compacts et les motifs stylisés des azulejos et carreaux Modern Style, l’éternité des objets du paysage naturel et la prétention du design humain à parer des demeures défiant le temps. Le tout selon une technique qui, pour un profane, reste inexplicable, magique, comme la première phrase qui amorce un récit. Comment en effet « chiffonner » du carrelage et que ce chiffonnage fasse « phrase » en associant faïence et rocher ? « « Amorcer » laisse entendre que quelque chose « mord », « prend », se met incidemment en route, en train, fait son chemin : qu’un cours discrètement s’engage, porté à se développer – cet infime pourra devenir infini. Ce n’est pas là une action qui survient, gratuite, non justifiée, séparant définitivement l’avant et l’après et faisant surgir une altérité ; mais une interaction subtilement se produit, une incitation intervient ; une orientation s’ébauche et se met à percer sa voie. » (F. Jullien, ibid.) Les rochers caparaçonnés de Dalila Gonçalves ont la force de ces « amorces » qui vont longtemps, lentement creuser leur récit dans mon imagination, soutenir des pensées, inspirer des configurations de phrases, engendrer des schémas d’interactions, soutenir des dynamiques d’interprétations. Chaque chose produisant ce genre d’amorce alimente le malaxage phrasique, l’ombilic sémantique personnalisé, la voie intérieure, autre et moi-même, pétrin du subjectif.

 

Sur la plage de Nieupoort émerge un dôme gris. Evidemment, la silhouette lointaine n’est pas sans évoquer celle de fortins, vestiges d’une défense des rivages, destinés à empêcher le débarquement des ennemis, architecture hystérique de séparation entre dedans et dehors. Cela, mais en plus étrange, la forme est trop irrégulière. La calotte rappelle plutôt les grandes pierres rituelles dont ne s’explique pas la présence arrangée, alignée sur terre, roches vibrantes de mythes d’échanges entre notre monde et autres dimensions cachées de la vie, pierres celtiques, roches de l’île de Pâques. Rochers qui sont bien là mais comme en attente, prêts à repartir d’où ils viennent, défiant les lois de la gravité et par là, toute notre explication de l’univers. C’est en se rapprochant que la forme devient plus organique, construite en carapace blanchie d’araignée de mer géante, échouée, crâne immense, nu, planté dans le sable. On tourne autour, est-ce une forme fermée ? Tout est-il exprimé dans la surface crépue, râpeuse, tournée vers le large, le ciel, les buildings ? Puis, on voit une entrée, basse, comme celle d’un terrier ou d’un igloo. On rentre à quatre pattes. De quoi ce crâne est-il rempli ? Il fait vide et il fait noir. Le vide est plein de présences, le noir est piqué de lumières. En se redressant on voit d’abord une voûte étoilée. Une ou plusieurs voies lactées mais pas la nôtre, celles d’autres systèmes, d’autres représentations de l’espace. Ailleurs. Le dôme de branches de fer tressé, de toile métallique et de ciment, hermétique vu de l’extérieur est, vu de l’intérieur, d’une remarquable porosité changeante, palpitante. Les jeux de lumières varient selon l’heure du jour et la météo. On peut rester des heures à l’intérieur de la voûte crânienne, dans la pénombre, sans s’ennuyer, tout change, on y sent le temps passé de manière dense et imagée. Cela m’évoque certaines huttes de rites de passage tels que j’en ai lu des descriptions dans des récits d’anthropologues. Le chant de la mer y est magnifiquement recueilli, musique convenant le mieux à ce dôme troué de chapelle précaire. Je suis tout entier dans le coquillage que l’on colle à son oreille « pour entendre la mer », tombé dedans. Au centre de la hutte crânienne conçue par les frères Chapuisat (Erratique), tous les intérieurs et tous les extérieurs imaginables ou inimaginables se croisent et s’échangent. Je baigne dans une moire virtuelle. Il y a intersection erratique entre les différents registres du sensible. Le son de la mer se conjugue en tâches lumineuses. Les variations d’intensité dans le feuillage de lumières et d’ombres caressent, bercent et téléportent l’esprit au fond des premiers océans. Le même engourdissement que l’on recherche quelques fois en s’enfouissant dans les feuillages de quelques phrases primales, amorces sommaires, auxquelles on tient le plus, comme nous reliant encore au pré-langage, au souvenir illusoire d’une communion avec les éléments qui n’avait pas besoin de mots, une autre planète.

 

De facture très différente, Sandworm que Marco Casagrande a installé sur la plage de Wenduine, à la naissance des dunes, procure des émotions similaires, pas exactement les mêmes, mais en prolongation, moins mystiques. Il s’agit aussi d’une architecture dans laquelle on pénètre et circule, un vaste boyau en claires-voies qui transforme la perception du lieu, nous fait exister de manière plus organique, ventilée, à l’intérieur du paysage. On s’y éprouve comme élément du paysage parmi d’autres. (J’ai la même impression quand je me cache dans certaines cabanes d’observation ornithologique, dissimulées en bordures d’étangs.) Cette maison striée, de 50 mètres de long, baptisée ver de sable, a la forme spécifique d’un ver de bois. Les vers forment des galeries, sculptent du vide, la construction du Casagrande est un vide creusé dans le vide, une galerie dans l’air, idéal trait d’union entre sable, vent, ciel, vagues, ligne d’horizon (disparition, apparition). Les prototypes de phrases travaillent aussi dans ma chair, dans ma tête, comme des vers, elles éliminent du contenu pour que du sens chemine, aère ce qui étouffe. Elles creusent, produisent et organisent le vide vital, qui fait tenir le reste ensemble. La sculpture-maison de Casagrande ressemble à un animal de passage, il va replonger dans le sable, rejoindre les vagues ou s’envoler. C’est une nasse de tiges tressées en plusieurs mouvements, au phrasé souple, corps fluide évoquant les bancs de poissons, le mouvement des joncs sous le vent, les vols d’oiseaux migrateurs. La promenade, à l’intérieur, est à la fois aérienne et sous-marine. On se sent protégé dans ce boyau métaphorique et, à travers les membranes de claies, on voit la mer, la plage et le ciel en même temps que l’on se sent regardés, aspirés et digérés par eux. Délicieusement abolis. On reste là et on creuse le sable, les vagues, les nuages. Là aussi, les jeux de lumières brouillent les frontières entre les matières, on ne sait plus si la plage est de sable, d’eau ou de vents, le sol se dérobe. En équilibre sur une ligne de partage, ligne d’horizon creusée par le ver.

 

Au jaillissement longitudinal de l’œuvre de Casagrande, entrecroisements de tiges ligneuses tressées, courant dans un sens puis dans l’autre, installé à l’intersection de l’eau, du sable et du vent, fait écho le jaillissement vertical, électrique, de haut en bas, de bas en haut, que Zilvinas Kempinas installe sur la dune du Hoge Blekker (Panorama de Koksijde,). Tripods est un champ de plusieurs centaines de tiges en aluminium, soudées trois par trois, qui captent les mouvements des vents marins, terriens et les ondes de lumière. Là aussi, comme pour les claires-voies, l’ensemble des traits forment filtre, enferment les perceptions dans du vide strié et les ouvrent à une structure invisible, immatérielle du lieu, pas la colline en elle-même, mais ce qu’il y a juste au-dessus, le vide traversé de forces, d’énergies qui se rencontrent, s’allient, se repoussent. Tout ce que le panorama donne à voir est transpercé. Je pense aussi aux impacts d’éclairs frappant le sol. Ou hier, alors que je pédalais vers la côte, entre Passendael et Houthulst, sur ma droite au loin, un ciel d’encre sur lequel se détache un tracteur rouge brique, en plein soleil, au milieu de labourés gras et trempés, et soudain, une giboulée, le drap noir du ciel et le tapis de glèbes criblés de grésil, lignes en pointillés qui dansent, messages en morse. Bien qu’essentiellement fibreuse et pleine de vide, l’installation de Kempinas fonctionne comme un miroir, c’est du reste ainsi qu’on la perçoit en approchant. Un miroir au sommet. Un miroir de fines lames qui mime les mouvements des herbes, des branches, des feuilles, des oiseaux. Un miroir d’aiguilles souples qui réfléchit en les intensifiant les reflets de soleil au creux des feuilles, sur les tiges et épis de graminées, sur les plumes à tire d’ailes au-dessus de la réserve naturelle, mais aussi les éclats étincelants à la crête des vagues, au loin. Amplificateur. Rêve de décocher des phrases rapides comme l’éclair, reliant les éléments, zébrant l’atmosphère, phrases paratonnerres.

 

Le rivage naturel est doublé d’un littoral industriel où se déversent sans discontinuer les vagues de containers, flux de marchandisation du monde globalisé. Activité du trop plein, effrayante et fascinante, que l’on peut observer dans le port de Zeebrugge. Une fièvre. Une autre sorte de marée que ne manquent pas d’aborder plusieurs artistes présentés par Beaufort. D’abord à Zeebrugge, la pile de Michael Johansson. Trois containers superposés. Celui du milieu est écorché (ou transparent), son contenu est son contenant. Tout ce qui peut meubler une vie, construit en série, est ainsi standardisé, formaté, compacté, tout semble conçu et préformé pour remplir au mieux un container, sans perte d’espace. Pensé pour la déportation, les déménagements outre-mer. Tout est carré, emboîtable. Sur une plage de Bredene, Flo Kasearu a échoué quelques containers rouillés, carénés en barges de débarquement. Est-ce le début d’une invasion, celle d’une existence hyper emboîtée (selon ce que révèle la sculpture de Johansson) ? Ou bien le signe d’une catastrophe, tous les containers coulés, et ceux-ci les seuls survivants, les seuls témoins du temps où la vie globalisée, normée à l’excès, circulait compactée en containers. Du coup, ce sont aussi des rescapés d’un monde englouti, objet d’archéologie industrielle, vide, creux, sur la plage. Les phrases rivages intérieures sont, de même, sans cesse envahies par une production industrielle de phrases containers, colonisatrices. Il faut sans cesse trier, retrouver ses petits, écoper. Ressasser des phrases qui désemboitent. La hutte crânienne erratique des frères Chapuisat, la nasse giboyeuse de Casagrande avec son astre bleu épatant, les antennes aiguisées de Kempinas, sont autant d’œuvres littoral qui aident à décanter, à entendre bruire dans le pouls les milliers de mots se brisant en poussières, comme le rouleau des vagues broie les coquillages et, dans son mugissement, déverse écume, sable de coquilles et de nacres. À l’infini. (PH)

                      

 

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