Le haut et le bas, vieille histoire

Lawrence W. Levine, « Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles aux Etats-Unis. » 1988, traduction française 2010, La Découverte, 314 pages.

C’est un texte passionnant, enfin traduit, qui apporte des informations historiques et sociologiques importantes sur l’histoire artistique et culturelle des Etats-Unis, au XIXe et XXe siècle. Là-bas, comme ici, on pourrait croire que la « grande musique » (les opéras italiens, les symphonies) ou le « grand théâtre » (Shakespeare) étaient d’emblée le privilège des classes supérieures et que la démocratisation de l’accès à ces biens culturels ne résultait que d’une militance éducative tardive. Il n’en est rien. Au XIXe siècle, Shakespeare était pleinement intégré à la culture populaire, la jouissance de cette littérature était partagée indistinctement par toutes les classes partageant leur passion, leur connaissance approfondie des textes, le plaisir à les dire. Et tous les milieux sociaux se retrouvaient dans les mêmes lieux. (Plus tard, on dira que, dans un même temps « l’action et l’éloquence » parlaient aux gens simples, tandis que « l’art dramatique et poétique plaisait aux gens cultivés »). « … le théâtre était un microcosme, il accueillait à la fois l’éventail entier de la population et la gamme complète des divertissements, allant de la tragédie à la farce, du jonglage au ballet, de l’opéra aux chants de minstrels. Le théâtre attirait des gens de toutes conditions qui constituaient ce qu’Erving Goffman appelle un « rassemblement focalisé », c’est-à-dire un groupe de personnes qui entrent en relation les unes avec les autres par le biais d’une activité commune ». Cette situation est reconstituée en donnant la parole aux principaux acteurs artistiques et sociaux, nombreuses citations, extraits de livre, coupures de journaux…Les mécanismes de cette appropriation populaire et collective d’une œuvre puissante et savante passaient par l’école et, aussi, les exercices de mémorisation et déclamation, encore fallait-il que Shakespeare soit en résonance avec quelque chose de profond du peuple américain pour faire l’objet d’un investissement aussi intense, au quotidien. D’après les chroniqueurs, c’est vraiment partout, dans l’omnibus, dans la cabine d’un pilote de bateau, que l’on pouvait surprendre des citoyens réciter ou citer des vers du poète anglais. « Les mêmes Américains qui se divertissaient avec plaisir lors de longs débats politiques, qui cherchaient la joie et Dieu dans les sermons de l’église et les rassemblements religieux, qui avaient un appétit apparemment insatiable pour la langue parlée, étaient transportés par l’éloquence de Shakespeare, mémorisaient ses monologues, se délectaient de ses dialogues. Bien que les Américains du XIXe siècle aient souligné l’importance de la lecture et de l’écriture et qu’ils aient bâti un impressionnant système d’éducation publique, la langue parlée gardait une place centrale dans leur monde fondé sur l’oralité. » La relation à l’œuvre n’avait rien d’une vénération : on prenait ses aises avec l’auteur. Réécriture, ajout de textes, modification du sort de certains personnages, mélange de plusieurs pièces, insertion de chants traditionnels, intervention autoritaire du public pour faire répéter des scènes particulièrement appréciées et réussies, on prenait beaucoup de liberté. Il faut y voir aussi le signe d’une grande familiarité, résultat de longs exercices de rapprochement, et la preuve que toute une créativité populaire polysémique se greffait et s’infiltrait dans les pièces « sacrées ». « Les libertés prises avec Shakespeare dans l’Amérique du XIXe siècle étaient souvent similaires à celles prises avec le folklore : Shakespeare était fréquemment considéré comme une propriété commune que chaque usager pouvait adapter à sa guise. De nombreux changements mineurs étaient effectués pou des raisons morales et pratiques, sans faire grand bruit : des rôles mineurs étaient allongés afin de les étoffer ; des tirades et des scènes considérées comme trop longues ou sans rapport avec le sujet étaient raccourcies ou omises ; les références sexuelles étaient rendues plus acceptables en remplaçant des mots comme « putains » par « jeunes femmes », en faisant parler Othello des « heures qu’elle me volait par infidélité » au lieu des « heures qu’elle me volait pour la luxure »… » Ce n’est qu’ensuite que Shakespeare fit l’objet d’une partition entre publics selon des compétences culturelles inégalement partagées entre classes « inférieures » et « supérieures ». Petit à petit, les manières de savourer et apprécier firent le jeu de la distinction ainsi que les mises en scènes, les modes de représentation, les jeux des acteurs et les comportements dans les salles, « il était nécessaire de confiner Shakespeare à certains théâtres s’adressant à une clientèle respectueuse et avisée parce qu’il était simplement trop complexe pour des esprits non éduqués. » Alors que, précédemment, les pièces étaient jouées un grand nombre de fois et en tournée dans de nombreuses villes, l’économie du spectacle se modifiait aussi, se faisait plus rare et économiquement plus difficile d’accès. « Mark Liddel étudia dix-sept vers de l’adieu de Polonius à son fils, et découvrit dix-neuf formes d’expression que même un homme d’éducation moyenne ne parviendrait pas à comprendre. Liddel insista sur le danger de perdre « le plus grand poète du monde », si l’on persistait à croire à tort « qu’une connaissance de l’anglais de tous les jours » suffisait à assimiler Shakespeare. » Levine rassemble tous les éléments pour observer et comprendre les mécanismes d’une culture confisquée par l’élite, pour déboucher, bien plus tard, à des lamentations en faveur de l’édification culturelle du peuple. Le même mouvement se produit avec la musique classique (l’opéra, surtout italien, a joui d’un âge d’or aussi populaire que le théâtre de Shakespeare) tout comme au niveau de la création des musées et de l’accès à l’art. « Les promoteurs de cette nouvelle « haute culture » souhaitaient convertir les publics en une collection de personnes réagissant individuellement plutôt que collectivement. Ces désirs furent réalisés au cours du XXe siècle, par une fragmentation et une ségrégation des publics. Au XXe siècle, il allait être de plus en plus difficile de trouver l’équivalent du public du théâtre du XIXe siècle, qui constituait un microcosme de l’ensemble de la société. Cette situation découlait en partie d’une domestication des publics, et il faut désormais se tourner vers les stades pour trouver l’équivalent des spectateurs du XIXe siècle qui pouvaient participer, s’exprimer immédiatement, exercer parfois une forme de contrôle, et faire entendre à voix haute et avec aplomb leurs opinons et sentiments. » Théâtre, musique, musée, l’évolution accompagne de profonds changements de la société américaine incluant le modèle économique de la culture : moins populaire, professionnalisé, ces lieux de culture ne sont rentables que par l’intervention de mécènes représentatifs d’une main mise élitiste sur la culture. Dans le même temps que s’installe la primauté de la musique symphonique européenne moderne, bien entendu, c’est toute la création musicale africaine-américaine qui est dénigrée, ravalée au niveau le plus bas, avec mépris ou condescendance, l’émergence d’une culture « haute » est indissociable d’une politique raciale. Ainsi le ragtime est « une atrocité » et « ce devrait être une question d’honneur civique que de le supprimer ». « En 1893, George P . Upton attendait impatiemment les jours où « les salariés dont les vies étaient trop stériles seraient stimulés par le contact intérieur avec l’idéal, l’ordre et le céleste, tout ce qu’est la musique ». Selon Charles Edward Russel, deux générations de musique symphonique « parviendraient à nous purger de tout matérialisme. Est-ce une pure fantaisie ? Pas si ce que nous croyons su le pouvoir et l’éthique de l’art a quelque fondement. » C’est toute la puissance conservatrice, ou réactionnaire, de la culture supérieure qui repose sur ces croyances évangéliques. En replaçant ces évolutions culturelles dans le détail de ce qu’elles touchent au quotidien, dans la manière de vivre des individus là où ils sont connectés au politique et au social, Levine construit des cas exemplaires d’instrumentalisation de l’art. « Pour commencer à mettre en perspective plus clairement les dynamiques culturelles du tournant du siècle, il faut d’abord comprendre que la dynamique en faveur de l’ordre public a coïncidé avec une dynamique en faveur de l’ordre culturel, que la pression visant à organiser la sphère économique a coïncidé avec une pression visant à organiser la sphère culturelle, que la quête d’une autorité sociale (« le contrôle de l’action par le fait de donner des ordres ») a coïncidé avec la quête d’une autorité culturelle (« la construction de la réalité par la définition des faits et des valeurs ») ». Bien entendu, il s’agit de cas exemplaires historiques et, comme beaucoup, Levine considérait qu’aujourd’hui tout était beaucoup plus mélangé, les frontières plus souples, les autorités de légitimation plus dispersées voire équilibrées et les échanges entre différentes cultures avérées. Il n’empêche que subsiste toujours ce réflexe de situer sa culture « plutôt en haut » (sauf par provocation consistant à faire du bas le haut, mais ça revient au même). Si ce clivage est envahi par le marketing et qu’il se déplace au gré des jeux sociaux de plus en plus complexes (à force de changer de camp), il n’est jamais loin. C’est vraiment quelque chose que doivent mettre en place les institutions de programme : les éléments d’une politique culturelle publique qui élève la société mais échappant à cet antinomisme classant et ségrégationniste entre bas et haut. (PH)

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Une réponse à “Le haut et le bas, vieille histoire

  1. ça a l’air super !!!

    gLgL

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