La rue et le manque

Des signes d’inattention.

Quand les trois adolescents qui ont braqué le fourgon de la Brinks (Tremblay-en-France, 24/04/09) disent ne pas avoir réalisé ce qu’ils faisaient, découvrir après coup la gravité de leur acte, il faut prendre ces déclarations au pied de la lettre et les entendre comme signes importants de ce qui est en train de se dérégler. Réagir, face à de telles actions, en renforçant l’appareil répressif des mineurs, c’est manifester le plus grand mépris, l’incapacité d’entendre ce qui se passe dans ces cerveaux de jeunes. Ce serait du coup nier la responsabilité d’adultes impliqués dans ce que le monde est devenu et ce qu’il occasionne comme transformations des repères du désir chez les adolescents. Nier l’impact de nos politiques sur l’état du monde et donc sur les cerveaux de ces jeunes tout en les punissant pour l’impact de leurs actes sur un fourgon transporteur de fonds, c’est engendrer, quelque part, l’incompréhension, favoriser un peu la haine. Il faut faire évoluer la législation en fonction de ces évolutions de la plasticité cérébrale déterminées par l’impact des industries de programmes (entre autres). – De même, s’il est vrai que, comme le déclare le journaliste Nicholas Carr, la pratique de l’Internet transforme les capacités cognitives, altère le potentiel de concentration, diminue l’appréhension de concepts, au nom encore une fois d’une plasticité cérébrale influencée par la manière dont les activités intellectuelles sur écran conditionne le travail de l’intelligence, de même il faudrait adapter de nombreux aspects de la législation parce que cela transforme les notions de responsabilité, de préméditation… Extrait d’une interview : « On attend désormais les informations comme elles sont fournies. Comme un flux de particules s’écoulant rapidement. Mais ce que nous semblons perdre, c’est la capacité pour la lecture profonde, compétence que nous avons acquise quand nos cerveaux se sont adaptés à une autre technologie de l’information, le livre. Il y a des centaines d’années. De nombreuses études montrent que l’hypertexte, le multimédia et les interruptions inhérentes au Web rendent plus difficiles la concentration, la mémoire à long terme, la compréhension et la synthèse de concepts difficiles… » (Libération, 28.04.09) C’est une déposition intéressante, sauf que ces modifications de l’utilisation du cerveau n’est pas un diagnostic d’idiotie galopante! – En ressassant ce genre de données, et en marchant dans la ville (genre Charleroi), l’apparition de pochoirs évoquant mai 68 génère des impressions ambivalentes. Un message de nostalgie si l’œuvre est le fait d’anciens, nostalgie pour un acte manqué, perdu, une « chance » qui ne reviendra plus. Mais s’il s’agit d’une inscription réalisée par un jeune, elle est le reflet d’un manque. Manque d’une révolte structurée. Et comme tout manque, douleur, difficulté à voir par où, comment et pourquoi lutter, sachant que Mai 68 n’a pas abouti, un coup dans l’eau, une porte fermée. Il faut trouver autre chose. – Ce manque est décliné partout dans la ville, dans les autres pochoirs, dans ce nœud coulant peint sur les murs où s’étrangle la perspective de jours meilleurs. Quand le réel ne fait rien d’autre que de tendre la corde avec laquelle se pendre… Le manque est aussi dans les affiches de distractions ringardes vantant l’exhibition de monstres préhistoriques, dans les ruines exposant les restes abstraits de vies domestiques fantomatisées par la destruction, en plein cœur urbain ; il est aussi à l’œuvre dans la réalisation de pots fleurs, en récupérant deux pots en plastiques, en les perçant de petits trous pour que l’eau ne stagne pas dans la terre et magnifiquement exposé dans le kitsch de cette épicerie polonaise qui, avec le temps et la dégradation de l’ensemble des biens et services offerts dans la rue, en devient réellement la plus belle vitrine, la plus propre, la plus riche et clinquante alors qu’elle semblait désuète il y a quelques années ! Dans ce contexte, pas étonnant que la boîte Campbell nous revienne dans la gueule fleurant bon le “concentré de conneries” ou que l’art de la rue nous renvoie une image de prostration sur le trottoir.  – Il faut trouver autre chose pour que “la vie retrouve sa place en effaçant le marché, ce n’est sans doute pas uniquement du côté des grandes manifestations, mais en mobilisant le plus grand nombre de jeunes, massivement, pour retourner vers le livre, le temps long de la lecture concentrée, c’est en évitant les modes de consommation rapide des musiques, mais en prenant plutôt le temps de les découvrir, d’emprunter les CD, de lire les livrets, de les écouter attentivement dans leur entièreté, c’est en investissant les musées, les théâtres, bref, c’est en prenant en main la totalité des pratiques culturelles, en se les appropriant, en les arrachant aux détenteurs délocalisés des grandes industries de programmes. La nouvelle révolution collective commencera sans doute au niveau des pratiques culturelles individuelles, domestiques !! (PH) – Lire l’article de Nicholas Carra, “est-ce que google nous rend idiot?” - 

Images peintes, indice d’ailleurs

 Bruno Van de Graaf chez Caviart

 

Le long d’un canal, dans une sorte de hangar industriel avec un logo évoquant un grossiste en viande, se cache une galerie d’art particulière. Là, dans le dédale d’un ancien site métallurgiste (?) ou verrier (?), l’imagerie de Bruno Vandegraaf surgit idéalement, images exsangues, à la limite de la nuit, prête à y retourner, évanouies. (Acrylique sur toile, formats : 50x70cm, 60x90cm, 70x90cm, 100x80cm, 120x80cm.) Des images fantômes, comme des bouts de films intérieurs, déréalisés, oubliés et soudain éblouis dans les phares du regard qui, en un fragment temporel, les sondes et les figent. Imaginez un film de David Lynch qui se baladerait complètement dans une obscurité matricielle, mouvante, avec juste de temps en temps un flash, un spasme aveuglant qui surprend une action, un morceau de personnage, un objet, un mouvement, un lieu, un vide, une trace, un paysage… (Le coin de table/ »Va Fanculo ! »/La communion/Lucky bamboos/Surveillance/la tv/La bague/Les nuages/ La chambre d’hôtel/La cuisine/Le voyage en avion/L’aube/Le réveillon/Le désert/Le désir/La maison/Les garages/Les tombes/La voiture/A vendre/ Dimanche matin/Home (is where I want to be/Mercredi après-midi/L’hiver/)… L’ensemble est lié par un fil étrange, sinueux, un suspens (imaginons, dans ces couloirs de briques, sombres, tordus, encombrés de vestiges et où filent des vents frais et humides, des atmosphères musicales composées de certaines attaques de drones stridents intermittents sur fond d’inspecteur Barnaby revu par John Zorn). L’image est découpée montée en objet d’enquête par excellence dans une sorte d’abîme sans nom. Investigation. Images trop longtemps enfouies dans la cave que pour avoir conserver leurs couleurs. Ou trop longtemps surexposées pour attirer encore le regard… Elles déplacent l’attention vers un ailleurs « banal », relecture de clichés… Le coup d’œil (du peintre) est rapide, exercé à isoler les indices qui font sens et cerner les périmètres picturaux où la vie se réinvente dans les marges, les décors passés. Les placards, les bleds, les paysages vides, le mobilier banal, l’électroménager déclassé, les attentes. Des détails plaqués dans leur cadre par une force de représentation comme instantanée. Un souffle. Des morceaux du réel extirpés de leur banalité et propulsés dans leur puissante naïveté (ou native puissance). Avec la volupté du vertige qui retire le sang des choses à l’instant, bref comme l’éclair, où elles coïncident avec le saisissement de leur  vérité caché. Hallucinations fulgurantes livides. Ces regards décalés sur le hors champs morcelé, chair effrayée du vide, ces images morcelées d’une même énigme infinie et essentielle, renouvellent l’excitation narrative, le désir de questionner « qu’est-ce qui se passe », là, dans la scène et dans la peinture. – Bruno Van de Graaf expose entre autres avec le graveur Paul Authom. Il travaille en série une forme fétiche noire, silhouette qui révèle ou cache le mystère de l’ombre que l’on porte (parfois sans le savoir). Tantôt contour de montagne, de tour patibulaire, de tronc refuge, silhouette animale, esquisse de personnalité à contre-jour, variations à l’infini à partir du même qui montre que tout un monde complexe s’élabore avec très peu de chose. Quelques traits, une garniture minimale, des proportions qui changent, une différence d’inclinaison, un rapprochement et les contours semblent cerner une tout autre entité. Ces étranges masques s’intitulent « Dissimulation », « Portrait », « Famille », « Double chat »… Les autres exposants sont le céramiste Jacques Iezzi (ses grandes lames évoquent les structures archéologiques d’une vie sortie de la rivière), Myriam Louest qui travaille la résine époxy (pour donner l’impression de sculpter une matière liquide et lumineuse) et le photographe Alain Breyer qui a dressé le portrait de la ferveur populaire, individuelle ou en petit groupe, suspendue dans l’attente du Tour de France, sur les bords de la route (déjà exposé au Musée de la Photographie à Charleroi, travail édité en livre). Le site de ce lieu atypique, bien que pas à jour, donne une idée de l’esprit de ce que l’on peut y trouver: www.caviart.be… (PH)

 

 

Crucifixion et zapping pop

Grünewald & Guerrero à Colmar.

Détour par un écrivain marquant. Cela fait trente ans que la description qu’Huysmans (Joris-Karl) fait d’une crucifixion de Grünewald me trotte dans la tête. Comme un morceau de bravoure littéraire et comme excitant l’envie de voir, regarder ce qui s’y trouve dépeint avec des mots. Exemple d’écriture par excellence qui parvient à faire sentir que dans ce moment de la peinture bien précis, un événement a lieu, « il se passe quelque chose d’exceptionnel ». Si l’écriture d’Huysmans peut sembler maniérée, ampoulée, ce n’est pas par l’emphase ou les couches de pathos qu’il parvient à cet effet, mais plutôt dans une « reproduction » réaliste, avec une justesse des mots et une cadence appropriée. L’ensemble est pris dans un argumentaire, dans une « justification », le personnage du roman « Là-bas », censé faire voir la crucifixion telle qu’il la voit et la comprend, étant en train d’établir le panorama de la situation esthétique dans la littérature et la peinture, de trier entre ce qui le dégoûte et ce qui parvient encore à le surprendre, l’exalter. C’est donc presque, enchâssé dans le roman, un petit traité d’esthétique. Et l’on peut en tirer l’impression, de même qu’en lisant les critiques d’art de Baudelaire, que le niveau de l’écriture sur l’art, aujourd’hui, s’est passablement abaissé (je parle de la langue, les jugements ne sont pas forcément meilleurs dans le passé, ce n’est pas si simple, certes, mais c’est à débattre). En relisant le texte d’Huysmans, après voir enfin vu, en vrai, une crucifixion de Grünewald dans le retable d’Issenheim, je reste frappé par la force de la langue, bien faite pour résonner longtemps dans les limbes du lecteur, comme la trace d’une apparition inoubliable. (Combien, par contraste, le commentaire de l’audio guide, semble fade, médiocre, comme si l’on craignait de surprendre, de transmettre la force de la peinture et qu’il fallait simplement normaliser, rendre gentil, désamorcer, se contenter de dire « voyez comme c’est génial » sans démontrer en quoi cela le fût…) Echantillons : 1 – « L’heure des sanies était venue ; la plaie fluviale du flanc ruisselait plus épaisse, inondait la hanche d’un sang pareil au jus foncé des mûres ; des sérosités rosâtres, des petits laits, des eaux semblables à des vins de Moselle gris, suintaient de la poitrine, trempaient le ventre au-dessous duquel ondulait le panneau bouillonné d’un linge ; puis, les genoux rapprochés de force heurtaient leurs rotules, et les jambes tordues s’évidaient jusqu’aux pieds qui, ramenés l’un sur l’autre, s’allongeaient, poussaient en pleine putréfaction, verdissaient dans des flots de sang. » 2 – « Grünewald était le plus forcené des idéalistes. Jamais peintre n’avait si magnifiquement exalté l’altitude et si résolument bondi de la cime de l’âme dans l’orbe éperdu d’un ciel. Il était allé aux deux extrêmes et il avait, d’une triomphale ordure, extrait les menthes les plus fines des dilections, les essences les plus acérées des pleurs. Dans cette toile, se révélait le chef-d’œuvre de l’art acculé, sommé de rendre l’invisible et le tangible, de manifester l’immondice éplorée du corps, de sublimer la détresse de l’âme. » Quel vocabulaire pour restituer les nuances, les reliefs et le « vivant » de la matière picturale, consacrer cette peinture dans le statut d’une image palpitante, « qui vit », qui « saigne » dans l’histoire de l’art comme « saignent » certaines reliques religieuses dans quelques églises… !! Le Musée Unterlinden. Le retable d’Issenheim est placé en bout de parcours, au rez-de-chaussée, après un choix remarquable de peintures « autour de 1500 » (art allemand en France). Il est ainsi replacé dans l’imaginaire pictural dominant qui l’a vu naître. C’est impressionnant de (re)voir à quel point une des productions principales d’images était consacrée aux étapes majeures de la vie du Christ, des apôtres, des martyrs, de la foi… Comme si la télévision, aujourd’hui, programmait prioritairement des séries catholiques… Une part importante de nos repères, de nos références, vient forcément de là, se perpétue en partie par l’histoire de l’art, par l’acquisition des « origines » de la peinture que tout « nouveau peintre » va forcément assimiler, intégrer à ses référents… Le cercle de la peinture religieuse élargit petit à petit ses thèmes en traitant des états d’âme qui peuvent menacer la foi : par exemple la « Mélancolie » de Cranach, qui reste bien une peinture religieuse. Les têtes d’Holbein le Vieux sont réellement singulières, presque modernes, exploitant les manières de « rendre » dans la physionomie la dévotion aux lois du Christ, tout en leur conférant une singularité qui échappe au strictement religieux. Point déjà une personnalité totalement autonome… Le retable comporte bien plus qu’une crucifixion : la mise au tombeau, une annonciation, une résurrection, une tentation… Chaque thème étant traité avec une imagination qui transfigure les règles de l’art et, pourrait-on dire, les conventions religieuses. Comme si le peintre donnait sa vision personnelle de la religion en disant « ma religion c’est ma peinture, c’est ce qu’elle me permet de représenter à partir de ce que j’ai dans la tête, en partant de « vos » histoires ». L’œuvre monumentale, parfaitement mise en valeur par les partis pris muséologiques, attire à juste titre les spectateurs dans une posture surprenante : on s’assied là devant, en groupe, avec l’audio guide contre l’oreille, comme si nous écoutions au Gsm ce que la toile est en train de nous dire, et puis, pour beaucoup, basta ! Et la conversation est d’un niveau très basique, très sms, fadasse… Grünewald recyclé : En ville, et jusqu’au 17 mai, à l’Espace André Malraux (très beau lieu d’exposition consacré à l’art moderne), Pep Guerrero expose le fruit de son travail en résidence, un dialogue distrayant avec les chefs d’œuvres du Musée Under Minden, un complément intelligent à la visite des salles historiques… Si la production picturale autour de 1500 était essentiellement d’inspiration religieuse, celle de Guerrero, en phase avec son temps, est disparate, multiple dans ses sources et ses couches.Origine industrielle, reproduction de la toile de Jouy et utilisation des scènes qui ornent ce papier peint ; origine marchande, la principe de multiplication du procédé, les objets de consommation transformés en objets peints ; origine de la mémoire et des référents, la répétition d’un paysage originel, récurent, obsessionnel, comme moment initial de la peinture, comme discipline picturale référentielle ; les matériaux non nobles et les stéréotypes, les reproductions mécaniques de peintures (ici, la plupart issues du musée Unter Linden, dont des extraits du retable) ; des éléments esthétiques antinomiques, des représentations du bon goût et du mauvais goût, rassemblés, rapprochés dans un tout, mis au même niveau comme représentation de la dynamique par laquelle, aujourd’hui, on se constitue une culture picturale, par le tout et n’importe quoi, par l’hétéroclite nécessaire, par une attention diffuse et sans à priori à tout ce qui se déverse dans la grande « production audiovisuelle » … L’artiste explore ludiquement ces sédiments diversifiés par lesquels on se constitue un « regard » : un papier peint (peut-être horrible) que l’on a contemplé durant des années, enfant, et qui a « orienté » un imaginaire et devient « magnifique » dans le souvenir ; la forme et le look d’un objet avec lequel on a fini par faire corps, qui se transforme en organe, en prolongation du corps (skate, mules, banc scolaire), pour le meilleur et pour le pire, avec lequel on apprend à sentir, sans aucune pédagogie, « autre chose », plus loin que soi, au-delà de ses limites, on apprend à être sensible à l’âme des objets exprimée par leurs couleurs, leurs formes… Cette grille de travail est déclinée en montages et collages pop, colorés, rafraîchissants, rapides. C’est amusant, sans atteindre réellement à une profondeur comparable à celle de Grünewald… mais comment comparer, comment objectiver ce critère de “profondeur”!?! La démarche de Guerrero relève aussi des “pratiques d’amateur”, peut-être plus que d’un réel travail de peintre (ça ne leur enlève rien), pratique d’amateur pour “détourner” l’inconscient zapping, dans une critique jubilatoire… Très belle scénographie, travail soigné de ce Centre d’art contemporain, entièrement consacré au dialogue, aux résonances entre ancien et nouveau, lieu d’art et contextes.. (PH) – Le site de Pep Guerrero – Bande annonce de l’exposition de Pep Guerrero – Pratique d’amateurs: blog collectif des amoureux de la toile de Jouy – Société Joris-Karl Huysmans - 

Gay en forêt vierge

Santiago Otheguy, « La Leon »,Argentine 2007

 Le fleuve est le sujet principal. Son mouvement, ses berges, ses méandres, sa musique, sa surface miroir (avec ou sans tain), ses courants d’humeurs, sa profondeur insondable d’où peuvent jaillir l’improbable, l’embryon et l’évolution de n’importe quelle surprise, heureuse ou atroce, attendue ou déviante. Un  réservoir occulte de vies imaginaires. Le rendu de la plasticité du fleuve est remarquable, dans ses changements de volume, ses mouvances, ses vitesses, sa force irrégulière et indomptable. Par exemple, quand la surface se trouble, couverte de très fines poussières végétales, pollens ou autres, et qu’elle se transforme en tapis fluide et soyeux, l’image est plus vraie que nature. On a envie d’y mettre la main. (Digression, comme le bras d’une rivière  : en regardant le film, je me souvenais d’un texte de Genette décrivant à la perfection la vie près d’un fleuve, ce texte me renvoyant à d’anciens épisodes vécus en bord de Meuse ; j’ai retrouvé cet extrait de Genette, à l’article « Péniche », page 326 de « Bardadrac ». Sa relecture ne correspond plus à l’importance du souvenir que j’en avais, mais je reconnais tous les éléments littéraires qui, après lecture, sont bien de nature à imprimer des images fortes, à dégager tout un monde distillé par quelques phrases descriptives…) Santiago Otheguy, pour autant, ne réalise pas un poème sur le fleuve. L’importance de ces aspects esthétiques, je présume, consiste a imprégner le spectateur de cette atmosphère fluviale pour qu’il « sente » combien les personnes qui vivent là, au bord et sur le fleuve et qui en tire leur subsistance, directement ou indirectement, sont habités par lui. Ils ont le fleuve en eux, ils sont animés par l’esprit du fleuve. De cette manière, alors que cette eau est animée d’un mouvement continu, toujours de passage, jamais stagnante, jamais tout à fait semblable, il s’agit bien d’une sorte de huis clos.  L’économie rudimentaire qui fait vivre les petits groupes sociaux installés sur les berges est entièrement dépendante de l’eau (poissons, roseaux, bois, transport fluvial) et tous les personnages sont dès lors en interdépendance. Le fleuve est une sorte de bien commun. On travaille ensemble, on exploite l’eau et la terre ensemble, on est menacé de la même manière par les vagabonds qui prélèvent une partie des ressources premières. Dans un tel isolement naturel, on dépend aussi très fort des autres pour conserver un peu de liens sociaux. Les rapports, même s’ils sont « perdus » dans une immensité vierge, sont très étroits. Tout le monde se connaît, connaît la généalogie de chaque individu. Les travaux sont rudes, les plaisirs sommaires (un peu de foot, bouffe et beuverie communautaire, pêche…) . Cet univers est délicatement montré, vu du fleuve, vu par le fleuve, comme si c’était lui qui recueillait les confidences de chacun, les emportait, temporisait, baignait d’oubli, consolait, menaçait, servait de liant « malgré tout », dispensait la poésie à l’état brut et indispensable…  Au sein de cette communauté plutôt machiste (instinct de survie oblige !!!?) comme un sursis, Alvaro est « à part », il améliore sa subsistance en effectuant des reliures raffinées (plaisir sensuel du livre) pour la bibliothèque de la ville, il est surtout homosexuel (discret). Ce que pressent l’autre personnage « principal », El Turu, et ressent comme une menace. Entre harmonie laborieuse avec la nature et brutalités latentes et expéditives entre hommes. La permanence du fleuve, de cette eau qui chante sans discontinuer, donne l’impression que tout est mouvant, déplace les repères et crée une sorte de territoire hors la loi où chacun, finalement, invente ses règles, s’imaginant caché dans la part d’eaux troubles, brefs tourbillons vite emportés. Belle réalisation personnelle. (PH) – Information et entretien avec le réalisateur. – Disponible en prêt public -

 

 

 

 

 

Organologie printanière…

 

Un raidillon illuminé. C’était il y a quelques jours, au retour de la première ballade où il était possible de pédaler au soleil, sans protection particulière, avec donc la première fois de l’année (sensation renouvelée chaque année) cette impression de se trouver dénudé, plus vulnérable, non enveloppé, en prise directe avec le vent, l’air, les couleurs, les lumières, les odeurs. En longeant les champs en plein labour, il y avait en plus ces parfums vifs de profondeurs fouillées, travaillées, agitées, d’entrailles de terre soudain exposées au soleil, fumantes, fouettantes, d’esprits de caves sombres s’évaporant des sillons, semant les particules du renouveau… L’effort physique qui consiste quand même, au fil des heures, à « sortir ses tripes » accélère l’imprégnation, exacerbe la sensibilité, crée un effet de miroir (terre labourée/tripes exhibées !), une « communion » avec le paysage.(J’aimerais “creuser” l’empathie avec un paysage comme on le fait pour les comportements humains: “Si je regarde quelqu’un courir, les mêmes neurones vont s’activer dans mon cerveau que si je courais moi-même: on parlera alors de neurones-miroirs”, Alain Caillé, sociologue, dans Libération). Ce genre de « communion » gagne en intensité à proportion de la « culture » emmagasinée qu’elle réveille (postulat). L’agencement cerveau-cœur-muscles fonctionne pour densifier l’émotion, l’enraciner, lui donner un avant et un après, construire. J’arrivai alors à un raidillon familier encaissé entre de hauts talus. Au moment de l’aborder, il me sembla pavoisé, « autre ». J’eus du mal à trouver le bon rythme, obligé d’aspirer en saccades pour me mettre à niveau ! J’aspirai ainsi tout l’esprit du raidillon transfiguré. Des vagues échevelées, hirsutes d’aubépines blanches proliférantes dévalaient des talus, comme une pulvérisation figée de bouquets d’écume aveuglante. Là, pas de vent, tout est immobilisé dans la blancheur chauffée au soleil. Les parfums des milliers de fleurs deviennent capiteux, transforment l’air en quelque chose de presque matériel, palpable, de l’ordre du tissu constitué d’odeurs, d’éclats lumineux, de masses de pétales ultra-légers, mais surtout de souvenirs, toutes les autres fois où les aubépines m’ont enivré, certes, mais surtout souvenirs littéraires, souvenirs musicaux, souvenirs picturaux (Proust, bien entendu, comme “pierre blanche” bateau, comme “début” de ce repérage, de cette initiation littérature-nature)… En même temps qu’afflue l’émotion d’être baigné dans ce courant d’aubépines, c’est une grande quantité de références culturelles qui est stimulée, références par lesquelles j’ai appris à cerner mon être-aubépine, à explorer l’étant-aubépine, à chanter dans mes cellules l’enthousiasme que ce spectacle éveille en moi. Des textes lus, des peintures vues, des musiques entendues, pas forcément toutes en liaison directe avec l’arbuste printanier, mais qui ont aiguisé, de près ou de loin, mes facultés à « sentir », par leur manière de « montrer » des expériences similaires, relatives aux manifestations de lumières dans les floraisons… (Je dois aussi ajouter que je perçus cette illumination pascale dans le raidillon comme préfigurant l’émotion à aller chercher en atteignant le sommet du Grand-Ballon, à la force des pédales). ..  Alsace et vignobles striés. Deux jours après, au terme de plusieurs heures de route sous un rayonnement solaire qui faisait mal aux yeux d’être diffracté par un léger voile de brume, je découvrais l’Alsace à un moment magique. La chaleur inattendue venait juste de donner le signal du grand éveil, de la grande transformation. L’impression ressentie au creux du raidillon aux aubépines se trouvait ici démultipliée, dispersée dans un espace et un volume immenses. D’abord dans les étendues géométriques des vignobles, immensités picturales de lignes dessinant des abstractions mystérieuses, ou préparant, à travers un travail concret et terrien de longue haleine de superbes abstractions à boire (le vin !). La beauté étrange de ces coteaux striés en sens variés, peignés selon des lois connues des vignerons, frappe d’autant plus si la mémoire fait se joindre le paysage qu’elle a là sous les yeux et des tableaux, des images, des textes (littéraires ou philosophiques, Deleuze par exemple sur le striage du territoire), des bouts de films qu’elle a glanés ailleurs, en d’autres activités, d’autres registres, à d’autres fins. La culture picturale en musée peut aider à lire le paysage, et vice-versa. (Ce ne sont pas des terrains d’activités distincts, antinomiques. Bien évidemment, identifier clairement les différents textes, parfois multiples et sous formes de bribes, qui se rejoignent dans l’émotion face au paysage avec la force d’une révélation, exigerait un travail de mémoire et d’écriture de soi très exigeant. (On rentre alors quasiment dans une dimension littéraire. Je dirais juste une toute petite partie : je réécoutais, en même temps que je découvrais l’ampleur  printanière, le concerto pour violon de Beethoven. Avec cette réflexion soudaine : quand même, malgré mon goût et mon intérêt pour les musiques dites non classiques en tous genres, c’est dans une œuvre semblable que j’ai l’impression qu’une idée est traitée, déroulée complètement, réellement « pensée ». Et toutes mes émotions des jours suivants face à la nature explosive auront envie de s’exprimer en termes de « concertos », de « symphonies », même si, dans cet ensemble concertant, ici ou là, une chanson plus populaire trouvait parfaitement sa place.) Le plus souvent, je me contente de sentir les réminiscences, comme une richesse qu’on aurait là sous la main, dommage, paresse… Les hectares de vignobles bien taillés, prêt à entrer dans un nouveau cycle, à démarrer, les sarments tremblants comme des bâtons de sourcier (!), étaient ponctués de manière non classique,    abrupte, de fontaines de  gouttelettes d’argent, de geysers de pétales immaculés rosés. Dispersés, isolés ou en brefs vergers tracés en travers des lignes de vignes, procession exubérante pointilliste blanche aux troncs noirs plongeant dans l’herbe haute semée de l’or des pissenlits. Les Vosges et les algues. Grand-Ballon, neige et gastronomie. Mais cet effet extraordinaire d’une lumière en marche ne se limitait pas aux fleurs blanches. Les montagnes des Vosges étaient en plein bouleversement. Le tachisme des zones occupées par les conifères sombres était envahi par le vert très tendre, nouveau-né, un vert liquide, pas encore vraiment fixé, versatile, des feuillus reprenant possession des forêts. Avec ici où des floraisons pâles, majestueuses mais esquissées, pas encore très fermes dans leurs pétales (comme ces chevreaux qui tanguent sur leurs toutes nouvelles pattes), vert jaune ou rose. Jaillissements de merisiers, premières manifestations d’essence pourpre… La brume de chaleur fait que l’on contemple cet état de la végétation comme à travers une fine taie laiteuse, comme si on observait, au fond de l’eau, les mouvements calmes d’un tapis d’algues géantes multicolores. Avec des éclairs soudains de lumières. Tout est en train de naître, à vrai dire, de se façonner, d’émerger de l’hiver, de la nuit. Curieusement, cette blancheur hivernale, version froide, intravertie et compacte des blancheurs éblouissantes, multiformes et légères du printemps, je la retrouvai en haut du Grand Ballon, contrastant aussi avec mes palpitations cardiaques et sueurs musculaires, où elle s’accumulait encore en congères, au bord de la route. Sous le ciel azur sans nuage (photos prises le lendemain gris !), ce blanc hivernal fondait, se changeait en eau limpide, dévalant la route, rejoignant les rivières de montagne, répandant la force de la régénérescence. Et dans mon assiette à Colmar, je découvris une sorte de mixte de blancheurs, hivernales et mariales, dans une très réussie émulsion aux herbes Thaï, baignant un morceau de bar disposé sur une boule de riz comme un sushi et une Saint-Jacques surmontée d’une petite garniture caramélisée, gratinée (lardons, légumes). Très frais et relevé à la fois, onctueux et léger, consistant et lumineux, ce plat semblait communiquer aux papilles les caractéristiques des lumières que les yeux avaient capté dans la contemplation des aubépines, cerisiers et merisiers en pleine efflorescence, bourrasques de pétales neigeux très localisées. Un arrière-goût de “sommet” fugace, vite passé, vite “éteint” dans sa manifestation réelle mais subsistant sous forme de traces mémorielles, renforçant les traces des printemps précédents, un arrière-goût irriguant le cerveau, le coeur, tout le cycle des sens (pour qu’il y ait trace, effet de culture, reconnaissance de la nature).(PH)

 

Esthétique (politique) du bidonville

Pedro Costa, « Dans la chambre de Vanda », Portugal,  2000

 

Pedro Costa a d’abord réalisé « Ossos », à la régulière, avec une équipe complète, et le film a été très bien accueilli par la critique, par le « milieu » et dans les festivals. Mais le réalisateur reste insatisfait et se demande toujours s’il a fait le bon choix : il a longtemps hésité entre musique et cinéma, très attiré qu’il était par le mouvement punk et surtout Wire, sa référence musicale comme l’est « Straub & Huillet » pour le cinéma. En 1999, il découvre intimement Fontainhas, un bidonville de Lisbonne que la ville entreprend de raser dans le cadre de sa lutte contre la drogue (« tout le monde sera relogé dans de beaux immeubles blancs », qui feront l’objet du film suivant de Costa). Avec la rencontre de ce lieu décalé et des gens qui y vivent, tant bien que mal, mêlant dénuement et imaginaire maladif (l’imaginaire basique comme instinct de survie) il a la révélation de ce qu’il veut vraiment tourner. Coup de foudre pour les gens, la matière, la substance, les agencements, et la dramaturgie marginale exceptionnelle. Du cinéma hors système, sans équipe, sans lourdeur, sans organisation bureaucratique, lui tout seul avec sa caméra numérique. Devenir en quelque sorte, dans l’histoire du cinéma, une exception, un cas à part, le rêve de tous, en quelque sorte : réinventer le cinéma à sa mesure. C’est d’abord l’immersion dans ce quartier qui change son regard, qui lui invente un regard, qui lui (ré)éduque la vision, en faisant connaissance de quelques individus et de leurs agencements biographiques. Doù un renouveau du désir de filmer comme une aventure, comme système pour découvrir et apprendre avec l’autre. Et de plus, sans équipe, sans la lourdeur d’un tournage ordinaire, il va pouvoir filmer à l’instantané, beaucoup plus proche de sa pensée, de ses émotions, et beaucoup plus en interaction avec les acteurs. Chaque plan jaillissant exactement à la manière d’une chanson punk, énergique, suicidaire, secouant des beautés éphémères, des vérités provisoires. Ce que les machines détruisent petit à petit, méticuleusement, c’est un dédale sombre de taudis, un vrai labyrinthe de baraques sordides, et pourtant les habitants se sentent délogés, expulsés, jetés hors de chez eux. Ce n’est pas un film social, il n’y a, à ce propos, jamais aucune ambiguïté, aucun doute. On ne peut, à aucun moment, penser qu’il s’agit d’un documentaire sur la vie des drogués dans un bidonville lisboète. À aucun moment Pedro Costa ne joue à ça (alors qu’avec les frères Dardennes, le doute est permis)…  Le centre du film est une chambre de filles, la chambre romantique des rêves, du repli sur soi, de la poésie intérieure, des intimités, des projections, des frustrations. De la gestation, radieuse ou vénéneuse. On y voit surtout Vanda et sa sœur vautrées, passant leur temps à sniffer et fumer. Enfin, c’est trop léger de le dire ainsi. Parce que cela exige une organisation démente, une économie rigoureuse des gestes pour qu’il y ait toujours quelque chose à « prendre », ne jamais être pris au dépourvu, « sans ». Le soin que l’on consacre ordinairement à faire le ménage est ici employé à gérer la prise de drogues (c’est aussi ce qui tient lieu de cuisine). Et ça tousse, ça crache, ça s’énerve (chaque fois que pointe le manque). Avec désormais très peu de mots et des phrases pleines d’ellipses, de raccourcis impromptus, les filles racontent d’où elles viennent, les potins sur connaissances, les échos de la vie extérieure, l’un ou l’autre en prison, qui a décroché, qui a replongé… Le cinéaste s’attache à suivre ainsi quelques figures toutes liées de près ou de loin à Vanda et sa sœur. Ils passent leur temps à dénicher une maison vide où s’installer, être à l’abri, se shooter, consciencieusement. Les démarches sont raides, hésitantes, traînantes, le langage est ralenti, balbutiant, approximatif, les cerveaux semblent atteints et les corps avoir besoin de prothèses . (On pourrait les décrire comme ces « accidentés » dont parle C. Malabou). La caméra reste dans Fontainhas, on ne voit jamais les combines, les petits commerces qui conduisent les protagonistes dans la ville, pour se faire un peu d’argent. La narration se construit dans ces ruelles borgnes, tordues, fuyantes, dans ces pièces sombres, souvent délabrées, dans ces grabats, on dirait une zone de guérilla urbaine, le temps d’une trêve, et chacun qui ramasse quelques vestiges de sa vie passée, de sa vie normale, et tente de se recréer une tranquillité dans son coin, en s’injectant de quoi se téléporter ailleurs. Les mouvements, les cadrages, les coups d’œil sont nerveux, incisifs, intrusifs,  très à coups de couteaux instinctifs, très décharges punk donc et, en même temps, l’ensemble est somptueux, construit, composé, « de toute beauté », comme la quête d’une beauté maudite, jamais montrée, et qu’il saisit dans une texture d’image profonde qui évoque souvent la peinture (une Renaissance qui aurait volé en éclat). La caméra numérique, mobile, discrète, se faufile, sonde ce chancre urbain et en extrait de surprenantes merveilles. (Alors que la bonne société et les bonnes âmes n’en attendent qu’abominations) Cette beauté des images dans le rendu d’un lieu et de vies sordides est tellement éclatante que ça en devient le sujet principal de tous les commentaires et entretiens sur le film. En partie avec raison parce que Pedro Costa va chercher une beauté inhabituelle, particulière, qui pose question justement, qui n’a rien à voir avec une esthétisation de la pauvreté, de la misère. Par là même il renouvelle le questionnement esthétique. C’est beau parce que, ne nous en déplaise, les débris de la vie, la crasse, les ruines, avec le soleil qui s’infiltre, les couleurs passées, les contrastes d’ombres, les objets au rebus, toutes ces miettes avec lesquelles ils organisent leur vie dans le bidonville, retissent leur cocon, ne sont pas sans intérêt esthétique. Et pourquoi la représentation d’un tel lieu, d’une telle existence devrait en souligner la laideur ? Sans connaître disgrâce semblable aux habitants de Fontainhas, j’ai habité un certain temps dans une maison insalubre, assez dépouillée et sommaire. Ca ne veut pas dire pour autant que tout y était affreux, insupportable, insalubre. Il y avait des pans de murs, des morceaux de plafond, des reflets de vieux carrelage plein de grâce. Et surtout, là où l’on échoue, on se recrée la « beauté » d’un foyer, on regarde les choses comme s’il s’agissait du foyer le plus confortable. On voit ainsi, dans le film, un des personnages passer son temps à ranger et nettoyer une pièce poussiéreuse, sans fenêtres, sans rien, et qui sera bientôt rasée. Pedro Costa filme les gens et les choses comme elles sont, finalement,en choisissant les instants où tout ressemble à un tableau. Il montre aussi comment les habitants des taudis regardent leur cadre de vie, comment ils créent cette sensation de vivre dans des lieux non dépourvus de beauté, de charmes, comment ils entretiennent la croyance d’avoir toujours un toit digne de ce nom (sans ce genre de conviction, comment vivre ?). Ils transfigurent. D’une certaine manière, cette beauté plastique de leur quotidien évite qu’on ne les isole, nous voyeurs, dans un sous-statut, ils ne sont déchus d’aucune valeur humaine, ils sont très proches de nous, restent nos semblables. C’est aussi ce parti pris esthétique (et cet extraordinaire savoir-faire esthétique qui ne tombe jamais dans le cliché, dans le pathétique) qui constitue la possibilité d’une force narrative qui ne se laisse pas piéger par l’obligation de réaliser un inventaire social et moralisant des bas-fonds. Comme le bidonville, le film est un dédale de fils narratifs attachés aux différents destins, des bribes qui circulent en tous sens et qui, bien que souvent atrophiées, « lésionnées », permettent d’entendre la vie sociale dans toute sa complexité, son bourdonnement, le fil des générations, les souvenirs d’enfance, les histoires de familles et d’amitiés, la violence du ghetto, l’émigration et surtout la peur centrale « j’ai trop peur du manque » (ce manque qui a une signification bien matérialisée chimiquement pour les drogués mais qui est aussi ce qui nous angoisse tous)…  En regardant ce genre de film, je me dis que, vraiment, le cinéma peut encore surprendre, ouvrir de nouveaux horizons. Voici un extrait de ce qu’en écrit Jacques Rancières : « Mais cette « esthétisation » signifie justement que le territoire intellectuellement et visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa potentialité de richesse sensible partageable. A l’exaltation par l’artiste des plages colorées et des architectures singulières répond donc strictement son exposition à ce qu’il ne maîtrise pas : l’errance des personnages entre les lieux enfermés de la drogue et le dehors où ils se livrent à divers petits métiers, mais aussi les lenteurs, les approximations, les arrêts e les reprises de la parole par laquelle les jeunes drogués arrachent à la toux et à l’accablement la possibilité de dire et de penser leur propre histoire, de mettre leur vie en examen et d’en reprendre ainsi, si peu que ce soit, possession. La nature morte lumineuse, composée avec une bouteille en plastique et quelques objets de récupérations sur la table en bois blanc d’un squat est ainsi en harmonie avec l’entêtement « esthétique » d’un des squatters nettoyant méticuleusement avec son couteau, malgré les protestations de ses camarades, les taches sur cette table vouées aux dents de la pelleteuse.. Pedro Costa met ainsi en œuvre ne politique de l’esthétique, également éloignée de la vision sociologique pour laquelle la « politique » de l’art signifie l’explication d’une situation –fictionnelle ou réelle- par les conditions sociales, et de la vision éthique qui veut remplacer l’impuissance du regard et de la parole par l’action directe… » (« Les paradoxes de l’art politique » dans « Le spectateur émancipé », La Fabrique) (PH) – Filmographie en prêt public (“Dans la chambre de Vanda” n’est pas encore distribué en Belgique!)

Le public culturel, pas soluble dans le marketing

Joëlle Le Marec, « Publics et musées La confiance éprouvée », 221 pages, L’Harmattan, 2007

Depuis de nombreuses années, je me demande avec quelles armes étudier les relations entre le public et la médiathèque pour éviter d’importer sur un terrain non-marchand, selon le modèle « cheval de Troie », des logiques d’enquêtes, des conceptions de ce qu’est le public et de ce qu’il attend définies par le marché !? Se référer à des travaux de sociologues a toujours constitué une bonne base. Mais il manquait les ressources d’un appareil de recherche spécifiquement consacré à ces questions. Il suffisait de mieux chercher : c’est exactement ce qu’investigue Joëlle Le Marec (professeur en sciences de l’information et de la communication à l’Ecole Normale Lettres et Sciences Humaines de Lyon) et d’autres chercheurs et chercheuses au sein du laboratoire C2So. Ce livre, publié en 2007, est le résultat d’un travail intense et suivi d’enquêtes de terrain auprès des différents acteurs de la relation publics et institutions culturels, opérateurs professionnels et utilisateurs, scrutant les savoirs spécifiques aux différents acteurs et comment ça interagit ou non. Un travail essentiellement effectué dans les Musées et bibliothèques en France mais aux enseignements transposables à notre réalité. Pouvoir s’adosser à une telle avancée théorique issue du terrain est vraiment un « plus ». Surtout dans un contexte où l’on fait subir aux institutions culturelles une pression pour qu’elles se modernisent : « changer, ne pas être en retard, ne pas laisser passer le train (le train du numérique et des nouvelles technologies, le train du marché). Cette injonction émane d’un système de valeurs et de normes qui n’est pas celui du musée. Il est celui d’un modèle de société, à savoir une idéologie avec laquelle le musée comme institution doit compter. (…) L’introduction des nouvelles technologies au musée ne met pas le musée en mouvement : elle met les contradictions du musée en mouvement. » Tout de suite, il me semble, on peut apprécier l’approche, on sent que l’auteur a une connaissance profonde des rouages qu’elle est à même de décrire dans une perspective critique, dans le respect de leur complexité. Sa lucidité, forcément après un tel investissement d’analyse, est tout aussi exemplaire : « Dans un contexte où les objectifs politiques définis à l’échelle européenne sont de faire entrer dans l’espace marchand la production de connaissances, l’éducation et la culture, cette montée du marketing est ressentie comme une sorte de nécessité naturelle à tel point que les débats qu’il suscite dans les milieux professionnels portent sur l’accompagnement et les aménagements de ce processus plus que sur sa signification. » Cette politique est influencée par le succès des méthodes de marketing qui s’affirment comme respectant les attentes des publics, un discours qui est bien de nature à séduire le politique censé vouloir le bien public (et c’est peut-être sans innocence que le marketing met en avant de tels arguments !). Mettre le public au centre des politiques culturelles et autres, c’est devenu le mot d’ordre en récupérant, ou plutôt, en naturalisant le discours marketing. La première évidence que vient casser Le Marec concerne bien cette confiscation du public : « l’intérêt pour le public n’est pas si évident en dépit de l’abondance des discours et des dispositifs de tous ordres développés pour lui ou en son nom ». Et d’abord, cette manie de dire « les publics » plutôt que « le public » et qui contribue à faire croire que l’on sait de quoi l’on parle : or, en fait, cela « revient à réduire la complexité du terme à la variété des catégories que désigne une seule des acceptions ». Le marketing décomplexifie les liens sociaux pour les rendre plus facilement exploitables par le marché, pour accélérer la transformation du public en consommateur, et ce, au prix de la mise en place d’une formidable machine à utiliser toutes les études imaginables des mécanismes humains : scientifiques (neurosciences) mais aussi anthropologie. Le marketing brasse une quantité phénoménale de savoirs, impressionnante : « Chaque parcelle de lien social identifié génère ainsi une micro-industrie complète, et donc des objectifs, des activités, des stratégies, des objets. (…) Le consommateur est ainsi devenu, comme Mattelart le souligne, une figure intégratrice de l’ensemble des dimensions de l’être. » Une sorte de rouleau compresseur à transformer les institutions culturelles en industries culturelles (dont le succès rapporterait gros, électoralement, aux pouvoirs subsidiants). Pour enrayer cette machine, il est temps de constituer un autre champ de savoir sur le public, d’occuper le terrain de l’étude de public avec une méthodologie et des objectifs autres que celui du marché dominant : « Un des rôles importants des études de public me paraît donc être non pas l’optimisation d’une bonne gestion des rapports au public, mais la prise en cause continue des stéréotypes d’une évolution des goûts du public supposé être de moins en moins impliqué dans un rapport de savoir, de plus en plus attiré par un rapport de consommation de produits et services de loisir. » C’est une toute autre parole que peuvent relayer les chercheurs avec un effet de surprise qui mériterait d’être amplifié : « il apparaît que les publics des musées ne se sentent pas consommateurs des biens et services proposés par un offreur. Tout au contraire, la construction du statut de visiteur et de la pratique de visite, et plus largement la construction d’un statut de membre du public parfois indépendamment de la visite, s’effectue contre le modèle de l’échange marchand. » Et le protocole de ce constat se répète au gré des enquêtes : « Il apparaissait nettement que ces visiteurs ne se sentaient en aucun cas être des consommateurs. Ils venaient au musée pour être dans un lieu où l’on n’est pas consommateur. » Ou encore : « Il est d’ailleurs significatif que les visiteurs aient très souvent cherché à définir les missions institutionnelles par rapport à la relation à d’autres institutions ou médias, avec l’idée que le musée est situé hors des pressions du marché, proche des sources du savoir. » Je ne peux donner ici que la tonalité générale de ce travail et en répercuter la révélation principale : le public culturel n’a pas les attentes que lui prête le marketing. Gros malentendu qui génère la méfiance du public pour l’institution culturelle à partir du moment où celle-ci tend à communiquer sur le mode marchand. Joëlle Le Marec déploie dans son livre un argumentaire plus fouillé e bien plus fin. Un appareil critique bien plus étayé. Notamment quand il s’agit d’analyser comment les contradictions internes fragilisent les institutions culturelles. Et finalement, abusé par le marketing, méconnu voire méprisé par les professionnels de la culture qui le perçoivent tel que le dépeint le marketing, le public est bien ignoré ! – Un ouvrage qui devrait faire référence pour tous les opérateurs et travailleurs du secteur culturel et non-marchand. Mais aussi : alors que, face à la marchandisation qui détricote la politique culturelle publique, les syndicats doivent intervenir pour en défendre les outils et employés, ils seraient bien inspirés de fonder leur action sur ce genre d’appareil critique. Si en plus ça leur donnait l’idée pour élaborer une politique culturelle européenne basée sur une autre écoute du public et de ses attentes, on serait (enfin) gagnants ! (PH) – Laboratoire Communication, Culture et Société – Le blog Indiscipline -

Filmer les interstices, hors système

Boris Lehman, « rendez-vous P44 », vendredi 10 avril 09

Recevant l’invitation d’assister à une rencontre avec Boris Lehman, à l’occasion de l’arrivée de ses DVD à la Médiathèque, voici ce que nous écrivait un membre de notre association : « Non je ne viendrai pas écouter Boris Lehman ce vendredi car j’ai déjà 
une fois perdu mon temps à regarder quelques-uns de ces films, à côté 
desquels la vidéo de vacances de mon voisin à la Costa Brava en 8mm 
gonflé est un palpitant thriller. Je trouve ça ahurissant que la 
Communauté française sponsorise ce genre de travail, sous prétexte que 
l’artiste amène des pseudo-réflexions sous couvert, je présume, de 
quelconques justifications philosophico-psychanalytico-hermétiques. Je 
ne vois pas l’utilité pour la Mediathèque de soutenir ce genre d’artiste 
qui posent de soi-disant questions qui n’intéressent qu’une poignées 
d’intellectuels en manque de prise de têtes prétentieuses, illusoires et 
futiles. Non, je n’irai pas et je ne louerai aucun des dvd’s de ce 
monsieur, je préfère encore regarder l’écran de la caméra de 
vidéo-surveillance du parking du Colruyt de Jette. » Je jugeai le message passablement marrant (peut-être par faiblesse), son auteur, dune certaine manière, parlait en connaissance de cause (il a regardé plusieurs films) et il est vrai, d’autre part, que moi-même suis loin de considérer de manière constante le cinéma de Boris Lehman comme une référence à aimer, une valeur sûre. Ceci dit le message contient aussi son lot de bêtises (conservatrices/réactionnaires) sur l’argent, le soutien à apporter à ce genre d’artiste… Enfin, difficile de reprocher à ce monsieur de ne pas nous rejoindre, d’autant plus qu’il prend la peine de s’exprimer! Par contre, quelques heures plus tard, après avoir vécu cette rencontre avec Boris Lehman, j’ai plutôt la conviction que ce monsieur a peut-être raté quelque chose, quelque chose de fondamental en matière de « se cultiver », de « se soigner et soigner les autres par l’art » : s’exposer à une remise en cause constructive, inattendue, « magique ». Quelque chose d’important, du moins, et qu’il est bien dans le rôle des médiathèques (et autres institutions) de chercher à provoquer. J’ai abordé la rencontre sous un angle un peu sceptique, content d’être en partie à l’origine de ce rdv, assuré que c’est une chose à faire et en même temps pas certain que cela puisse apporter quelque chose, le réalisateur étant déjà tellement dans ses films où il s’exprime déjà abondamment sur sa relation particulière à l’image, au cinéma. Que je doute qu’il puisse formuler des propos pas encore entendus, connus… Je dois dire que dès que Boris Lehman paraît, quelque chose se passe, de pas prévu, d’imprévisible. Il arrive comme une ombre, léger, silencieux, fragile et malicieux, avec un certain flottement : à l’aise dans son personnage et en même temps inquiet, « comment je passe, dans toutes ces caméras qui me fixent, comment je suis projeté dans ces petits cinémas intérieurs, les petits écrans mentaux de chaque membre du public qui me fixe, me fragmente… » ? C’est imperceptible, difficile à identifier mais sa présence physique apporte une autre dimension aux images et perception que l’on peut avoir de ses films. (C’est l’expérience que j’en fais et j’imagine qu’elle doit aussi se produire chez d’autres). Il évoquera d’ailleurs que ses films sont rarement montrés dans le circuit ordinaire des salles, ils sont projetés dans des contextes plus proches de l’artisanat où il amène lui-même les bobines, s’implique dans la projection, est présent dans la salle et a donc, forcément, un contact avec son public, est disponible. Rien qu’avec cette description, on est proche d’une démarche que l’on peut qualifier de « performance », pour utiliser un terme de l’art plastique et comme il dira lui-même plus tard, à propos de l’implication de sa personne dans ses films : « c’est en quelque sorte ma part de body art » ! Et si les films ne sortent pas dans le circuit ordinaire, selon le rythme du temps imposé par le marché, c’est qu’ils sont réalisés selon une autre conception temporelle : Babel dure six heures et a été construit durant 10 ans, dix années durant lesquelles il a mis en chantier d’autres films, capté en images d’autres scènes, d’autres fictions instantanées du réel, retravaillé des films, monté, coupé, regardé, modifié… selon un processus performatif sans interruption qui atteste du « comment se fabrique le cinéma ». Une masse de pellicules qui s’accumulent, ouvrent des ramifications, des connexions, engendrent d’autres fils narratifs, explorent d’autres correspondances (ce terme que Lehman semble affectionner particulièrement, terme baudelairien par excellence, qui le rapproche d’une pratique poétique : « je suis proche du poète, d’un cinéaste-poéte »…) Patrick Leboutte prononcera une introduction brillante, un exercice de louange dynamique et sans servilité aucune, plutôt du genre à ouvrir les horizons et susciter le débat, contenant tout ce qui, à propos du cinéma de Boris Lehman, est susceptible de provoquer, de pousser certains idées conservatrices du cinéma dans leurs retranchements (et donc les arguments du mail de notre usager qui reprend finalement les attaques ordinaires contre l’art moderne : « ça ne veut rien dire, mes enfants peuvent en faire autant, ou n’importe quelle caméra qui tourne machinalement, tiens, une caméra d surveillance). Sur un sujet qu’il connaît bien, 25 ans d’amitié, comme un saxophoniste qui connecte son souffle à l’anche de l’instrument, il attaque de manière à évacuer toute tiédeur, toute tentative consensuelle qui tue l’espace critique et place d’emblée la question au plus haut niveau d’exigence, ouf, ça fait du bien, ça aère : « si vous devez conseiller un gamin qui veut savoir ce qu’est le cinéma, le cinéma par excellence, vous pouvez lui dire de regarder tous les films de Boris Lehman, de commencer par ça, parce qu’il y rencontrera toute l’histoire du cinéma, il a tout fait, des films d’aventure, des westerns, des films en costume, des films pédagogiques (en regardant Adrienne, j’ai appris à bien dresser une table et à mieux nager la brasse), des films à suspens, qui font peur (comme ce film sur son voyage en Mexique où il filme tous les préliminaires, toutes les mises en garde, « n’y va pas, c’est dangereux », on ne verra quasiment rien du voyage proprement dit, mais on aura eu peur, et on « aura vu autre chose », cet autre chose à montrer, justement, ça s’appelle peut-être le cinéma), il a fait des films comiques mais aussi des films chiants… Vous me direz que si j’ai vu tout ça, on n’a peut-être pas regardé les mêmes films ? Bien entendu, Boris Lehman n’a pas tourné un western complet comme Ford, mais cinq ou six plans suffisent, tous les éléments du western y sont, on s’y croit, et ça permet de s’interroger sur l’essence du western, de revisiter ce genre ; il a ainsi revisité Abyss, la traversée du Styx… ce n’est pas plus de trois minutes de science-fiction, il n’a pas les moyens de tourner plus, mais là aussi, on y a cru… Et ainsi, en construisant une œuvre ouverte, il travaille toute l’histoire du cinéma, en lien avec sa vie de tous les jours, et les relations que le cinéma tisse entre lui et les autres. Les mots qui servent le mieux à caractériser le cinéma sont aussi les mots qui permettent le mieux de saisir ce qui se passe dans les films dans Lehman : le jeu, la croyance… Avec Boris Lehman on peut appréhender ce que signifie non pas faire du cinéma, mais « être en cinéma », comme on parle de vocation et dès qu’il tourne c’est toujours de l’ordre de la première fois. De la surprise. La vie, comme le montre son approche du mythe de Babel, relève de la dispersion, de la fragmentation et son projet est de filmer assez de matières de vie pour couper, monter, remonter, raccommoder, suturer, donner une vision d’ensemble. Tentative. Ne pas oublier qu’il tourne quasiment seul, hors système, juste un caméraman, sans équipe, tout seul face à l’immensité de la tâche avec l’humilité des moyens. Donc, pour débuter une approche du cinéma, c’est idéal tout y est montré avec en sus la manière de réaliser, de faire, avec les interstices, le jeu, comme on dit qu’il y a du jeu entre les pièces d’un mobile, l’assaut entre les parties, les morceaux, les chocs, l’espace, l’espace pour le spectateur…» Ces propos stimulants, entrecoupés de déclarations hésitantes de Lehman, beaucoup plus hésitant que prévu, seront illustrés d’une longue séquence de Babel et d’un court métrage « La dernière (s)cène » (idéal, un Vendredi Saint !). La présence de l’auteur, les propos, l’attention de la salle font que je regarde aussi autrement les images, le montage image, texte, paroles… Il y aura un bel échange sur la « mise en jeu » et la « mise en je » sans que ça tombe dans la justification « philosophico-psycanalitico-hermétique », mais simplement la mise à plat d’une manière de vivre le cinéma : « méthode de travail, philosophie de vie, les deux évidemment, j’avoue que les relations entre vie privée et vie publique sont un peu floues chez moi, surtout avec le temps… » Patrick Leboutte souligne aussi que, durant les 10 années que dure le tournage de Babel, Lehman est toujours habillé de la même manière, qu’il crée ainsi un véritable personnage cinématographique, comme Chaplin, comme Tati et que c’est aussi un procédé qui permet de supporter sur le long terme les effets de la surexposition de soi dans un processus permanent de création cinématographique. Un beau rendez-vous, bien applaudi, qui donne du sens à l’introduction des films de Boris Lehman dans les collections de la Médiathèque, qui devrait donner envie de retrouver la curiosité pour l’épopée cinématographique dans ce qu’elle peut avoir de naïve, primitive, pionnière…Si vous empruntez les DVD de Lehman pour organiser une projection chez vous, invitez le à assister… ! (PH) – Le site de Boris Lehman – Filmographie de Boris Lehman disponible en prêt public – Texte de La Sélec 3 sur Boris Lehman – - le blog44 -

« De Van Dyck à Bellotto. Splendeurs à la cour de Savoie. » Bozar.

 Il est instructif d’examiner comment une cour fut un centre de mécénat, attirant les artistes côtés, suscitant des vocations sans doute, et mêlant l’art au rayonnement de son prestige royal et politique. Je suis toujours bluffé par les grands portraits, à la fois austères et pompeux, sombres et chatoyants, bien faits pour impressionner ! Malgré un parcours rendu difficile par la pénombre, (quasiment impossible de prendre note !) et l’éclairage (plusieurs toiles invisibles sous les reflets dès que l’on s’approche), je me suis attaché à retenir des toiles ou des détails qui valent (pour moi) en dehors même du fil conducteur de l’exposition. Quelques flashs (dont certaines dimensions sont liées à mon ignorance). Le premier, c’est « La mort d’Adonis » d’Antonio Tempesta. Une petite toile, assez claire, bien que l’avant-plan soit situé dans un sous-bois… Adonis est étendu, probablement déjà mort. Mais l’image, représentant simultanément différents moments de l’action, établit un contraste entre le paisible de la nature et l’agitation humaine. Le personnage qui a décoché la flèche fatale est aussi figé dans son élan mortel, il semble perdre l’équilibre, en train de tomber vers la dépouille. Il y a de l’agitation, d’autres chasseurs, fantassins ou cavaliers, un sanglier noir qui fait front (confusion quant à la véritable victime ?). Et à l’arrière-plan, dans une vaste clairière, de nombreux cavaliers armés continuent à chercher Adonis. Tuer Adonis déclenche comme une fièvre contagieuse, une folie sans fin où l’on entreprendrait de régler leur compte à « tous » les adonis… (quelque chose de semblable, plus loin, dans un paysage de Van Bloeme, avec la foudre qui tombe, parabole précise, et l’agitation qui part dans tous les sens) Il y a ensuite le « Christ au Mont des Oliviers » de Francesco Cairo (1665). Le Christ est déjà comme effondré, « sorti de lui-même », plus qu’une enveloppe abandonnée au destin, il s’écroule vers la croix étendue au sol où traînent clous et calices (à regarder de près, c’est très sombre). Il y a un quart de lune blafard. Une forme, que je n’identifie qu’en y regardant à deux fois, celle d’un ange, est penchée et retient le Christ. Elle fait plus que le soutenir. Elle semble en emporter la consistance, le poids, de sorte que l’image, par une étrange perspective, donne cette curieuse sensation d’une chute vers le haut. (Au passage, quand même, de remarquables Van Dyck !) J’aurai le regard happé par un « Saint-Jean Baptiste au désert ». La fourrure lâche qui lui ceint la taille en accentue la nudité. Le torse est très plastique. La peau est chaude et soyeuse, blanche et immatérielle, presque diaphane. Il est pris dans une torsion imperceptible qui trahit l’expectative (comme quand on se tord le cou sans s’en rendre compte). Autour, la nature, chaude, est agitée, venteuse… (Quelques grands formats baroques plus loin…) Il y a une pièce réservée aux natures mortes (j’adore). Je m’amuse beaucoup avec celle d’Abraham Mignon qui est « vraiment trop » : tronc d’arbre, fleurs, insectes, escargot, chardonneret dans son nid, grenouille, lézard… Le rassemblement est étrange, joue sur la disproportion, comme s’il inventait le microscope, et des contrastes de couleurs et de lumières presque sidérants, presque « douanier rousseau » !  La salle avec les grands paysages, fouillés et précis, avec des profondeurs invraisemblables, m’enchante vraiment. (En fait, ça rejoint la manière dont on avale un vaste paysage, à vélo, quand on y roule, et que sur une hauteur, on embrasse très loin, on a le temps d’enregistrer énormément de détails précis, dans les couleurs et les textures, en quelques secondes, on est déjà ailleurs). Même les grandes étendues champêtres baignées de lumières romantiques. Je craque peut-être pour le moins remarquable : un petit format, une plage fluviale un peu quelconque, sauvage, de Gottfried Wals. Difficile à dire comment l’enchantement de l’environnement fluvial est si bien rendu, si juste qu’il touche des souvenirs, que l’on respire l’odeur de l’eau douce, des bords un peu vaseux, les berges sableuses, et que l’on entend le fil de l’eau… La forme émouvante de l’arbre, aérienne, le ciel et les nuages fluides… un cadre où j’aimerais m’enfermer… (C’est vrai que le Bellotto est fascinant, par sa construction, la masse urbaine dans ses remparts, les travailleurs sur l’échafaudage, et l’espace de plus en plus vide de la nature, la quantité de détails et d’atmosphères différentes… Le film, projeté à la fin, qui le détaille, donne l’impression de filmer vraiment la nature…) Sinon, je trouve impressionnant le « Saint Jean Népomucène confessant la Reine de Bohème ». Dans les tons dominants bruns, usés, fatigués, sauf la reine, plus sombre, ombre étoffée abandonnée contre le confessionnal, meuble très succinct qui rassemble en une seule douleur trois êtres plutôt qu’il ne les sépare. Trois personnages abîmés dans cette action magique de se défaire de ses fautes et péchés (pour la reine), de s’en charger pour les absoudre pour le prêtre et l’autre priant. La ferveur de la prière, comme un sommeil galvanisé, étreint ces trois corps agenouillés, mains jointes… Au passage, jeter un œil sur le travail de Louise Herlemont, « Sans objet », dans l’espace A4 : l’artiste fait réapparaître, en « trames punctiformes », le tracé d’œuvres qui ont été exposées dans ces lieux. Parfois, les tracés de plusieurs œuvres se recouvrent. Constellation. L’art, fantôme, transpire à même les murs, en creux, impacts, pointillisme dans le plâtre et la mémoire aveuglée (ce ne sont pas les vrais murs qui ont été « impactés », rassurez-vous, mais des cloisons qui les recouvrent !). Amusant, rafraîchissant, habité ! (PH) – Le site de Louise Herlemont - 

Penser l’accident, l’accidenté

Catherine Malabou, « Ontologie de l’Accident. Essai sur la plasticité destructrice. »,  84 pages, Léo Scheer, 2009

 C’est un texte lumineux, un livre tout en lueur d’espoir et concise générosité. Catherine Malabou entend donner la dignité de la pensée à l’impensé, à ce qui, chez les nouveaux blessés de la société, échappe à l’être et n’intéresse plus personne. Les individus lésés de leur vie, considérés comme incurables, basculés de « l’autre côté » et que les sciences (humaines ou médicales) se contentent d’accompagner, d’encadrer, d’observer de loin… Ces gens à qui on ne pense plus vraiment comme des personnes mais comme des problèmes à gérer.  « … identités scindées, interrompues soudainement, désertes des malades d’Alzheimer ; de l’indifférence affective de certains cérébro-lésés, des traumatisés de guerre, des victimes de catastrophes, naturelles ou politiques. » Un champ très vaste où les sujets subissent des « transformations qui sont des attentats ». En essayant de comprendre, de conceptualiser ce qui se passe dans cette explosion de la plasticité, le plastiquage de l’identité, Catherine Malabou élabore une philosophie pour soigner ces blessures inexpliquées, elle apporte la base des premiers soins. Beaucoup des cas qu’elle a observés et qui nourrissent sa réflexion naissent dans la crise des années 85. Elle date précisément cette « révolution des concepts de malheur et de trauma » là où, en général, une crise en effaçant l’autre, ceux qui seraient censés porter secours et soigner, s’en lavent les mains. Personne comme C. Malabou ne se met à étudier l’irruption de « figures inédites du vide ». Non pas comme des cas singuliers, curieux, mais comme une métamorphose importante de toutes les questions traitant de l’être… Sans ressentir véritablement de malaise, je me suis souvent demandé comment se comporter avec ces exclus, à la dérive, dans la rue, leurs corps et leurs regards ne semblent même plus s’intéresser à ceux qui passent, alors même qu’ils seraient en train de solliciter une aide. Quand ils sont rassemblés à la gare, il arrive qu’ils se parlent ou s’engueulent, se déchargent l’un sur l’autre des tonnes d’injures et pourtant ils ne semblent pas s’écouter, ils s’énervent, glissent dans la violence verbale et gestuelle, sans objet qui puisse nous sembler plausible, à défaut d’autre chose, comme la seule action où ils éprouveraient le sentiment de prendre l’initiative, d’être souverain. J’ai souvent eu cette impression devant ces perdus : si proches et pourtant complètement étrangers, autres, coupés. (Dans un numéro de Libération rédigé par des philosophes, Catherine Malabou avait signé un long reportage sur les sans abris.) C’est en ceci, et qu’elle nomme si bien, qu’ils sont impressionnants : leur impassibilité, leur « douleur indifférente à la douleur », leur désertion qui nous parle tant. C’est en développant un appareil particulier, sensible et inspiré, bien à elle, associant philosophie, psychanalyse mais aussi littérature (Proust, Duras, Mann..), qu’elle analyse les expériences de terrain, les sensations et sentiments, les traces laissées en elle par les blessés qu’elle a approchés, ceux-là même chez qui, à leur insu, « la forme de mort se crée là, dans un temps improbable, qui écarte le devenir de sa fin. » (Il y a de remarquables études de texte : quand elle expose, citations à l’appui, sa certitude que Spinoza « savait », avait le pressentiment de ces lésions qui sont des « métamorphoses anéantissantes » ; quand, autour d’un extrait de Proust, elle traite de la « vieillesse comme lésion » ou encore quand elle scrute la manière dont Duras raconte son « accident », comment, tout d’un coup, à 18 ans, elle était vieille..) Il était important aussi, bien entendu, qu’elle se confronte aux textes freudiens (toujours utiles) pour, surtout, bien signifier que ces nouvelles victimes de  plasticité destructrice posent des énigmes qui signalent « le fossé qui se creuse entre psychanalyse classique et neurobiologie contemporaine ». L’argumentaire qui conduit à ce constat est construit autour du concept de dénégation, qui fonctionne avec le refoulé : mais dans le cas des cérébro-lésés, ce n’est pas de refoulé dont il s’agit : « Lorsque le patient ne voit pas que son côté gauche est paralysé, lorsqu’il ne ressent ni douleur ni angoisse après un accident cérébral majeur, il ne répond pas à un impératif affectif de cécité inconsciemment calculé. Il ne voit pas parce qu’il ne le peut pas, c’est tout. » En scrutant le mystère de ces visages « absents d’eux-mêmes » marqués (mais c’est mal dire, il n’y a aucune marque, justement) par « l’indifférence à la mort de l’autre, Catherine Malabou réactive une philosophie de l’attention aux autres, une philosophie pratique, utile, tournée vers des problèmes cruciaux, vitaux. Elle fournit en outre les éléments d’une « arme herméneutique pour comprendre les visages contemporains de la violence », en refusant de « considérer que l’accident réponde à l’appel d’une identité qui, en un sens, n’attendrait que lui pour se déployer ». Je serai toujours bien incapable de porter secours à qui que ce soit d’aussi perdu mais, déjà, je les penserai autrement. Comme quand elle avait publié « Que faire de notre cerveau ? » en 2004 (livre qui inspira notre festival Explosives !), elle signe un nouveau texte incontournable. Impossible de participer à une force agissante améliorant (peut-être un jour) la société sans lire ce genre de chose. En plus d’être rigoureuse, audacieuse et inspirée du côté de la pensée, elle écrit superbement, avec des formules qui frappent, belles et dynamiques, des images-mots qui donnent à éprouver et penser. À propos des vieux dans la scène proustienne : « Ils sont à la fois les travellings d’eux-mêmes et les instantanés d’une métamorphose absolue ». (PH) – Intervention filmée -