Le tentaculaire et le déliquescent

(Inspiré par:) Henrique Oliveira, Galerie Vallois, du 9 septembre au 9 octobre 2011 – Gérard Garrouste, Walpurgisnachtstraum, Galerie Daniel Templon, du 8 septembre au 29 octobre 2011 – William Gaddis, JR, Réédition, Plon, 2011

Ce tronc en hélice du sol au plafond, dépiauté, balafré, empansementé, fore-t-il toujours son chemin ou s’est-il pétrifié ? Où situer la peau qui y séparerait mouvement et immobilité, convulsion et repos ? Et la membrane qui lierait et délierait de sa respiration invisible l’œuvre exposée et le corps du visiteur qui s’y retrouve ? Comment naît ce vortex de bois qui déchire plâtre et béton figurant en miroir, à chaque extrémité de sa colonne tressée, irruption et disparition? Je connais la réponse, pourtant, mais j’y crois difficilement, il jaillit des noeuds de désarroi qui étranglent estomac et viscères immémorialement, chez moi comme chez d’autres, il faut bien que ça sorte, c’est même une préoccupation constante, voire plus, une idée fixe, une quête poursuivie parfois informellement avec la conviction que s’y rejoignent enjeux intimes et collectifs dans le sens où les solutions apportées à titre individuel contribuent à densifier le milieu individuant dont tout le monde profite, directement ou indirectement, selon l’air que l’on respire. Ce il faut bien que ça sorte est traité de manière que je considère inattendue et si imbriquée à mon état d’âme de ce jour-là que j’oublie les paramètres ordinaires d’une visite en galerie d’art, s’informer sur l’état de l’art contemporain, pour me sentir sollicité et sustenté sur des questions personnelles, j’en suis où, qu’est-ce que j’aime, qu’est-ce qui m’aime, qu’est-ce qui me noue à un passé et à un avenir, en quel devenir croire encore…  Dans cette création d’organes tentaculaires qui se libèrent de ce qui les comprime et phagocytent l’espace, je reconnais les lacets insidieux de la peur de (re)tomber dans la transparence, d’y être oublié à jamais, qui se chargent de nouer entrailles et de les essorer, d’en extraire des flux de paniques ponctuels, aléatoires, irrationnels tant dans leur sens, leur direction que leur forme. Énergies brutes, animales, sans visage, sans allégeance, ne respectant rien dans leurs dérives, et que l’artiste endigue en mêlées de racines, ballets de serpents, convulsions expansives d’entrailles. Ces forces anonymes qui tiraillent, ouvrent des gouffres, couvent les guerres intestines de la solitude, courants d’air forcenés qui brouillent toute possibilité de communication avec l’autre, les voici mugissant muettes à l’intérieur de gaines de fines lattes de bois souples, élimés, écaillés. Mais comment faire la part des choses entre le plaisir et la souffrance que procure cette menace de néant, ce désir de s’effacer ? Les sculptures font oublier cette part des choses. Monumentales, les pièces exposées giclent au regard des effets contradictoires : voit-on du solide ou du liquide, de l’intérieur ou de l’extérieur ? Le contraste entre la souplesse sous-jacente (le plein des formes) et la rigidité de l’écorce (les déchets de bois frustres) subjugue comme une sortie radicale de l’antinomique, une réussite fusionnelle des contraires : comment un matériau si raide peut-il mouler si souplement des formes impalpables, incontrôlables ? Tenir sur du vide aspirant ? Avant même de pouvoir expliciter de quoi il retourne, j’associe ces sculptures, leur prolifération et leur technique particulière, à un remarquable travail d’empreinte, empreinte d’une béance en soi dont on n’a jamais imaginé qu’une empreinte puisse être prise, empreinte du vide en soi, torturé. Le mimétisme devant l’œuvre qui empreinte me rend-il solide ou liquide, poussé vers la consistance ou menacé de liquéfaction ? En tout cas, je suis encouragé à me représenter à nouveaux frais, comme si je découvrais pour la première fois ce champ de bataille initial entre états solides, liquides, gazeux, bien plus, à rentrer dedans, à les sentir inhérents à ce qui noue depuis toujours sentiments et ressentiments, aujourd’hui soumis à une suractivité équivalent à une phase critique. J’imagine l’artiste essayant de contenir ces geysers organiques qui le traversent, venant de l’extérieur ou de l’intérieur, essayant de les canaliser puis réussissant à les calfeutrer dans des sarcophages de marqueterie improvisés à une vitesse folle (désespérée), en déchiquetant du bois de palissade, de récupération urbaine, et ces languettes, échardes, lambeaux, les plaquant comme on colmate une brèche dans une règle vitale, de ces règles qui entretiennent l’étanchéité entre soi et le grand n’importe quoi, voilà ce qu’il colmate, à même l’énergie nue qui bouillonne et déroule ses tuyaux imaginaires de magma, de sang et de lymphe, ces flux qui irriguent le vide coagulé, à même les déflagrations qui déchirent le tissu urbain, languettes, échardes, lambeau sont alors assemblés et agrafés, enduits de colle et, au fur et à mesure, cet assemblage épouse les formes tortueuses, en anneaux, en végétations torves, envahissantes, acharnées à relier anarchiquement les bords extérieurs de l’espace de vie, pour les garder solidaires. Viscères reptiliens de soutènement. Le côté instinctif de ce qui se déroule et s’enroule dans ce travail artistique, très physique, renvoie aux manipulations machinales que l’on enclenche dans le vide, dans l’ennui, par défaut, par exemple sur une plage les informes que l’on imprime au sable mouillé, quand on le masse longtemps à mains nues sans penser à quoi que ce soit de précis, mais obsessionnellement, tenu par un besoin impérieux, concentré,  et que l’on s’étonne de l’aspect expressif des pétrissures comme sorties toutes chaudes de nous-mêmes, reliefs d’écritures telles qu’on les sent battre au fond du crâne, évocations de sites archéologiques ou de paysages lunaires souvent survolés en rêve, alors que l’on pensait se réfugier (s’abstraire pour échapper à ses peines) dans l’inexpressif. Je retrouve dans la galerie, en témoignage plus délirant et sauvage, l’infini iodé de ces souvenirs d’activités hypnotiques où le ressassement interne, mis en vacances sur le rivage, se transfère au malaxage de matériaux premiers, ce qu’on a sous la main oisive. Rugosité arborescente et triomphe rococo spirituel, viscéral, fécal. Dans ces amas anthropomorphes fracassant la suprématie du cube (ici Boxoplasmose, mais aussi, dans d’autres œuvres vues en photos, boursouflures et débordements qui avalent les façades de maisons), les entrelacs laocoonesques d’autres installations réalisées en d’autres espaces muséaux et qui, malgré le travail impressionnant de maîtrise qu’ils attestent vu de près, semblent chaque fois surgir à l’état brut comme des symptômes longtemps réprimés, ne peut-on y voir la forme primale qu’adoptent les constructions émotives ou intellectuelles que l’on échafaude à l’aveugle, sous transfusion de tout ce qui nous traverse, les autres, les institutions, les multiples économies centrales ou parallèles, que l’on élabore au profond de nos chairs, cellules, synapses, circuits nerveux – un intérieur organique qu’aucun scanner ne peut objectiver -, n’est-ce pas à cela, à ces magmas transitionnels, que ressemblent les idées fibreuses que l’on ressasse et malaxe inlassablement pour tenir et se maintenir ? N’est-ce pas ainsi que se configure, non pas toute pensée, mais le flux organique qui l’héberge et sans qui elle ne trouverait aucune consistance, flux qui bourlingue longtemps à l’intérieur, soumis à de nombreux transits, du cerveau au ventre, des bras aux jambes, de l’âme aux tripes, circulant, épousant la forme des plis et replis, repoussé d’un sphincter à l’autre, ne trouvant jamais de sortie, macérant dans nos jus et membranes, au point qu’on le sent en nous comme une part concrète de l’être sans plus pouvoir le nommer, devenue corporéité indépendante, nous-même mais différent? N’est-ce pas cela qui, extirpé sans apprêt de son corset par l’artiste, se dilate en des proportions énormes, épuisant le possible de sa plasticité ? Comme ses fleurs gadgets comprimées qui, jetées dans l’eau, s’épanouissent par magie en une vie après la mort, en des dimensions épanouies et ouvrant leurs corolles fantastiques ? Et alors, l’œuvre proprement dite est ailleurs, voire évaporée, gaspillée, postposée, retardée. L’artiste a voulu en libérer la pulpe impressionnée, imbibée, ce matériau organique préalable à l’oeuvre, la matière matricielle de sa gestation dans le corps artiste. Comme quand on fait de la gelée de fruits, le produit final est limpide, lumineux dans ses bocaux soigneusement rangés pour l’hiver, mais le reste, la pulpe pressée qui ressort de l’étamine, qui a été malaxée par nos mains, prend des formes surprenantes de boyaux internes moulés, formes fascinantes de déchet que l’on jette toujours avec remord, non sans avoir envisagé d’y lire des présages et non sans avoir cette arrière-pensée le meilleur est peut-être là-dedans. Comme si l’artiste avait négligé par nécessité l’idée aboutie, la forme à achever, pour se concentrer sur le matériau médité/méditant qui prépare l’œuvre. Ce serait diverses variantes de la matérialisation de la méditation permanente par laquelle l’artiste nourrit ses projets d’œuvres et par laquelle il absorbe, trie et recycle en continu les énergies qui l’environnent, positives ou négatives, méditation mentale et corporelle par lesquelles il pratique la lecture de la nature, de la culture, de la société jusqu’à produire en lui une pâte première, ça, ces contorsions idéelles et physiques. Pour comprendre l’ampleur de cette méditation par laquelle l’artiste digère son monde, peut-être faut-il effectuer un détour par la méditation monastique que décrit Agamben comme un art total de conduite de soi destiné à contrôler les rythmes de vie, donc la vie elle-même, ce que l’on en fait, ce que l’on nous demande d’en faire, l’artiste utilisant une disposition similaire mais en détournant les objectifs de la règle: « La continuité de la scansion temporelle, intériorisée sous la forme d’une perpensatio horarum, d’une articulation mentale de l’écoulement des heures, devient ici l’élément qui permet d’agir sur la vie des individus et de la communauté avec une efficacité incomparablement supérieure à celle que pouvait atteindre le souci de soi des stoïciens et épicuriens. » C’est une des premières choses qui me frappent dans ces œuvres de l’artiste brésilien, malgré l’apparence d’un difforme sans direction, c’est leur rythme et leur danse organisés, prenant des coups et les rendant.  « Dans la littérature monastique, le terme technique pour ce mélange et cette hybridation entre travail manuel et prière, entre vie et temps est le mot meditatio. » Ce mot pourrait donc aussi définir le mode d’être artiste qui consiste à prendre dans son corps singulier l’empreinte de la vie extérieure selon toutes ses composantes et anfractuosités, être-éponge, absorber et recracher. Et il y a bien dans ces œuvres rencontre d’un travail manuel incessant qui mesure le temps en le malaxant et d’un esprit de prière dans la volonté d’interroger « ce qui se passe dans nos vies » et d’inviter à s’arrêter pour regarder. Voyez ce que je trouve en moi et qui devrait vous parler. « Le temps est devenu de fait la forme du sens interne : à la minutieuse régulation chronologique de chaque acte extérieur correspond une scansion temporelle tout aussi exigeante du discours intérieur. » (Giorgio Agamben, De la très haute pauvreté. Règles et forme de vie. Rivages, 2011) Exactement, ces sculptures sont des concrétions temporelles échouées, tant intérieures qu’extérieures, répercussions des forces qui compriment et s’impriment en l’artiste, pressions et accélérations temporelles qui causent les lésions cutanées et neurologiques, et qu’il extériorise quasiment telles quelles parce qu’il n’a plus le temps d’élaborer une quelconque transcendance. Tout va trop vite, justement. La forme stressée de ces sculptures, mesures temporelles mentales, viscérales, fécales, mesures temporelles malades et débordées, aux surfaces striées de conflits, rapiécées, scarifiées, couturées, rend compte d’une vitesse anormale qui ne permet plus d’attendre l’œuvre, il faut agir et colmater avant, et pourtant elles ont aussi l’aspect de vestiges très anciens, de rythmes temporels fossilisés, ce n’est pas pour rien qu’elles actualisent notamment les ombres de la lutte de Laocoon avec la prolifération de nœuds d’angoisse, de tentacules à trancher pour que toute filiation puisse s’écouler à nouveau, retrouver du temps libre. Il y a ainsi un trait tiré, raviné, entre la précipitation du temps présent et l’écoulement lent, latent, antique. – (C’est à propos de ce trait reliant différentes temporalités, passage secret entre aujourd’hui et hier que la marqueterie mouvementée et blessée des sculptures me rappelle un vieux kayak en bois, qui avait été élégant et racé pour parader sur la Meuse, mais que j’avais récupéré à la fin de sa vie, délaissé, mal entretenu, raclé, écaillé, griffé par les ronces des berges. J’en rêve parfois comme d’une sépulture flottante où je serais allongé, dérivant lentement sur le fleuve, dans une atmosphère très Deadman, le film de Jim Jarmush.  ) – La prolifération de ces formes organiques issues du ressassement par lequel on digère le monde, engendrant des tissus et organicités qui permettent de nous arrimer à rien en résistance aux forces convulsives, compulsives, relèvent aussi de l’histoire des possessions, d’une dérive possessive au cœur même des pratiques méditatives absolues (monacales ou autres), la méditation devenant possession ambivalente. Par elle, suis-je dévoré ou dévorateur du réel, quel est le contrat qui règle la part égoïste et la part de don, l’enjeu intime et l’investissement dans le contexte individuant collectif !? Les idées qui nous possèdent sont recrachées en membres tortueux qui alors s’enroulent et structurent l’espace vital, croissent et se tortillent très loin, vertigineuses, quoi, on avait ça en nous ? Comme ce bras qui jaillit de la bouche de Faust signant son contrat diabolique, dans une peinture de Garrouste. – Le haut-relief Xilempasto 3, utilisant la même technique, la couleur en plus – des teintes vives pastellisées, passées comme du sang  bu par le bois -, est un peu différent, superposition de formes pendantes, d’appendices fondus, de langues pendantes, de gourdes vidées, d’estomacs flaques, de phallus embaumés, de mamelles tannées. Les autres sculptures sont expansives, celle-ci est repliée sur elle-même, un retable qui montre ce qui tapisse l’intérieur des carcasses des viandes, ce que l’on voit dans les plaies ouvertes. Ici aussi, le contraste entre l’aspect lointain, paysage abstrait et pâteux d’organes superposés, et la vue rapprochée qui révèle la rigidité native des languettes de bois assouplies pour créer cet effet de poches organiques, de tissus musculaires est saisissant, troublant. Je m’approche, je m’éloigne, de loin une image lisse spongieuse, de près un relief accidenté, déboussolé, poitrail écartelé. Influencé par une dynamique d’ondes qui s’interpénètrent, j’y superpose une image vue un peu avant, une toile de Garrouste représentant le diable en Bouc flirtant avec une jeune femme, ne touchant plus terre. Leurs corps se déploient comme cet empâtement sculpté, en membres et organes étalés, en expansion sinueuse, en draperies libidinales et morbides en fête, peau et chair louvoyantes. Le rapprochement entre ces deux œuvre si différentes relève de l’intuition, je le vois, comment lui donner une explication rationnelle !? Même type d’extase éviscérée. Mais plus essentiellement, et en m’accrochant à ces quelques mots de la notice de la galerie, l’artiste brésilien « transpose au cœur de Paris la déliquescence dynamique des banlieues de Sao Paulo », j’associe le hors champs de la déliquescence urbaine qui environne cet empâtement sculpté à la déferlante de dialogues dérangés dans le roman JR de William Gaddis, entièrement secoués par l’accélération urbaine, les ambitions égarées, les actions décalées, les héritages délités, les coups de poker faramineux, dialogues speedés marquetés comme les sculptures d’Oliveira, filaments de vies plaqués, agrafés et encollés sur le vide abyssal de la déliquescence boursière, la corruption capitaliste . Dans le flux hystérique de ces paroles, l’écrivain intercale de temps à autre une respiration, un bout de prose, un empâtement textuel qui concentre en très peu de lignes les changements reptiliens qui interviennent dans l’organicité des décors où les personnages s’accrochent avec leurs paroles comme des ébauches d’idées dans les fourreaux de chair et conduits nerveux qui les hébergent. «… et ils montèrent dans le wagon hors de vue derrière ses vitres sales et ses lumières elles aussi s’éloignèrent et devinrent de simples ponctuations dans cette étendue sans but de soir le long de la caserne des pompiers et le Monument aux Marines croulant, la vignette saignante et le siège silencieux de la vigne vierge et la belle propriété A Vendre, montant le long d’ornières envahies par les herbes et le faux chervis pou finalement gravir le ciel lui-même où un nouveau jour bleu apportait encore plus le choc de l’automne dans son éclat, répandait la perte comme un naufrage sur des vents violents secouant ces chênes en vagues ourlées d’écume là où leurs feuilles laissaient voir des dessous clairs et des branches mortes projetaient des embruns marrons à la surface, fatiguant au sommet du poivrier et soufflant sur la grand-route pour trouver une voie dans les hurlements des scies électriques prospérant dans Burgoyne Street – comme les Erinyes… monta en un marmonnement le béton en escalier qui menait au quai où Madame Joubert, poussant son troupeau entre l’arrivée frissonnante du train et un panneau d’affichage fraîchement inscrit Soirée ce soir autour de la fosse à purin de Debbie apporter votre cuillère et vos pailles, retint ses revers contre une bourrasque. » J’entends la lecture silencieuse de ce genre de passages en prose en regardant Xilempasto, je vois ce genre de haut-relief en lisant de tels passages de prose, empâtés dans les flux dialogués, tendus, tous les organes vitaux des personnages de plus en plus emmêlés dans le fil de leurs paroles. (PH) – Henrique OliveiraGalerie ValloisGalerie Daniel TemplonWilliam Gaddis -

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